《晚春》：从玩家到小说家
小说家言带点“鬼气”约莫是国人的传统，蒲松龄爱鬼，将世间不受之爱投射入光怪陆离的鬼域。鲁迅也爱鬼，心中的郁结和愤懑从生到死都以一种叫做“怀疑”的名目纠缠、激励着他。2013年，“懒散”的三三发表了第一部短篇小说集《离魂记》，以一种游戏的心态解构了大量中国古典文学作品，用她自己的感受为老故事注入了新的可能，弥漫在故事中的惊悚、悬疑令人眼前一亮。十年间，从《俄罗斯套娃》到《山顶上是海》伴随着作家自身经历的流转、起伏，终于行至一处分水岭，《晚春》的浮现是三三作为一个小说家的汇报演出，鬼气仍在，但是更加鲜明的是它的背面，属于虚构者的勇气。
一
同名开篇短篇小说《晚春》想必是作者的得意之作，从小说的整体完成度而言，确实如此。三三是爱写女性的，而且是一种颇谙男性心理的女性描写。岁月对继母雅红似乎特别的仁慈，在它的呵护下继母与父亲的形象可谓天差地别。“我”是父亲的儿子，父亲对雅红的猜忌顺理成章地成为“我”对她的怀疑。由此展开的故事在不大的场景、空间里，极细腻地用话语、心理层面的暗示，将故事的内核呈现给诸位观众。在很多对雅红的描写中，你不难察觉这个命不好的女人背后的不简单，我的脑海中闪现的是电影《立春》中蒋雯丽扮演的王彩铃，作者并没有在描写细节之外做更多的价值判断，她只是客观地将各种言论罗列在我们的眼前，用以填充这个形象，吊足我们的胃口。
从《离魂记》开始，唐传奇深刻地影响了三三的创作，甚至可以断言这类的古典传奇故事是她故事生发的重要起点。父亲孟清河的人生宛如他身边的江水，生命中诸多的“背叛”让河流百转千回，他失去了故土，失去了家庭，失去了初恋，孑然回沪，连曾经的城市记忆都背叛了他，他是一个非典型的“落魄书生”。他需要一个机会，一张旧船票，他从心底渴求从头再来，登上那艘曾经错过的客船。他以一种“救风尘”的方式，与雅红再次遇合。在孟清河的视角下，这个女人的不幸命运他是有责任的。这一切如同经典的才子佳人故事般合辙地演绎着，直到“我”和读者发现那只不明主人的瘆人手表，停止的指针向你暗示了些什么，又好像什么都没有说。
“你没女朋友吧，真实一点都不懂女人。”
《晚春》中，“我”的朋友陈鹏和他的“疑似”女友是一条成功的暗线，堪称是妙笔，这条线索总是冷不丁地抛给你一些判语，让你总忍不住回头看前面的细节，生怕漏掉一丝一毫的线索。
“恰好陈鹏双手夹三瓶饮料，匆忙赶回来。他示意小榛拿温的，小榛偏挑了一杯冷的。”一个“偏”字让“我”对眼前的小榛动摇，也让读者对清河、雅红的命运产生了怀疑。他们的遇合，并非是“我”理解层面上的重温旧梦。诸多的不得已使两位同样被命运背叛的人达成了共识（至少在那个时候）。父亲的行为是一种拉回正轨的疗救（亦是一种补偿）。如父如子，“我”也开始对与小榛之间的关系感到困惑，“可不经意间，它已造出了责任”。这种“责任感”或许是男性相当幼稚的一厢情愿，或许也是他们愿意在雅红、小榛等一众女子身上自愿戴上滤镜的缘由。
二
恰如《开罗紫罗兰》里的教师陈缜与学生李曼游走在暧昧这一深渊的边缘，他窥伺她的人生。
“教师必须永远保持在前，并设法激起学生‘追赶先行者’的欲求，这场无尽的追逐将使双方受益。也就是说，师生之间并无平等可言，友谊会导致乱序……”
陈缜确实明白师生关系的界限，他（或者通过他妻子）不断地在危险的泥沼前划下红线，但他仍旧无法自拔，“他只是有太多私心，将李曼写诗视作她潜意识里靠近的行为，而他不喜欢这样”。习以为常的既定观念总显得无比正确，但是三三会善良地提醒凝视深渊的观众，我们不妨去深渊下面看看。
“窥视势必会发展成一种长期行为，因为窥视者容易对其所关注之物产生一种神秘的责任感。简而言之，窥视容易上瘾。”
陈缜终究还是活成了“救风尘”里的样子，这和孟清河如此相似。他对李曼的婚姻状况乃至婚外情状态一清二楚，这种神秘的责任感与不敢越雷池一步的道德感，折磨着他。三三如同后厨里掌勺多年的老师傅，她清晰地晓得读者需要怎么样的刺激，最终呈现在我们面前的菜肴确实足够震撼。
“普通人能做的最好的事情不过是安分守己。”这是作者对我们的忠告。而陈缜也守住了自己的底线，并没有彻底踏入危险的深渊，但李曼的“小作文”还是将其击得粉碎。对于一个普通人而言，唯一拿得出手、值得炫耀的可能就是自己是一个讲道德的人，因为道德并不依赖任何世俗成就也无需富可敌国。这种简单的道德优越感可以用语言强化自己边界感，同时也可以很好地掩饰自己的怯懦、不上进，然而这恰恰也是一种巨大的虚无，因为脱离事实本身的虚假道德、责任是一文不值的，是廉价的自我感动。
作家淡豹有这样的表述，“三三在剥掉滤镜之后，她还要推你下去，光看到深渊不够的，她以那种叫你身临其境的语言魔力，把读者引到原本不想去、不敢去、不知道其存在的地方……”我觉得这才是三三小说最为迷人的地方，好比让你去坐过山车、去闯鬼屋，她总是愿意在故事“拽”着你去一些你不愿意去的地方，给你起伏之后的毁灭，让你也习惯于面对深渊，面对自己。
三
“虚构是发明创造，但它不是撒谎。它在一个既不同于寻找事实也不同于撒谎的层面上运作。这里我想谈一下想象力与一厢情愿的区别，因为这一点对写作和人生来说都很重要。一厢情愿是从现实里逃离，是一种自我沉溺，最多不过是孩子气，但也可能很危险。而想象力，即便是最天马行空的想象，也并非与现实脱离：想象力承认现实，从现实出发，最终回归并丰富现实。”厄休拉·勒古恩如此区分虚构与谎言，这种丰沛的想象力是三三可被感知的能力。
作者自己对《即兴戏剧》是有遗憾的，在和批评家吴玄的对谈中她这样说道：“这篇小说尝试并不是很成功，但我把它放在第二篇，是因为有我最早带点黑色幽默又比较明快的风格。出于私心，放在第二篇，恐怖只是一种氛围。”
这个故事展现了“俄罗斯套娃”般的嵌套结构（“在他开来，真实之间彼此嵌套，一层叠加一层，一个人可以穿梭其中，像选择立场一样选择对自己有利的真实”），作者有一个心理学实验的主题先行，这是她觉得完成度不够的出发点。然而对于读者来说，我们预先走入的是一个正常的空间，门头沟野外徒步与校园内小说指导同步进行。吴猛作为小说中的最大他者，也是小说《小翠》实际的撰写者，他的形象是不断地清晰，并且显得狰狞的。我觉得这个《即兴戏剧》意外地不错，它在故事的主题上展现出了一种类似“启蒙”小说的读物，“五四”以来无数的知识分子渴望调教“无知少女”，引领她们走向革命，但最终他们的启蒙产物抛弃了这些自以为是先行者，比如茅盾的《创造》。《即兴戏剧》这里只是将启蒙者的性别置换，但是也有那种引领最终被颠覆，结果走向死亡（极端）的可能。所以故事的出发和抵达是存在明显落差的，但不失为好的尝试。
余华说，三三的一些故事让他感觉自己在看高级的恐怖小说。诚然，梦境中的雅红发出凄厉的声音，但却没有给我“鬼”的惊惧感，小说中所有的鬼气、惊悚，都不是雅红本身的“自在”，而是我们（包括了小说中的父亲、我还有故事外的观众）给她添加的滤镜，出于我们自身对于真相的好奇与怯懦，我们一同构筑起了一个名叫“雅红”的怪物，我们猜测、我们揣度，每当不合我们的意图，她的恶似乎就得到了确证，心头的重压仿佛就被“恶女”带走（我们好像不用负任何责任），然后关上房门，看着自己的软弱、犹疑，静静地伫立。在这个层面上，我觉得《晚春》这部集子是一种泛化的综合体小说，它所富于的不仅是恐怖元素的渲染，更多的是人性的复杂性，作者对于世间种种的体悟。我们往往会因为一个标签而知道作者，然而要了解作者、解读故事，进而理解一个陌生的灵魂，一个标签的促狭就是不言而明的事了。
