栗鹿：写作于我是用有限去想象无限
栗鹿，出生于上海崇明，写作者。出版小说集《所有罕见的鸟》，长篇小说《致电蜃景岛》，中短篇小说集《1997年的蛹事件》。曾获2022年度青花郎·人民文学奖新人奖，第五届“《钟山》之星”文学奖年度青年佳作奖。长篇小说《致电蜃景岛》获首届凤凰文学奖入围奖。作品被翻译成韩语、俄语。
记者：你在大学期间学习的是电影艺术，毕业后又从事新闻工作，当过记者，根据过去的一些采访和文章，我了解到你应该还喜欢观星、观鸟、画画、摄影，可以说有着非常丰富和开阔的经历和爱好。这些经历以及爱好对你写作产生了怎样的影响？
栗鹿：新闻工作要面对很多血淋淋的现场，我采访过犯人、失去孩子的母亲、失散多年的亲人、目击车祸现场的路人……现实是撕裂的、暴力的、破碎的，而作为新闻工作者的我，好像总是要强装镇定，尽量将自我分割出那些空间，努力成为一个冷静的旁观者。虽然写了很多新闻稿，但无法言说的部分似乎越积越多，让我感觉到一种重复的疲惫。我想要冲破的是虚弱的叙事者角度，让它更多维，更真挚。这大概成为写作的一个契机。
在学校里我不算是成绩特别突出的孩子，对学业也抱有一种近乎游戏的态度。小时候报了很多兴趣班，学过国标舞也练过小提琴，全都半途而废。所以到现在，我总是会梦见逃课，或者考试迟到，大概是梦境对我荒废学业的清算。离开学校之后，对学习和探索的渴望才与日俱增。以前上自然课，我连显微镜也用不明白。现在通过自学，也能熟练操作天文望远镜了。这大概也是对过往没有好好学习的一种弥补，虽然开口言说意味着多世界的坍缩，可能性的消减，但也代表那些知识和兴趣并未被我束之高阁，而是成为靠近他者和世界的途经。我希望文本是好读的，有趣的，有时候觉得自己更像是游戏开发者，而不是小说作者。如果能将这些部分很好地结合在一起，我就会对写作永远有热情。
记者：你的很多作品都涉及时间、宇宙、物理、数学、哲学等主题，也表露出你对气象学、量子物理、天文学等自然科学的兴趣，比如《雨屋》的创作谈中就提到了灵感来源之一是一篇发表于《自然·天文学》的最新论文。我特别好奇，一般非专业人士可能不会去看这样一篇论文，你是在怎样的契机下读到这篇文章的？能否和我们谈谈你为什么选取这样的叙事路径去表达和推动作品？
栗鹿：要找到阅读途径倒不难，你可以关注这些科学杂志的中文微信公众号，他们定期会推送一些科学前沿报道，点击“阅读全文”就能看到这些新鲜的论文。这个问题比较好回答，因为我一直保有一种原始的好奇心。哪怕自己不是专业人士，也可以通过各种微不足道的途径去探索世界。我们没有全知全能的视野，但好奇心可以让我们和世界保持连接。关于第二个问题，叙事路径其实就是如何看待世界的书面体现。这个世界需要托尔斯泰，但多一个栗鹿也容得下。
记者：我想博尔赫斯应该是对你影响非常深远的一位作家，你觉得自己的写作还受到包括作家在内哪些人物和他们思想的影响？他们是如何影响你的写作的？
栗鹿：卡夫卡、博尔赫斯、科塔萨尔、杜拉斯、卡尔维诺、马尔克斯，是我青少年时期热爱的作家，他们的文字对我的大脑产生了一种极大的刺激。当然随之而来的也有一些遮蔽，在我的第一本集子中，致力于营造氛围，忽视了一些更重要的东西。这几年，我的阅读偏好有所转向，但不能说某种具体的思想对我产生非常深远的影响。只能说，写出《1997年的蛹事件》这本书，要感谢托卡尔丘克和伍尔夫，一个告诉我房子就是我自己，一个告诉我要收拾好自己的房子。所以我给自己准备了一个充足的空间，用于写作，哪怕这个空间时常被侵占，我也极力维护着自己的界限。再者，要感谢本雅明、维特根斯坦、侯世达、基里科、埃舍尔、巴赫、哥德尔，在困顿的时候，帮助我整理杂乱的思绪，清除思想的锈斑，不至于在平庸的日常中沉沦下去。写作于我而言就是用有限去想象无限，是一种绝望的探索，但非常非常值得。
记者：谈谈《空蛹》，你凭借这个中篇小说获得2022年人民文学奖新人奖，岛屿、世纪之交、童年、梦境、时间、物理学，最后归束于非常哲学化的思考，我可以认为这篇小说集合了你一直以来非常喜爱和常用的一些元素吗？你认为《空蛹》在你的写作历程中有什么样的意义，你自己怎么看待和评价这篇小说？
栗鹿：我出生之后，曾在外公外婆的家里短暂居住。大人们称那栋三角顶小屋为“东界”，他们正在几百米之外的“西界”建造新的房屋。东界有一间四面穿风的大堂，屋外有一棵金桔树，还有就是无尽的白色、耀眼的光。在我出生之前，这个世界就已经十分完满，它似乎不会因为我的诞生而发生任何改变，它是稳定的，安全的。一开始，我就对我尚不存在的世界很有好感，他们像是包围在我周围的一种可靠秩序，我也乐于为那些比我年长的屋子、桌子、椅子、床和茶杯取名字，多是一些简单的叠词，一听就知道它们是谁。软软，厚厚，薄薄，大大，小小。
几年后，外公、外婆搬去西界，东界完全被废弃，成了一片荒草地，门前的一湾奔腾的小河也干涸了。虽然算起来，我在东界待过的时间不会超过半年，但我仍然对它记忆深刻。当我和大人们谈起东界，他们都觉得不可思议。“那时候你还不会说话，不可能会记得那些事。”我把那些独有的记忆片段告诉他们，他们却反驳我：“那是你长大以后听到的。”但他们并不知道软软，厚厚，薄薄，大大，小小。大人的世界和孩子的世界是分叉的，他们不理解孩子的世界，忘却自己曾作为孩子的感受。
那时候，看什么都觉得大。我常以为自己很小很小，泥路上的车辙对我来说是不可逾越的裂谷，我比水洼里饮水的蛾子还要小。在微风中颤抖的小野花成了庞然巨物，一场小雨就可能把我卷走。现在回忆起来，那些可能只是孩子时期视微症的症状，据说《爱丽丝梦游仙境》的刘易斯也有类似症状，所以爱丽丝也会忽大忽小。
但有件事，说出来就有点诡异了。一开始，我是有两个母亲的。虽然那可能又是另一种梦，但当时的我却深信不疑。就当它是梦吧。梦中的母亲和现实中的母亲长得很像。但我确切知道她们是两个不同的人，梦中的母亲更瘦瘠、更沉默，总是用微笑而不是语言来回应我，但我却能在她身上发现另一种爱，在梦中体验到另一种生活。但随着周围世界的日渐明确，那个沉默的母亲逐渐从我的生活中退场。我该如何去说，如何去解释？不会有人相信。
如果那位梦中的母亲的确不存在，我又是如何真切地感觉到失去？
根据萨丕尔–沃尔夫的语言相对论假说（Sapir-Whorf Hypothesis），语言影响我们对周围世界的感知和思考。一些使用某种语言的人的思想，不能被使用另一种语言的人所理解。我相信童年是被发明的，因为当我们身处“童年”时，一切尚在不明之中。由于语言的缺席，时空似乎也不遵循某种既定的秩序。梦，是孩子们的文学。那些模糊的、难解的、新奇的、恐怖的世界全部存入一个小小的梦中，成为另一种现实。
直到现在，我依然会梦到东界和西界，那些生活片段短暂而深刻。但当我在梦中重新回到那里时，却感觉不到“自身”，实体仿佛消溶在过去的阈限空间之中，这种空间表达的是“拒绝”。我飘荡着，成为一种无所不在的凝视——童年之所以令人怀念，是因为它不可重复。
后来我把这些模模糊糊的记忆和想象，写成了《空蛹》。这篇小说的灵感来自于近年来天文界一个比较大胆的想法，有些科学家猜想太阳系那颗著名的假想天体——第九行星，实则是一个原初黑洞。如果太阳系中真的存在这样的天体，想想还是挺吓人的，毕竟黑洞吞噬一切，连光都逃不掉。但换种想法，如果第九行星是一个黑洞，那么居住在太阳系外围的彗星就会被它强大的潮汐摧毁，产生耀斑。如果太阳系中真的存在这样的天体，我们就能通过观测这些吞噬现象对其进行间接观测，人类就能真正地凝望深渊了，想想还挺酷的。
在这篇小说里，我干脆就把这个黑洞挪到了地球上，把它安在一个平凡无趣的村庄上空，以“蛹”状阴影的形象出现在村民面前。当然，小说中的黑洞是概念化的，它更像是人们心灵阴影的一个外在表现。我想象“蛹”栖身于所有事物的阴影中，但它吞噬的并不是实体，而是我们的梦和回忆，让身处其中的人都遭受心灵之灾。它是包罗万象的一种存在，它储存了人类所有的想法，它感受到我们的痛苦，它知道我们永远寻找爱与意义。小说里出现了东界、西界，出现了两个外婆，可以说，这是一篇关于语言和回忆的小说，也是对童年空间的一次回望。我发现，对童年的追寻不只是一种回忆的行为，它更像是一种探索。你会发现，回忆的过程就像在拼图，也在建造过去。过去和未来一样，是不断生长的。这就是我觉得有趣的地方。
记者：你的生活轨迹主要在上海吗？你觉得从崇明岛到上海市区内的生活，给你的写作带来什么样的影响，地域性对你的写作的意义是什么？
栗鹿：在新书中，有一篇小说叫《无穷洞》。主人公儿时便听到无穷洞的传说：只要找到无穷洞，就能和它进行交换，将自己的痛苦献祭给它，它就会满足我们的愿望。这个无穷洞的原型，实则是崇明岛上一个无底深潭，遇到大旱年份，哪怕所有的沟壑干涸，无底潭的水依然满满的，因此它也成了救命水。好多年过去，无底潭已不知所踪，成了一个传说。离开崇明生活多年，外面的世界千变万化，而岛屿似乎始终如一，它相对城市确实更稳定，更平静，流动性也不高。这么多年过去，大街上还是那些人，走到哪里都能遇到熟人。人与人之间没有什么距离，更没有什么秘密。
因为产生了距离，才看到那个岛屿的整体，或是近似于整体的部分。我是离开崇明到岛外生活以后才开始写作的，我慢慢发现，随着年龄的增长，我能听到的来自于来自岛屿的消息，大多都是噩耗。崇明岛已然成为我心中的无底深潭，我总是聆听落入深潭的逝物的回声，总是在向岛屿攫取珍贵之物，作为交换，我也要把那些不可言说的困顿和痛苦一股脑全都扔进去，喂养内心的深洞。
栗鹿在新书首发会现场
记者：现实感一直是你的作品中较弱的部分，甚至在作品之外，你说到自己本身也是现实感较弱的一个人，你觉得你是如何在这样一种状态下处理自己以及作品中“与他人的联结”以及“向外部的探索”？
栗鹿：事情大约发生在1993年，或者1994年。我刚上幼儿园，一个早晨，外婆送我去上幼儿园，我和她坐在一辆三轮车上（小镇独有的交通工具）。我们没有说话，只是看着街上的车流。突然，我的脑海没来由地闪现出一个画面：一个穿着校服的孩子坐在他母亲的自行车后座上，他的腿反常地搁在母亲的自行车下管上，这导致母亲只能岔开腿骑车，动作狼狈，场景怪异。正当我纳闷为什么会想到这个画面的时候，眼前突然驶过一辆自行车，一个女人带着一个男孩。男孩穿校服，坐在自行车后座上，他的双腿就搁在自行车下管上，和我脑中的画面一模一样!
我“哎”了一声，赶紧叫身边的外婆：“你看见了吗？”
“看见什么了？”
“一个小孩，腿放在他妈妈自行车上！”
外婆随着我指的方向看过去。她说：“看到了。”这时，自行车超越了我们的三轮车，很快消失在视野中，。
“刚才我脑子里也看到了。”
“哦，你看到了。”
外婆依然以为我在描述眼前的事实。
“但我说的不是眼睛看到的，是脑子看到的。”
那一刻，我好像知道了什么，却什么都说不出来，一个字也说不出来。显然外婆没有理会，我根本无法组织有效的语言和她解释。我着急，困惑，并产生了一种模模糊糊的感觉，直到多年以后，我才肯定这种感觉正是对“真实”的怀疑。就好像进入一个漆黑的影院，当再次获得光明之时，视网膜上依然存留着上一帧的画面。这一帧到底是什么，仅仅是一个画面还是另一个宇宙？
后来我也经历过类似的诡异时刻。一次，我正要打开手机照相机拍照，即将按下快门的那一刻，突然接收到一条微信，于是我打开微信界面进行回复，等回复完微信，早就忘记拍照片这回事。直到第二天要清理后台数据时，才发现手机相机没有关闭。我打开相机，却发现之前要拍摄的景象仍然保留在界面中，即便我从来没有按下“拍摄”，它依然定格住了，成为永恒的静止。当我轻触屏幕，残影瞬间消失，恢复至相机中呈现的现实景象。这个鬼魅的“残影”让我毛骨悚然。似乎那一秒从来没有逝去，总是伺机等待再现人间。我坚信我所写的，是另一层属于心灵空间的现实。今年的诺贝尔物理学奖颁给了量子纠缠领域，量子力学也是反常识的，但它更接近我们所看到的“现实”。幻想，对我来说是拓宽现实边界的一种方式。把现实世界看成一个整体的话，幻想当然也该包括其中。这是蜷缩在日常生活之中的一个维度，我的写作就是试图展开这些蜷缩的部分。
当然，看待世界的方式可以不同，但要让大家理解就不那么容易了，对我来说，目前的任务就是在创作中达到一种平衡，多视角叙事也许是一个有效的方式。在新书的《第四人称》这部作品中，我做出了尝试。第一部分是传统的“现实主义”叙事，第二部分大胆展现了一个精神分裂者眼中看到的世界。虽然这两个世界的裂痕无法抹平，但这种绝望的“弥合”动作或许能激起一些内心涟漪。
记者：最近好像期刊上比较少见到你，是在写长篇吗，可以给我们谈谈今后的写作计划和方向吗？
栗鹿：我从未间断写作。上一本书《致电蜃景岛》是长篇小说，比较耗费心力和时间，也没有精力写短篇，所以我不太出现在期刊上，人生本身就是有得有失的，看什么对自己比较重要。我最近出了一本中短篇小说集《1997年的蛹事件》，这本集子里除了《雨屋》之外，都是疫情之间写出的作品，攒了好久，终于能和大家见面了。另外，最近写了几个中短篇小说，应该会陆续发出来。短期的计划是年底之前再写两个中篇，长期计划是明年能写完新长篇。也确实在写长篇，目前有了一个大概的结构，正在进一步细化。我写小说和画画很像，要先大笔一挥，打个粗粗的线稿，再慢慢细化。
记者：中短篇和长篇在创作上有什么不同的体验？
栗鹿：我的小说信息密度很大，对我来说，长篇的体量更为舒展，如果是短篇，可能会显得有些拥挤和密不透风。我正在写的长篇，和《空蛹》有类似的主题，都是关于语言、回忆和魔域的，大概还是围绕这些我熟悉、迷恋的事物和事件去书写，但我现在不能多说。这就好像魔法，一旦提前说出来，很多东西就会失效。
《1997年的蛹事件》书影
记者：可以给我们介绍一下新书《1997年的蛹事件》吗？
栗鹿：这是一部由六部中短篇小说组成的作品，创作时间为2020年至2023年。小说集围绕时间（往事与未来）和自我的真相展开，对于时间之熵增分叉的存在之思，注定是现代人凝视自我时绕不过的命题——现代人本就是时间的产物。我们见到的一切都是曾经所见，日常生活中发生的所有小事，都是彼此纠缠的悬念和线索。
小说集本来定的名字是《第四人称》，也是小说集其中一部作品，我写了很久，悬置了很久，沉溺了很久，也痛苦了很久。“第四人称”的概念来自于波兰作家托卡尔丘克的诺贝尔文学奖获奖演说，她说：“抛开所有神学疑问，我们可以认为这个神秘、温柔的叙述者形象是不可思议并意义重大的。他形成一个立点，提供了一个可以看到任何事物的角度。这种众览万物的角度意味着认可一个最终事实，那就是所有存在的事物都将相互连接为一个整体，即使它们之间的联系还是未知的。众览万物也预示着一种要对世界承担的完全不同的责任，因为自然而然，每一个‘这里’的姿态都与‘那里’的姿态有关，时间上一个地方做出的决定将对另一个地方产生影响，这种‘我的’和‘你的’之间的区分开始变得有争议。”
于是我便有了这样一个构思，想创作一部中短篇小说集，从不同的小说切面、小说类型上进行探索，寻找这样的声音。就像科学家寻找暗物质一样。这是一个看不见摸不着的存在，但是我们却可以看到它在这个世界上留下的痕迹。
第一人称的叙事角度不是凭空出现的，有多少个他者，就有多少个“我”的形象。这不意味着“我”的分裂，恰恰相反，这时的“我”产生了复数形式。在这个世界上，我看到更多个自己，当他们的目光反射到我身上，才有可能继续写下去。当我意识到“创作是受限的”这一点时，好像开辟了一个新世界。在一次次回望中，历史不断被当下的我重新编织。这也是我书写这本短篇集的目的所在：走出自我的樊篱，通过写小说以及将自己置于他人的位置，创造更加细致、更加复杂的自我版本。
到底什么是第四人称呢？这个叙事者会在我的每一部作品中以不同的身份、面貌出现。它们一定与内心的声音有关，那些声音是由“存在”与“不存在”组合而成的，恰好可以弥补叙事者不在场或已经消亡的情况。它本身是什么，无从得见，只能在它的影子下行走，只能听到回声，见到涟漪，猜想它的形象。
关于这个“第四人称”本身是什么，其实并不重要。重要的是体验，期待拥有类似经历的人，解开这些故事中的密码。
