李海英：批评是批评的看似之物
李海英，教授，硕士生导师。主要从事诗学研究、文学批评与文化批评研究，著有《未拨动的琴弦——中国新诗的批评与反批评》《伟大的尘世之诗——华莱士·史蒂文斯诗歌研究》，在《光明日报》《南方文坛》《扬子江评论》《中国现代文学研究丛刊》《新诗评论》《江汉学术》《上海文化》《诗刊》《诗探索》等期刊发表研究文章70多篇，偶在《新华文摘》《诗收获》等刊全文转载。2014年获河南省优秀博士论文，2015年获“教育部名栏·现代诗学研究奖”，2022年度云南省社科二等奖。
“在一棵云杉里找到月亮的颜色”
记者：你的经历颇为励志，中师毕业后做老师，后来又考入河南大学读硕士、博士，是因为对命运的抗争还是因为真正热爱文学才如此一路艰辛地走下来？
李海英：你够狠，果然还是从这个话题开始。我在一本书的“后记”中写过一句话：“遗忘，意味着和解。此刻，我并未能和解，与自己。”其实缘起就是读中师，那会儿考中师，考上了就农转非，不用交学费，生活有补贴，毕业有工作，是农村学生可以看得见的“龙门”，我有一些同学比我大七八岁、五六岁，就是为这“龙门”执着地盘桓在初中。报考是父亲的决定，他填报志愿时，我大哭了一场，因为我想读高中，考大学，当医生，哭不是为了抗议，而是觉得他和母亲太劳累了，家里有十几亩地，我比我的双胞胎弟弟只大一岁，童年的记忆里他俩永远都在干活，觉得不应该再增添他们的负担了。不是我多乖，而是那会儿学校似乎在鼓励一种“德性”，一个男同学不想吃食堂，买了几次五毛钱一包的方便面，班会上被点名批评乱花钱，不知道体谅父母。我考上了，是我们村第一个考上学、吃上商品粮的孩子，父母、亲戚和村里人都挺骄傲，可我越发委屈。中师的课业很轻松，我不喜欢，大部分时间都在看小说，学校的图书馆有一些西方名著。
现在回头来看，我那会儿性情发生如此大的变化其实是心理出了问题，但从没有想过要看医生，痛苦浑噩地混着，父母战战兢兢地陪着熬着，担忧了很多年。你问考研考博是不是对命运的抗争，我要是能那么清醒就好了，事实上我长久地处于一种晦昧状态。读研之前，我从不认为自己喜欢文学，不知道中文系居然有好几种专业。一定要考上是当时唯一的目标，短时间内补不上高数，只能选文学类。后来才意识到，读研选了文学，应是冥冥之中的垂怜。
记者：刘恪先生在世时，多次和我讲起你来，他很多专著的后记里，都对你给他的帮助表示感谢。作为一个既创作又搞理论的先辈，刘恪先生在你求学阶段，对你产生过哪些影响？
李海英：刘恪先生，于我学业上的指导，在先生远去时曾谈过一点。他的授课是一个让我逐渐明晰的过程，明晰包括知识与我自身。他给我们讲文本分析有个特点，会联系此时此地进行举例，比如分析《阿Q正传》，会让我谈我的乡村，当我认真回看才发现，我童年的伙伴读完小学就全部辍学了，那他们现在怎样？我村子里的侄辈们现在上小学只能去寄宿学校，以后会怎样？我村子里那些因委屈而自杀的婶婶、奶奶，那些疯掉的嫂子皆因所谓“小事”而起，什么样的事情才不算是“小事”？她们究竟遭遇了什么？这个过程很疼痛也很有效，我终于不再盯着针尖般的自己，也似乎终于清晰起来，知道自己想做、能做些什么。
此外，刘老师要求批评家要有性格。初做诗歌批评时，刘老师选了他和萧老师的几位诗人朋友让我练手，说尽管坦荡犀利地写，不要怕，没人会咧咧，谁要非咧咧，我们再教你几招杀回去！萧老师还跟着附和，后来我写知名诗人长诗写作的症候问题时，还选了萧老师的《内地研究》，文章刚发出来就有人跟萧老师说我欺师灭祖，他听了哈哈大笑，自己的学生不批评，难道等别人来批评？如果说我现在的写作还有些性格胆量，那都是他们当初纵容的。当然，只是纵容胆量，文章写出来，还是会揪着让我复述，复述的过程中会提问，让我自己发现问题，反反复复。
记者：河南大学老一代学者中，人才济济，比如就有非常重视史料的刘增杰老前辈。我看你的文章，对史料也是下过大功夫的人，应该受河南大学重史料之风气的影响吧。在河大完成硕士、博士的六年间，还有哪些老师对你的学术研究产生过影响？
李海英：正如你说的，河南大学老一代学者中人才济济，我很幸运能够遇到70 多岁还在坚持上课的两位刘先生。重视史料，确实缘于刘增杰老师。刘老师是1934 年生人，我读研时他73 岁，入校的学术训练是他上的课。我记得很清楚，先讲的是史料的重要性，再讲的是解志熙老师在河大读书时的学习状态，然后让我们每人去学院的资料室选一种影印本民国期刊，接着讲怎么阅读旧刊，怎样做笔记，怎样发现问题。刘老师有些严肃，衣着永远整洁，上课回答问题最怕听到他一声叹气，或者静默着皱一下眉头，瞬间就令我们无地自容。每次去资料室都能碰见他在安静地阅读或写作，我总是悄没声息地蹑脚绕过。博士录取后，刘老师私下嘱咐我，你的硕导张先飞学问做得很扎实，你的博导耿占春有很多了不起的创造，你要志存高远，跟着他们用心读，努力赶上他们。那是唯一一次的私下叮嘱。
刘思谦老师与刘增杰老师同年，是另一种风采，那会儿她不再给硕士生上课，我们领略她的风采是在高年级毕业论文的开题或答辩现场，她正批评着学生，看一眼封面上的指导老师是谁，矛头一转直接批评指导老师去了，那真是大杀四方。读博士时是在她家上课，她知道自己的记忆出了问题，记不住最近的事情，记不住我们的名字，但是记得我们的老师是谁，所以每节课要先报一遍我是谁的学生，叫什么。那个场景总让我想到美国电影《依然艾丽丝》。她给我们讲父母的故事，也讲自己的求学、婚恋、生育、学术经历，笑声如恣意的风吹过怒放的原野，她是风也是原野。我很向往她的敞亮，至今也达不到。
另一影响我的是萧开愚老师，如果没有他在研二上学期给我们上诗歌课，我可能不会喜欢上现代诗。
记者：耿占春先生是诗歌评论界非常重要的理论家，你现在的主要研究方向也是诗歌，耿占春教授对你今天的学术研究有哪些影响？
李海英：清代的戚惠琳有名句：“素履之往，其行天下。士如皓月，其心朗朗。素履之往，彼道坦坦。士如昭日，其姿阳阳。君子之行，君子之往。山兮悠悠，水兮泱泱。幽人其幽，良人其良。独行愿也，志兮四方。”在我理解中，说的就是耿老师。跟三位刘老师不一样的地方是，耿老师有着罕见的包涵力，呵护个性的自在自由到有些“溺爱”的程度。他在诗歌创作、批评、诗学等方面都成就斐然，这是大家都知道的，可能大家会想当然地认为他会要求学生跟随自己的研究。其实从来没有，他让我根据直觉在诗歌、小说与理论中选一个，我选了诗歌（若是现在，我会选理论），然后他发过来一个书单，100 多本，没有一本诗集，小说倒有几本，剩下的全是理论，社会学、人类学、哲学、美学等。悄悄去问刘恪老师，耿老师为啥没让我看诗集，刘老师看傻子似的剜了一眼，那不是你天然该看的吗？你导师都是会背诵的！后来我自己也发现了，耿老师的诗歌批评除了大家常说的阐微抉幽、修辞独特之外，他熟知所写的每一个诗人，有时真是在背诵了文本后才下笔的，这一点对我影响至深。
记者：你具体是哪一年到云南大学工作的？我发现一个有趣的现象——很多在云南省外念博士的人，回到或入职云南的高校工作后，大多会放弃自己硕士、博士期间的研究方向，转而研究云南地方文学或少数民族文学，你是如何看待这个问题的？你为何没有这样的转变？
李海英：2013 年博士毕业求职来到云南大学，感谢云南大学，特别感谢李森老师，没有嫌弃我的学历“出身”，让我能够生活在云南这么美好的地方。如果说一些学者到了云南之后，开始关注云南地方文学或少数民族文学，那是令人敬佩的，因为这一块确实有许多待开掘的工作需要有人来做。你觉得我没有转变，可能指的是我发表的文章中评论云南诗人的不多。其实，我一直在做这方面的工作，我们学校的杨绍军老师主持了一项省重大项目“云南文学史”，我负责其中的子课题“云南当代文学史”的全部写作，我带的硕士研究生也一直有做云南当代诗歌、小说或散文研究的。这两三年，我在跟着人文地理学科的学者走云南的山山水水，目标很明确，就是想要更深刻地认识这个地方，期待着有朝一日可以真正描述出其一二特质。
记者：你第一篇真正意义上的文学评论是什么时候写的？刊发在什么刊物上？从河南大学到云南大学这么些年来，你认为自己在学术研究上，有哪些变化？
李海英：读博士期间，大约发表了30 来篇评论，多数属于练笔。要挑出“第一篇真正意义上文学评论”，那应该是2012 年冬天在北京大学举办的首届两岸博士论坛上提交的会议论文《昌耀诗歌的象征世界》，两万多字，会后张桃洲老师把论文要走，刊发在《新诗评论》2013 年第2 辑。
从河大毕业到云大工作，正好十年。可见的变化应该是，对诗人个体的兴趣转到了文学生产、文学事件、文学现象等研究上了，也更喜欢理论研究了，而言辞上似乎温和了一些。
“直到明亮的清晰在寒冷中伫立”
记者：我读你这些年的新诗研究，发现主要集中在三块：一是地方研究，你的博士毕业论文写的是现代时期河南新诗史论，也写了一些河南当代诗人森子、罗羽、田桑、高春林、扶桑、魔头贝贝等的单篇评论；二是写了很多诗人个案研究，这些诗人的年龄跨度、风格差异挺大，“80后”“90 后”诗人倒是不多；三是现象研究，新诗的现代审美生成、当代知名诗人的长诗书写的症候问题、当代诗人的旧作再生产现象、当代诗的抒情问题等。我读你的文章觉得理论功底深厚，但关于新诗理论的研究似乎没有文章发表。你选取这些研究面相的依据是什么？
李海英：对于写作来说，最难得的是遇到“懂得”，谢谢你的阅读。第一，关于地方研究，缘于我的老师们有一个不言自明的理念，就是一个学者有责任为所在地方做些力所能及的贡献，因为基础工作必须有人用心去做。刘增杰老师、解志熙老师都曾花费巨大的心力做过河南地方文学整理、辑佚、研究等方面的工作，比如关于师佗的、徐玉诺的、于赓虞的、李白凤的等。而耿老师多年来为河南当代文学研究做的工作是有目共睹的，这个论文选题是在我之前就有的，只是没有遇到愿意做的学生，我来做算是秉承河大文学院的学术传统吧。令人高兴的是，第二年便有学生以河南现代小说史论作为博士论文选题。
第二，诗人单个的评论，读博士期间是为了训练阐释不同文本的能力，后来是为阐明一个诗人创作中的独特性所在，这就难写多了，经常要用几个月的时间，你也看到我这几年文章越来越少。我对诗人的年龄或性别不太在意，不大清楚谁是哪个年代出生的，后面会特别关注一下。
第三，关于文学现象研究，或更具体的诗歌现象研究，多半是在教学过程中发现的，已有的文学史或诗歌史中的某些判断不能令我信服，我需要给自己解惑，也需要让学生明晰，那就只能自己去挖掘了。此外，关于新诗理论研究，去年完成的一个国家社科项目正好是这方面的，但是还有很多地方需要完善，没有拿出来发表。
记者：这些年你选择昌耀作为自己的一个研究重点，收集了大量的资料，也撰写了不少文章，昌耀诗歌的哪些特质吸引了你？之前听你说要写一本昌耀的传记，还去拜见过昌耀当年在青海的一些朋友，这项工作进展到什么程度了？
李海英：昌耀及其诗歌是过去百年“独一”的存在，不夸张地说，他以一己之力创造了一个令人向往的西部形象，其情感经验、修辞与话语之间的契合与矛盾有着奇妙的丰富性，他的个人经历与创作表现的关系既有独特性又有某种普遍性，吸引我的地方既有诗歌本身，也有诗人的生命场之谜。硕士阶段做学位论文选昌耀诗歌，感兴趣的是其早期创作的评价为何那么高，于是就去考证了他早期诗作的真实面貌，然后根据一种社会修辞学的考察提出了后期修改的可能性，很生猛地质疑了学界相当权威性的前辈们的论断，这主要靠的是史料功夫。当时并没有能力对昌耀诗歌的特质做出深刻阐释。读了两年博士，有了些新想法，就借着去北大参会的机会新写了那篇《昌耀诗歌的象征世界》，以昌耀诗歌所呈现的象征形式为出发点，从象征空间的构建、栽种象征的方式、中间风景的形成、象征幼化的现象、面具和乌托邦补偿等方面，较为详细地描绘了其诗歌在不同语境所发生的变化，并指出了诱因。后来讨论过他的“旧作再生产”与“再造早期风格”的行为，有人说我的批评过于犀利了些（甚至苛刻了），其实我不过是通过材料去剖析这种文学行为背后的个体或群体的心理动向。最近的一篇《昌耀的爱欲人格与爱欲书写之考辨》，是鉴于昌耀纠葛半生的情爱事件与创作之间的生产性互动关系，尝试揭示理想爱情诗、爱欲人格实际与具体求爱行为之间的诸多矛盾不协及其间难以弥合的距离，开显“诗”与“人”之间的分裂现象，将昌耀作为可观照、可反思的对象来思考文学创作在主体重构中的作用，以对某类具有普遍性的精神现象进行分析。我想借此机会郑重说一下，所有的写作从来都不是要颠覆昌耀作为诗人的美好形象，不是去贬低昌耀的创作，更不是要因人废诗，单从纯粹美学的观点来看，诗人的不完美并无伤于其诗作的美好。
确实有计划写一本昌耀传记，也做了一些工作。难过的是，在我看了西方学者写的关于莎士比亚、华兹华斯、济慈、波德莱尔、里尔克、艾略特、毕加索、梵高等人的传记后，太想放弃了。现在正做的是一本昌耀诗歌研究，传记可能还得等等。
记者：你前些年的研究对象主要是国内诗人，2020年忽然出了一本专著《伟大的尘世之诗——华莱士·史蒂文斯诗歌研究》，为什么突然转向了国外诗人研究？史蒂文斯之外，你特别关注的国外诗人还有哪些？
李海英：我在这本书的开篇引用了哈罗德·布鲁姆的话，来观照我与我持续热爱的诗人。布鲁姆说：“我想继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创作的几百个声音汇合。”布鲁姆对史蒂文斯的研究让我觉得“我之热爱是虚情伪慕——并没有深入理解史蒂文斯的愿望是什么、类似的愿望无从萌生，深知国内对其误读甚于阅读，却久无为之澄明些许的行动”。正好想进博士后流动站，就选了史蒂文斯作为研究对象。真去做了，遇到的困难重重，史蒂文斯的诗歌翻译得比较多，研究文章却几乎没有，直接读英文研究我容易走神，不得不自己动手翻译了大约20 万字的研究资料，写的时候则是时常绝望，因为布鲁姆、文德勒、米勒等西方学者在史蒂文斯研究中所达到的细致与深刻，对我来说都是实实在在的遥不可及。所以我做的仅是描述了部分所见。幸运的是，能有那么两三年的时间，专心致志地热爱一个诗人。
史蒂文斯之外，写过文章的是以色列诗人耶胡达·阿米亥。在分析国内知名诗人长诗症候问题的过程中遇到了难题，我能够描述这些长诗的种种问题却无法确定问题的根源，为了克服可能的偏见，我找来了史蒂文斯的《带蓝色吉他的人》、威廉姆斯的《佩特森》、帕斯的《太阳石》与阿米亥的《开·比·开》等长诗作为参照。阅读中感觉阿米亥的长诗可能对当下中国诗的长诗写作会有启发性，就想要探究一下阿米亥诗歌的特点，于是就集中阅读了一段时间，然后我提出了一个说法：阿米亥诗歌的情感所在乃是“和耶路撒冷生活的经验”。“和耶路撒冷生活的经验”与“xx 在耶路撒冷生活的经验”或“xx 的耶路撒冷生活经验”有极大的不同，“和耶路撒冷生活的经验”首先强调的是“和”，“和”意味着诗人与地方之关系是“我-你”的关系，而当下批评中流行的“xx 的地域经验”“xx 的城市经验”“xx 的身体经验”“xx 的打工经验”等则是一种二重经验。二重经验是一种糟糕的利用姿态，阿米亥的诗歌绝不是这样的，他之所以能深阔地展现涵盖宗教、政治与记忆的民族命运，同时又能将个体在信仰与疑惑、情感与欲望、困境与希望中的生命认知成功地传达出来，就是因为“和耶路撒冷一起生活”乃是他至上的、唯一的生活愿望，进一步，这情感与姿态筑造出了“和耶路撒冷生活的经验”，再进一步，这经验筑造了他诗歌的教堂。没有写过文章，但诗歌课程中在讲的外国诗人主要有波德莱尔、艾略特、里尔克、茨维塔耶娃、米沃什、希尼、博尔赫斯和毕肖普。
记者：你对近些年涌现出来的“长诗”多有批评，同时，也点名道姓地批评了云南的某位诗人，这和评论圈“你好我好，只说好不说坏”的现象形成了鲜明的对比。你怎么看待学者友情捧场的现象？是职业生涯潜规则所需吗？
李海英：前几年，确实很讨厌“只说好不说坏”之类的友情捧场。现在不在意了，人各有志，各有所好，既然这个世界是多样的，所志所好的多样性也是必然的。而我所做的也是出于自己的愿望。2014 年前后，我看到国内的一些知名诗人忽然掀起了长诗写作热潮，一批1980 年代成名的诗人都陆续有长诗作品出现，这些长诗一经推出，皆在诗歌界引起很大的“轰动”并获得广泛的赞誉。作为一个阅读者，我感受到的却是这些长诗文本里面普遍存在着一些问题：首先是语言的美感变得极为艰难，其次是言说的诗意极为扭结，最后是经验的内化非常生硬，同时也没有接受到“负审美”或“恶之力”应该带来的震惊。此外，我个体对诗歌文本的真实感受与已有的某些知名评论家的观点也存在很大偏差，比如被誉为“当代史诗”的文本，而我恰恰认为是反史诗的。所以，我以几位知名诗人的“长诗”文本为例，分析他们的写作特点、诗体模式和审美属性，并非是一次自负的诊断，而是期望探析当下长诗写作现象的因由与动机，并诚实地说出自己的观察与疑惑。
分析海男的获奖作品《忧伤的黑麋鹿》是长诗症候分析的延续写作，这个文本不同于柏桦的《水绘仙侣》、欧阳江河的《凤凰》、西川的《万象》与萧开愚的《内地研究》，需要单独来谈。我坚持认为我在做的是对于诗歌本质的维护。更何况，他们都是1980年代成名，经过30 年左右的写作，在处理材料与探索技艺上都曾有过不凡的文本，我的批评无损于他们已有的声名。
记者：我看到你的一些批评中，会关注到一些比较有争议的诗人，比如余秀华，也会关注到一些身份比较独特的诗人，比如农民诗人曹利华、企业家诗人黄纪云等，你选择这些研究对象的意图是什么？
李海英：我希望自己能够秉持一种真正的多元观念，分析这几位诗人的诗作算是在实践自己的批评愿望吧。余秀华自出名起就备受争议，误读误解时有发生。
批评或讨论余秀华诗歌，首先是想要阐明她写作行为的合法性，其次选了“爱欲”这个角度，是要展示残疾女性经遭的歧视、误解与无法言说之痛。所以，我在评论中说了这样一段话：“残疾女性向来缺少代言人，女权主义追求两性之间的平等，关注女性是否比男性遭受了更多的压迫，却对残疾女性的权利问题‘缺乏内部视角的观察’，许多妇女权利团体不愿承认‘残疾妇女的问题’是‘妇女问题’，残疾妇女因此‘感觉自己是最孤立、最隐蔽的少数群体之一’，相应地，她们在性、婚姻、劳动就业等领域的自主权被忽视得更严重，有一种误解认为‘残疾妇女是不受欢迎的恋爱对象’，文化刻板印象则认为‘残疾女性是无性的，不适合生育，过度依赖，缺乏吸引力，通常被从真正的女性身份和女性美的领域中移除’，从而将她们双重边缘化、遭受着性别歧视与残疾歧视的双重压迫。”在我看来，哪怕仅从残疾女性的生态情境来看，余秀华愿意写诗、能够写诗本身就值得珍爱，更何况她的诗还形成了一种新鲜的、勇敢的声音。
写曹利华的评论是一次偶然，刘恪老师给我看了一篇募捐性质的文章《华容农民诗人：绝不放弃重病母亲》。刘老师嘱咐我有机会要写一篇评论。曹利华确实生活在乡村，他写的也多半是乡村事物，也就是说确实从乡土生存经验中汲取到了属于自身的诗歌资源，具备了独特性，能够区别于其他风格的诗人，并与风格相似的诗人有别，在此基础上虽然过程艰辛又等待了很长时间，但最终较为成功地收获了成果，一些部门赋予了他“农民诗人”的身份，但在诗人圈里其实没啥知名度。刘恪老师希望我写一篇文章，并不会改善他的任何处境，同乡惜同乡的情谊之外，是在提醒我做一个学者的本分。
黄纪云的诗歌似乎是另一个方向的曲解。黄纪云写诗，举办诗歌活动，创办刊物，设立诗歌奖项，同时执掌着甚为庞大的商业集团，在金钱与诗歌两个领域取得成功，他并非个例。同样他也时常经受质疑，一如多年前史蒂文斯被谈起时总会有人“介意”他“保险公司副总裁”的身份，金钱与诗歌同在似乎是诗歌的一种“羞耻”，史蒂文斯自己则写下“诗歌就是金钱”这样的句子。我感兴趣的是，既然史蒂文斯能够创造出布鲁姆所言的“我们气候的诗歌”，那么像黄纪云这样一个“金钱事业”看起来过于成功的人，必定要日常地、长年累月地处理着我们大多数人不熟悉甚至不可知的事情，他的情感、经验、心智、意愿等必定会有一些特殊的东西，而令他至为愉悦的事物是诗歌，那么他选择写诗会为自身带来什么样的变化？会为读者带来什么新东西？又会为诗歌带来何种新的可能？
记者：诗歌批评家的基本功是什么？是掌握经典化作品的阐释“掌故”，还是面对陌生作者的文本能够鉴赏、批评与判断？
李海英：要回答批评家的基本功是什么，可能得先说两句批评的功能是什么。批评的功能很多著名人物都谈过，哈罗德·布鲁姆与杰弗里·哈特曼都认为批评是一种创造性的产物，批评的意图、目的与小说、诗歌、戏剧没有明显区别，他们拒绝将批评视为一种附属性工作，海伦·文德勒则说自己作为一个批评家，没有文本做基础会非常不习惯也极不自在。我比较喜欢她的理解，如果我们认同批评的功能是给人（批评家、读者、被评论者）带来愉悦，“意味着要审视这种愉悦的性质和范围，并捍卫这种愉悦的正当性”，愉悦之外还有另一种功能，“即解释事情的某种复杂状态，如构成整体的各个部分之间的美学关系，一名艺术家的成长，以及特定时期的创作的特性等”。而理想的批评“应该能引入推理性的思考、生活的体验以及足够影响所写作品的前文本”，但是没有批评家能在这三个方向同时推进。（海伦·文德勒：《批评的功能》）
掌握经典化作品的阐释“掌故”，与面对陌生作者的文本能够鉴赏、批评与判断，在我看来皆是一个批评家应该具有的基本能力。不过，就个人而言，我比较看重的一是“感受力”，曾经我认为只要长了眼睛就会看，长了耳朵就会听，事实上曾经的我（与现在的我）时常会看不到、听不到，在这么多年的教学中，发现看不见听不到感受不到的人太多了。读诗时一句话或一个词经常会带来瞬间的愉悦，而当我分享这愉悦时却并不总是顺利，创作需要感受力，阅读也一样需要。感受力是复杂的经验结构的必要基础，伟大的艺术家似乎都有着超发达的感受力，还似乎是天生就有的，但我相信读者的感受力是可以培养的，批评家的感受力是需要长期反复地进行自我雕琢的。二是“叛逆力”，这是我生造的一个词。前面说，我的老师们有意训练我去“挑剔”知名诗人或名篇名作的性格，不止是要训练叛逆的胆量，也要培养叛逆的力量，胆量的事情似乎容易一些——无知亦可无畏，力量的事情就难多了——有所知尚需有所愿，纯粹友情式的评论与利益互换式的评论远远超过纯粹的文本批评。“知”自然包括 “掌握经典化作品的阐释‘掌故’”,自然仅是掌握“掌故”是远远不够的，我所期待的“知”是广博与深刻的“知识”，这话显得很空泛，广博又深刻，听着像是吹牛，多半时候所知都是片面且局限。以我个人为例，在阅读伊丽莎白·毕肖普的诗歌时遇到了一些地理学的知识，我尝试解释的时候总觉得不那么贴切，邀请地理学科的朋友一起读，让他们描述他们的阅读感受后，一下子就明朗了。当然，毕肖普不是地理学家，她写诗也并非凭借的是地理学知识，极有可能是凭着她的感受力去描绘，但是作为读者的我（或者我们）并非有她那般对地理的感受力。很多人反对把“诗歌”和“知识”关联在一起，但我认为知识与感受力之间没有必然冲突，相反知识可以延展或深化感受力，有助于解释事情的某种复杂状态，如文德勒所言。
