陈世旭：做生活的有心人，处处留心皆学问
某种程度上，写小镇，就是写中国
记者：您是从什么时候开始从事创作的？或者说是什么契机，让您开始从事创作？
陈世旭：初中时我开始写诗，对母亲夸下海口，要多多地赚稿费让她别太辛苦。当然这是一种少不谙事的吹牛，但是埋下了写作的种子。
记者：您提到过，上学的时候接触到一些名家的作品，比如普希金、老舍等，他们对您产生了巨大影响吧？
陈世旭：我至今没有读过老舍的小说。不记得哪年填过一张问卷，当时好像是看过电影《茶馆》，很惊奇作家编戏的本事，就在“喜欢的作家”一栏，填了“老舍”。普希金则是我终生的旅伴。他写的爱情，激动了我的青春；他的《假如生活欺骗了你》，支持我度过最艰苦的岁月。
记者：一个年代有一个年代的明显特征。您这一代作家，普遍都经历过下乡劳动，自然学业会多少受到影响，您也是到37岁才到武汉大学求学。这一代作家对于求学这件事的执着一定比后面几代人更为渴求吧？
陈世旭：我出世那天，祖父让人剪了我的胎毛包进红纸放在胸口，把一件大皮袄当掉给我请奶娘。临终前把我父母叫到床前交代：以后不管怎样难，都要让这个孙子考取功名。那时候，科举已经是遥远的故事，但老人满脑子仍是一大堆旧梦。初中毕业家里无力供我升学。父母亲为此终生都对老人怀了深深的内疚。
上大学成为我青少年时期最大的愿望之一。1964年夏，我去了农场务农。知青大返城，我不在政策范围，后来被借调到小镇。1978年成家，忽然听说我这个年龄的人可以参加高考，心一下子就乱了。跟妻子合计了半天，还是决定放弃报考。我们都拿着最低一级的工人工资，一旦生孩子日子就会很难。于是琢磨写小说。意外的是，这居然让我获得了上大学的机会。1985年，我成为武汉大学在职插班生，校方发了教工用的红校牌，以免使我这种年龄可以当同年级本科生父亲的人尴尬。但我仍挂着学生的白校牌。这源于当大学生的固执的愿望。
1980年我在中国作家协会第五期文讲所的半年进修，给了我文学的标高，而武汉大学给了我向这标高跋涉的指南。短暂的两年里，我认真而忙碌，像是被向导领进图书馆，浏览了一遍专业图书的目录，虽然只是触及皮毛，但对一个相对完整的知识系统多少有了一点切近的观感。与同辈同行比，我不算缺乏生活积累，但缺乏开掘和表现的必要素养，倘若没有武汉大学两年的受教，我后来的写作怕是难以为继。
记者：上大学时，读到庄子的《逍遥游》，其中有种“人必须从狭小的个体生存环境中摆脱出来，看到世界的宏大，打破认知的限制，才能进入高远的境界”的感觉。这部作品对您影响很大吧？
陈世旭：在先秦诸子中，我最喜欢庄子。他给予我的影响，可以说是全方位的。令我惭愧的是，我终其一生也做不到像他那样超脱世俗的种种桎梏。
记者：距1979年您创作的《小镇上的将军》获得全国优秀短篇小说奖，已经有四十多年了。这部小说显然是您人生的一个重要转折点。时隔多年，回过头来看这部小说的诞生和获奖过程，您有没有新的感触？
陈世旭：《小镇上的将军》获奖，主要是原型人物的成功。我因此感谢那个时代提供了这样的原型，同时也给予了我写出这样一个原型的机遇。时隔多年，这种感触尤其深刻。小说写的是人生逆境中的人格光辉，这样的光辉，在任何时候都是可以照亮生活的。
记者：《小镇上的将军》《将军镇》包括您的很多小说，都出现了小镇这个地理概念。福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》，都是以小镇为背景。小镇对于一部小说，一个作家，一个时代，有什么特别的意义吗？
陈世旭：我理解的“小镇”是乡村与城市的结合部，也可以说是农业文明与工业文明的交叉点。容我胡诌，这有一点像当时的中国在世界的位置。某种程度上，写小镇，就是写中国。就我的能力而言，这绝对是一种狂妄，但我的确是这样想的。
记者：您早期的写作中，“小镇文化”“农村系列”占据较大比例，后来由于自身命运的变化，对于知识分子的精神状态和生存处境有了更多的思考，这类题材的小说成为您创作的主要内容。这是一个什么样的转变过程？
陈世旭：我的写作基本是跟着我的经历走的，走到哪写到哪，从来没有任何计划，如果说“转变”，不过是境遇变了。
记者：有评论家说，您的知识分子系列小说聚焦中国社会知识分子的生存状态和精神追求，展现了一代人的士林概貌。小说塑造了新旧老少众多的生动的知识分子形象，探寻了知识分子的精神世界。这是一种反思，也是一种责任。
陈世旭：作为一个写作者，我对评论家充满了由衷的敬意。他们总是能说出作者自己没有意识到甚至根本意识不到的东西，从而帮助作者提高对生活的认识能力和作品的思想高度。
记者：除了小说，您也从事散文和诗歌的创作，在长篇小说《孤帆》中，就有大段类似散文的描写，比如写到陈志跟着两位老先生“研究文物”时，用大段篇幅描写了陶渊明放牧、耕作、采菊、醉酒的“隐士人生”。散文化的描写，在小说中的运用很巧妙。
陈世旭：除了虚构和非虚构之外，小说和散文的区别远没有白菜与萝卜那么明显。契诃夫咏叹的《草原》、沈从文描绘的湘西、托尔斯泰小说中的大量散文化的景物描写，无论看作小说还是看作散文，谁能说不是最佳的范本？作为一种辅助手段，小说中的环境描写、气氛渲染、情感抒发、心理独白单独成篇都是散文。
记者：其实是反映了小说主人公此时此刻的心境吧？
陈世旭：散文化表达更宜于作者直抒胸臆。
记者：您说过，写作的压力主要来自外界，自己并无大志。事实上，您在创作上已经成绩斐然。
陈世旭：事实恐怕恰恰相反。忙忙碌碌快一辈子，只有数量的增加，少有质量的提高。作家有两种，一种是在圈内圈外都拥有大量读者，一种是始终走不出圈子。我属于后一种。我很为始终无法改善文字的夹生状态沮丧。最初获得一些好评的作品，其实是原型的成功。而那样的原型可遇不可求。今年上半年出了几本书，书名无意中构成了一种隐喻：在半个世纪写作的《漫长的路》上，像一叶《孤帆》挣扎在文学的河流，将消失于《无影无踪》。前些时候《人民文学》给了我一个作者奖，以及包括这次访谈，显然是对一种认真努力的写作态度的鼓励，用心良苦，我很觉温暖。小说散文随笔之类我肯定还会写，大的作为则完全不可能了。能够认清这一点，放平心情，偏安一隅，是一种福气。这是我唯可自负的地方。
人首先应该是懂生活、会生活的生活家，然后才不妨去做其他的什么家
记者：您的小说中，包含着大量对于赣鄱大地极具特色的乡土风情的描写。这是您独有的生活体验吗？
陈世旭：我在农场种了八年棉花，之后在小镇工作了十年，十八年的乡镇生活，我能流利地说当地不同的方言，收集了大量的民间俚语和歌曲。做生活的有心人，处处留心皆学问，我以为这是一个有志于写作的人应该具备的素质。
记者：近几年您的文章中出现了苏东坡，从陶渊明到苏东坡，看似同为“走遍人间，依旧却躬耕”，但二人还是有不一样的地方。从您的文中，还是能看出来这种潜移默化的改变。
陈世旭：陶渊明是个有文化的“农民”，苏东坡是个能吃苦的才子。他们的境界都极高远，但处世方式却大相径庭。前者死心眼，后者能变通。我崇拜他们的境界，更仰慕后者的才华。
记者：记得您写过一个“真名士”的文章，是写到北欧一个国家，当地文化部门的官员带着一辆中巴来接，趁主宾寒暄的时间，司机一趟一趟地在接机大厅和停车场之间两头跑，把笨重的行李搬上中巴。他高大，壮硕，袖子挽得老高，手臂上满是浓密的体毛，脸色通红，一头大汗。到了宾馆，他又把行李一件件送进大堂。然后，礼貌地向大家摆了摆手，走出宾馆，自始至终一言不发。后来才知道，他是一名教授，出版过许多著作。
陈世旭：在那个国家，这样的人很多。当时使馆的工作人员告诉我，当地车站、机场踩三轮车载客拉货的，常常就是当地的大学老师或在校学生。他们崇尚平等。
记者：“真名士”也出现在您的新长篇《孤帆》中，描写了“当代精神世界的一个珍稀物种”，不流于世俗的“老阿公”危天亮的形象，像是一个落后于时代的“老古董”，固执、坚硬，而又纯洁、透明。这个人物和故事的发展构思非常精巧，您当时是怎么想到要创作这样一个人物的？其他人物也非常真实，甚至能看到您本人的痕迹。
陈世旭：我的写作很笨拙，基本离不开原型。最多是为了故事的需要，适当添油加醋。陈志的儿时生活和乡镇生活部分基本是我的自传，小说中“江洲”上的“鸡矢分子”“小镇”里的“陈志”大体就是我自己。从乡镇回到省城之后的“陈志”，则皆是“道听途说之所造”。有时候为了让人物显得真实，我会故意加进我的散文和随笔里的一些文字，让人误以为是作者夫子自道。这有可能给作者的名誉带来某种损失，但为了成就作品，我以为这是值得的。其实，作家在很大程度上就是一个“出卖”自己的人。
记者：小说中的日常生活描写，对于一个作家来说，看上去容易，其实很难。这跟您在写作之外大量时间花在柴米油盐酱醋上有关吧？能说说您一天的生活是怎样的吗？
陈世旭：对我来说，描写日常生活一点也不困难，直接展示我自己的生活状态就行了。成家几十年来，除了出差在外，家务都是我一手包揽：无师自通地做出了简便舒适的桌椅，既易操作又可口的饭菜，甚至一手抱大儿子和孙子。儿子出生，妻子是剖腹产，伤口感染，卧床半年，没有奶水，我去书店买了育儿常识的书，一面给儿子喂炼乳洗尿布，一面给妻子熬药煮粥；退休不久我又跟妻子一起迁居广州，帮儿子小两口做家务，带孩子。孙子晚上哭闹，一到我手上立刻就呼呼大睡。从那时开始，我的手机起床闹钟一直定在早上五点三十分。起床后，清扫，做饭，抱孙子，妻子身体一直很弱，我还得经常陪她上医院。在做所有这些的间隙，才在电脑上爬格子，有时候干脆把电脑放在灶台上，想到什么就赶紧码字。将近三十万字的《八大山人传》，基本就是这样敲出来的——那是我再版最多的书，至今应该是第七版或第八版了。我给《光明日报》写过《生活家李渔》，其实写的是我自己的生活感受。在我看来，生活第一，写作只能是生活的一部分。人首先应该是懂生活、会生活的生活家，然后才不妨去做其他的什么家。我敬仰许多取得巨大成就的作家，但也不免为他们在家庭生活甚至在对待自己生命上的失败感到遗憾。
记者：《孤帆》原名《老玉戒指》，原本是一部中篇小说，后被创作成长篇小说，这是基于什么考虑的？
陈世旭：《老玉戒指》主人公危天亮的原型是我一位好友，他品行正直，为人厚道，几近迂腐，令我极为尊敬。他去世后，我写的悼文题为《一个好得“可恨”的人》。《老玉戒指》中几个主要人物——危天亮和他的父母亲以及妻子形象的塑造，想要着力状写的是一种我敬仰的人格，一种作为人的本质的纯粹的精神品质，至于他们的社会属性并不是小说想要突出的意义。同样的品质在不同的社会属性人物身上都是存在的，古今中外无论贵胄还是平民、将帅还是士兵，乃至对立双方的各类社会背景的无数杰出人物身上都有这种品质的闪光并被历史所肯定。文学追求的是整个人类向善向美的人格理想。这是我从事文学创作以来一直坚持的写作宗旨。
记者：小说的前半部分出现的人物较多，后半部分较多描写陈志与危天亮的关系。写得极为日常，却处处显现出主人公内心的善与义，不著一字，一览无余。通过故事的推进，其实让我们看到了文坛的众生相。这和您长期的创作环境是分不开的吧？
陈世旭：在将近半个世纪的写作生涯中，我接触并了解得较多的自然是“文坛的众生”。也许就是出于诸多的感慨，中篇《老玉戒指》发表后，我觉得意犹未尽。小说所推崇的人格，在现实生活中，几乎是凤毛麟角，我给冠了个名字叫做“珍稀动物”，把中篇的故事延展开来，发展成为一个长篇，是想在一个相对广阔纷繁的当代生活图景中，突出“精神世界中的一个珍稀物种”的永恒价值。为此，我把认识或者听说的各色文坛人物集中到“陈志”身上，用以烘托“危天亮”，同时给自己树立一个做人的标准。这也是我对好友的一个纪念。如果要说小说的“功利”，这就是这部小说唯一的“功利”。
记者：陈志这个人物，不仅出现在《孤帆》中，也出现在《江洲的桃花》《篱下》等小说中，虽然身份不尽相同，但又恰好构成了一个完整的形象。这是您有意为之，还是无意中的创造？
陈世旭：陈志这个小说形象是逐渐趋于完整的。先有《江洲的桃花》《篱下》等诸多篇什，后有《孤帆》。这是我结构长篇的一个方式：先写一系列背景同一、故事勾连的中短篇，一个抛物线完成后连缀成长篇。之前在中国青年出版社出版的《裸体问题》，上海文艺出版社出版的《将军镇》《边唱边晃》，人民文学出版社出版的《一半是白色一半是黑色》等，都是这种结构的长篇。最近我又把“江洲往事”系列结构成了一个长篇，交给了山西的一家出版社。到此，乡村题材的小说写作告一段落。正在写一系列城市题材的中短篇小说，如果顺利，也有可能结构成一个长篇。为了给自己一个说得过去的理由，我把这种长篇写作辩解为“断简式长篇”或“拼图式长篇”。这与我缺乏想象能力同时不善铺张也缺乏长篇叙事的耐性有关。
我理解和表现的“好人”，就是在生活中让人觉得温暖、在小说中让人觉得明亮的人
记者：您说愿意写“好人”。这个“好人”的概念很有意思，我们都知道人性是复杂的，小说中的人物更是如此，能说一下在您的认知中“好人”是什么样的？是如何把“好人”融入小说中的？
陈世旭：从根子上说，写作的取向常常与作者的个性有关。性格决定命运，也决定写作。我有个致命的弱点是胆小，害怕从老鼠到老虎几乎一切动物，小时候跟大人逛皮草店，连柜台上的虎皮也不敢摸；长大了受邀去朋友家，会先问有没有猫狗之类的宠物，倘有，敬谢不敏。也许就因为胆小，我一直喜欢单纯、明朗，不喜欢复杂、阴暗。我最初的文学爱好是诗歌，最崇拜的诗人是美国的惠特曼，上初中时从一位高中生那里读到他的《大路之歌》：“我轻松愉快地走上大路，我健康，我自由，整个世界展开在我的面前，漫长的黄土道路可引我到我想去的地方……”多么敞亮开阔。小说我愿意读有诗人气质的雨果，不敢碰哲学家那样的陀思妥耶夫斯基。影视剧我至今看不完一部悬疑片、凶杀片、推理片、谍战片、恐怖片、宫斗片，一见广告词中有“惊悚”二字，就扔到一边。早年看电影《红高粱》，“剥头皮”的镜头刚开始，我立刻闭上眼睛，起身摸索着“逃”出影院。心理承受能力的薄弱，让我对所有有人性深度的小说望而却步，也使自己的小说写作始终停留在浅薄平庸的水平。我理解和表现的“好人”，就是在生活中让人觉得温暖、在小说中让人觉得明亮的人。
记者：孟繁华提到一个概念——“有情的文学”，此处强调文学书写人间的情义、诚恳和人间大爱。《孤帆》显然也是这样一部小说，您是怎么理解“有情的文学”这个概念的？
陈世旭：很多年前，我跟随中国作协代表团访美，一路与大连作家邓刚同住一室。因为老是更换住处，他睡不好。我则因为没心没肺，到哪儿都是倒头便睡。他后来形容我每次倒下去就像中了枪一样一下就睡死了。我听出他对自己失眠的焦虑，有天半夜睡过一个囫囵觉后，我听他还在翻来覆去，便起来拧亮床头灯说：“我不睡了，陪你说会儿话吧。”他从床上一跃而起，站在两张床之间，给我复述了杰克·伦敦的短篇小说《我去看我的姐姐》。邓刚说话充满了激情，有力地挥着手，语速越来越快，音量越来越高，脸和脖子涨得通红：“我去看我的姐姐……”
这是小说每一个自然段的开头。在每一个自然段里，逐渐展开“我”去“看姐姐”的路上的一个个画面，逐渐展开“姐姐”的一个个侧面：她的美，她的善良，她的温情，她对“我”、对几乎所有人的各种好……我被小说、也被邓刚的激情牢牢抓住，眼睛一眨不眨地盯住他，等待着“我”与“姐姐”见面的那个高潮澎湃的时刻。
“姐姐的家就要到了，就在前面，就是那个看得见的村庄，我就要见到我的姐姐了……”
邓刚的手向远处指着，突然停住了叙述，静默了好几秒——我觉得那几秒是那么漫长——突然说：“我没有姐姐。”
我一下怔住了。泪水毫无出息地汹涌而出。
邓刚显然也被杰克·伦敦和自己感动了。以他惯常的幽默打趣说：“你小子原来也会哭啊。”
很多年过去了，我一直没有找到这个小说的中文译本。邓刚也记不清他当时看到的是哪本杂志。我不能保证他复述的准确，但上面情节已足以撼动我的心灵。那个夜晚，我忽然明白了一个也许浅显也许简单却值得记住的道理：“姐姐”可以是真实的，也可以是想象的；“姐姐”也许遥不可及，也许根本就不存在，你却一定会去看她。我相信，我的每一个认真的文学同行，心里都一定有一个这样的“姐姐”。
“姐姐”，是真、善、美的化身。文学的道路，就是去看“姐姐”的道路。对我来说，这就是“有情的文学”。
记者：移居广州后，您深居简出，但创作从未停止。从赣鄱大地到岭南地区，气候和人文都大不相同，最近的创作和以往有什么变化？
陈世旭：我是个不擅交际的人。在江西期间，因为公务在身，不得不有相对广泛的社交。一旦卸下公职，我便回到了几近封闭的生活方式。为了说明我的想法，退休时我特地在单位的刊物发表了《告别大楼》一文，“大楼”是“单位”的象征，自那之后，我再没有走近“大楼”一步。此外，我到哪都随遇而安，乐不思蜀，没有明确的家乡观念，我在小说里说过：我在哪里，哪里就是我的家乡。岭南与岭北，也许有气候和人文的不同，但人是有适应性的动物，来粤十多年，无论身体还是心理，我从没有觉得任何不适。再说，除了上菜场上超市，送孙子上学，陪老伴就医，我基本足不出户，完全感觉不到移居前后的差异。
至于创作的变化，主要在心态。早年对评论、转载、获奖的期盼，渐渐淡然，写作纯粹是一种精神的愉悦，只问耕耘，不问收获，采菊东篱下，悠然见南山。
