张学昕：短篇小说的“气象”或“文气”
汪曾祺先生是短篇小说的“圣手”。我在谈到他的小说创作时，曾经专门论及他的文字里所渗透出来的气象和气脉。
不论所叙述的事物是大还是小，更不必说是论述还是叙事，还不论文章之短长，都会有一种气象在字里行间扩散、聚敛、张扬或流溢。或左右逢源，游刃有余；或云波诡谲，出神入化。即使不能够做到“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，也可能会如释迦的说法，霁月之在天，庄严恢弘，清远雅正，或者宽厚柔和，平实通畅。最深邃的道理，被做出最朴素的铺排，艺术想象力获得高度的解放，神异而美好的心像，凝聚其间。其实，小说也是如此。好的小说叙述，必有令人欣喜、欣慰的气象。气象的有无，决定了文本的生命；气象的大小，源自写作者心像、城府的宽窄。这里面就不仅仅是单纯的叙事美学问题，最终，还是气象决定文字的境界，即使确有我们常说的“神来之笔”，实则也必定是由作者实实在在的感悟力、文化心理状态使然。许多写作者都懂得这个意思，但真的想逼近此境，却是件很不容易的事情。现在，如果问我，我们这个时代的写作和文学，究竟缺少什么的话，我觉得所欠缺和遗失的就是我们文章里的气象，这不是现代文明的产物，而是具有高贵的文化价值体系浸染下的人文弹性、精致意趣等品质和智慧的结晶。（张学昕：《小说的气象——汪曾祺的短篇小说<受戒>》，《长城》2013年第7期）
其实，文章、文字气象的有无，完全取决于作家的修为、天分和审美格局。汪曾祺先生自己对于文章的气象和文气，也有深入的思考和研究。他认为，中国人讲究“文气”，从《文心雕龙》到桐城派都讲这个东西。他认为讲得最明白、最具体的，是韩愈：“气犹水也，方浮物也。水大，则物之轻重者皆浮。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。”这段话后人将其概括成四个字：气盛言宜。汪曾祺捕捉或感悟到叙述语言以及叙事结构中存在着一种“气理”。这也是古典文论中最为重视的审美范畴。具体地说，有关“文气”，中国古典文论，包括曹丕《典论·论文》、刘勰、桐城文气说等等，都有许多经典论述和阐释。它主要侧重语言气韵、叙事节奏、作家内在心性灌注于文字的流动感，是文本内在的肌理、语调、语感的总汇，从而生成文本的整体性语境和形态；而“气象”则取自传统诗学，进一步指向作品整体格局、精神视野、空间境界、人与天地自然相融形成的整体氛围，是向外铺开的境界、格局与精神图景。在这里，“气象”和“文气”两者的异同也显而易见：“文气”主内，关乎语言、心性、叙事肌理；“气象”的旨意和形态，则向外伸展，它更多涵咏世界图景，精神格局，天地、人性视野。“文气”与“气象”两者有着密切的关联。文气是气象的载体，气象是文气所生成的整体境界，无文气则气象空洞，无气象则文气局促。作家生命所植根的地理、乡土、文化传统，必然会塑造出其独有的精神气脉和文运迹象，同时也决定了小说的气象底色。汪曾祺的文学地理接续着江南文人传统，是别一种乡土写意，具有冲淡相宜的文气；贾平凹的地理坐标属于秦地乡土，阴柔苍茫，是那种地气充盈的文气；阿来位居川藏高原，天地辽阔绵长，颇具有史诗般的宏阔的自然气象。可见，三人的写作虽都扎根地域，勤于耕耘多年，但文气基调、作品气象截然不同，我们不妨对其进行对照论述。
由于地域土壤、文气源头、气象根基的差异性，作家的文本形态显现出各自的独特风貌。这正是他们写作、叙事的“形而下的上游”，使得他们的文字，都有渗透到骨子里的东方神韵。汪曾祺的文气，更多来源于江南闲适文脉、晚明小品，以及沈从文乡土抒情气质，在语言层面则冲淡松弛，看上去不急不迫，尤其是他笔下市井小品式的人间气象，绝少大悲大喜，弥漫着烟火的细碎和悠远，没有宏大冲突，所呈现的，尽是气韵隽永的“平和人间气象”，像《受戒》《大淖记事》等，莫不如是。对于贾平凹而言，陕南秦岭、秦楚乡土，这些具有古老农耕文明和文化氛围的所在，让这位从商洛棣花走出来的娃子仿佛自带文运。故乡的奇山异水，让其在出离有限的存在和环境之后，在气象万千中呈现出他孤寂的沉思力，因此，才能够使文字沉郁到人的心底。就是说，贾平凹的文气来源，是西北的乡土地气、民间志怪、地方志传统，以至于文字沉滞、浑厚，粗粝又缠绵。秦岭山野的苍茫混沌气象，人与自然纠缠，生死、善恶交融，略带混沌气息的原生态乡土气象，都汇聚在《鸡窝洼的人家》《黑氏》《秦腔》《山本》等长篇、中篇和短篇里。来自川藏雪域的阿来，自小便游弋在川西藏地，高原雪山、多民族的神山信仰，藏地的自然与神性、部落般的史诗传统，加之他饱读诗书和佛学典籍，文字如清泉一样汩汩流淌，清醇而没有杂质，气象沉静肃穆，辽阔而悠远，渐渐形成高原天地的大格局，人仿佛被包裹在宏大自然、神灵时空之中，读其文字，让人有思接千载之感。
我们还必须谈及的是，叙述语言对文气、文本气象的形成，起着至关重要的作用。究其根本，语言形态及其字里行间的精神肌理，往往体现为叙述中的“逸兴”。“逸兴”之意，在中国传统诗学中常常是指那种“超逸”的文化风度，构成文本世界的整体氤氲。具体地说，文气最重要的载体，首先落实在语言风貌，即语言节奏、句式、语感，语言之气，由此“氤氲”出整篇小说的氛围、气象。汪曾祺的篇章，明显的短句简练、留白充足，少有激烈修辞，而是文气清淡、疏朗、空灵或婉转。小说叙事也不刻意制造冲突，语调从容，行文如同优雅闲谈，超逸优游，形成冲淡的审美气象。贾平凹的作品则是长短句交错，吸纳方言，语言黏重、浑厚，自带泥土气韵和素朴底色，文气呈现出沉郁、缠绕，寓言假物，比喻拟象，深文大意，务于简易，但无论书写乡土，还是敷衍城市古都，往往都由平远之境转入深邃的宿命感。阿来的语言庄重舒展，亦很少市井烟火，大多用自然景物铺陈空间，人物几乎神灵附体，令文气肃穆而辽远，自带神性和审美的距离感。其实，现当代许多小说家，叙事时常常语言紧绷，冲突密集，文气逼仄，而这三位作家的共同特点，均在于他们允许文字有充分的停顿、留白，依靠气息、文路的自然流动带动叙事，而非单纯依靠情节、人物关系及其矛盾冲突而驱动叙事前行。
重要的是，小说“气象”的直观显现，则在于人与自然的关系是如何体现的。古典文论讲究“天人合一”，气象的本质，是人置身天地之间形成的境界，而构成民族总体文化必须有天、地、人三个层次，这也是有如汪曾祺、贾平凹、阿来三位中国当代作家，他们都力图触动东方本体文化模式，超越感性驱动，以至抵达对自然、人性、人类命运终极关怀的重要原因。他们对自己的“写作乡土”和早年生活环境心存敬畏，都不乏爱意，不仅描摹风土人情，更能彰显地域里的精神，各自寻找着民间、民风和自然中的诗意，且有社会学里的隐含。于是，汪曾祺的叙述，让人融于市井水乡，极为自然的生活背景，温和、生活化，大自然成为烟火的衬托；贾平凹笔下的自然有灵性、灵气，虽不免偶有戾气，但因为山野万物与人相互感应、彼此纠缠，均被大气磅礴的气象所遮蔽、覆盖，使得自然带有某些神秘的宿命力量；阿来的川藏高原，嘉绒藏族生态环境，在阿来流淌的文字里，大自然拥有了近乎超越人的本体力量，神山、草原、气候构成独立的精神世界，人虽是天地间渺小的存在，却也大道正平，仰望天地，文采输出，气定神闲。
我们必须注意的，还有体现在文本中的生死观、时间意识，它也同样体现着文气的内在精神底色和价值加持。文气不只是文字风格，更是作家看待世界的生命态度，内在心性外化而成气韵。汪曾祺看淡苦难，选取审美化看待生存，因此，文本的叙述时间缓慢而从容，哀而不伤，冲淡为骨。贾平凹，直面乡土的衰颓，人的命运之无常，时间循环往复，充满宿命感。阿来的文字，徜徉、漫步于高原的旷古历史，关注游牧/农耕文明的变迁，跨越世代的宏大时间，勘察藏地的生死歌哭，岁月轮转的苦境，其历史气象颇为浓厚。
由此，我们考察他们各自的叙事姿态，以及叙事中人与自然、人与人、人与命运的冲突处理，便能够发现他们不同的气象格局和文化分野。汪曾祺在叙述中，弱化激烈戏剧冲突，以温情、写意化解矛盾，气象偏“静”；贾平凹叙事的冲突藏在日常、俗世生活的褶皱里，人性幽暗持续涌动，气象偏“沉”；阿来更多地表现文明冲突中不同文化情境中文明、族群、信仰的跃迁，从他的短篇小说，到《尘埃落定》《格萨尔王》《空山》《瞻对》等长篇，格局开阔，气象偏“宏”。这些，无疑也构成文学叙述的生活之流、生命之流、命运之流。
倘若，结合具体文本的写作看，贾平凹的《山地笔记》《商州》《腊月·正月》《黑氏》《太白山记》《猎人》《鸡窝洼的人家》等，其文本气象不妨可以概括为：混沌苍茫、朴拙浑厚、地气沉沉，混杂乡土的粗粝、野性、悲悯，带着秦地山野泥土的浊气与生机。这一点既区别于汪曾祺的冲淡空灵，也区别于阿来的辽远神性。贾平凹的气象是向内沉落，沉入乡土生存本相，是俗世大地的混沌之气。这种气象同样不是单纯景物描写，确是作家在审美的整体观照中，经由对叙述语言、意象、叙事姿态、人物伦理、叙事结构的整合而共同生成。叙述语言层面，土味浑融的语体，奠定了文气的基底。而且，贾平凹注意吸纳陕南方言肌理，不刻意雅化，其语言更不打磨成精致书面语，而保留口语的粗朴、拖沓、细碎，句式时而缠绕迂回，长短交错，大量乡土俗词、风物词汇入文，因此，语言自带泥土的粗糙质感，拒绝干净透亮的审美。当然，也不是简单堆砌方言词汇，而是把方言的语感、思维方式内化进汉语叙事。文字虽有“土气”，但更有苍茫浑厚的质感。和汪曾祺的洁净短句、阿来舒展诗化的长句形成鲜明对照：汪曾祺的语言做减法，终究归于冲淡，而贾平凹语言做“杂糅”，容纳粗鄙、苦难、生机，泥沙俱下。作者常常处于静观、隐忍状态，其间夹杂民间式的悲悯，克制抒情。叙述者很少站出来评判人物，亦不做任何道德审判，而以一种近乎民间说书人的平视姿态，接纳乡土全部的复杂人性：善与恶、懦弱与强悍、欲望与苦难交织在一起，在人事、风物细节之中，造就沉潜向下的文气。看得出来，贾平凹试图重建乡土的混沌之美，虽然乡土世界里充满困顿、不公、人性的幽暗，但人物身上却始终有顽强的生命力量。以此打破“田园牧歌”或“完全批判”两种单向乡土书写，他就是要抒写出乡土世界泥沙俱下的本然面貌。小说文本的“气象”，恰恰来自现实世界的原生质感。重要的是，贾平凹正是能够在苦难与世俗欲望的书写中，体察生命韧性，其气象背后是精神的文气，是对俗世生命的宽厚体悟。
再说阿来。阿来的短篇小说的文本，其“气象”与“文气”的生成及其美学风貌，在他的《月光下的银匠》《格拉长大》《群蜂飞舞》《蘑菇圈》《三只虫草》《河上柏影》，以及其它“机村系列”短篇小说里都有极为充分的体现。其小说的气象，不仅呈现出藏地高原的浩瀚辽远，而且兼具神性、苍茫、悲悯的情怀。文气，在阿来的叙述中显现出诗性贯通、大巧若拙，平实的叙事，蓄含着沉静、凝重的精神力量。这种气象，不是风景描写的简单堆砌，而是依托叙述语言、叙事视角、意象体系、叙事节奏共同生成，正可与汪曾祺冲淡、贾平凹混沌苍茫的风貌形成鲜明对照。尤其是叙述语言的诗性特征，生成“天籁式”文气，汉语叙事的光芒，内化为独特的藏地感知，朴拙而富有诗性。阿来从来不用刻意猎奇的异域辞藻，而是以汉语承载藏地的生命感受，句式舒展，绝少激烈的主观倾诉，多用平缓延宕的叙述语调，形成沉静宽厚的文气。《月光下的银匠》，月光、河谷、锻银的声响，语言把自然声响、物象融入叙事，叙事本身带有歌唱般的韵律，把叙事语言向诗歌靠拢，不是情节驱动，而是氛围、感受驱动故事推进。语言不追求尖锐冲突，文字疏朗开阔，直接造就小说辽远的文本气象。而且，叙事维度上，远距离静观，克制抒情，涵养沉郁气象。叙述者常常站在历史、大地的高度回望人物命运，不沉溺人物悲欢，又保持适度审美距离。这些短篇小说写银匠的悲剧、格拉的苦难、机村传统的消逝，都很少直白宣泄悲痛，而把情绪埋藏于物象与细节。当然，克制不等于冷漠，这种节制带来开阔的悲悯气象，使得文气内敛，余味悠长。归结起来说，阿来叠加起藏地文化精神共同生成的审美场域，其 “文气”外现为舒展疏朗的语言节奏，内化于宽厚悲悯的精神立场。阿来深知，在文学叙事中，好的构造应该是语言为器，精神为魂，使篇幅有限的短篇小说叙事，溢出具体的故事和人物的边界，获得辽远、沉郁而富有神性的艺术风貌。
由此观之，汪曾祺、贾平凹与阿来的短篇小说，依托各自的语言特质、地域视域与审美追求，尽显历史和现实的厚度，状写人间情态，表现出少有的文化兼容精神，因此，他们的书写构造出迥异、独到的文气形态、格局与文本气象，构成当代短篇小说写作的多元审美视景。从审美层面来看，汪曾祺的冲淡温润、贾平凹的混沌质朴、阿来的苍茫超逸，形成了三种差异化的叙事气韵，突破了现代小说重情节、轻意境的写作惯性，让短篇文本以气韵立格调、以意境创造审美品质，极大地丰富了汉语短篇小说的美学形态。从文学史维度而言，三位作家完成了传统“文气”“气象”文章的现代性转化，将古典诗学的气韵审美融入到现代叙事。他们都能灵动地跳出既有的固化写实范式，凭借良好的悟性，以语言涵养文气，以地域文化灌注文本气象，捕捉并发掘各自地域情境中的内在底蕴，从文学形象折射的情感表达逻辑，实证出短篇小说的艺术价值并不在于叙事体量的大小，而在于精神格局与审美气韵的丰饶。在当代文学同质化写作日盛和原创力日渐低迷的状况下，这三位作家独具个性的气韵书写，不仅拓宽了当代文学的叙事边界，也为文学叙事传统真正地介入、沉潜于中国当代小说写作，实现审美的当代性和古典性的完美结合，提供了极具经典性且珍贵的文学范本。
