陈建功：文学就是分享人生的滋味儿（节选）
一、一部作品腔调的寻觅
记者：首先祝贺陈老师新书《请在我脏的时候爱我们》的出版。我们不妨从您的新书开始说起。作为一部将个人心路历程与一代人集体记忆交织的非虚构作品，本书自出版以来便备受关注。或许很多读者都会好奇书名，尽管您在书中特别提到，书名源自陀思妥耶夫斯基笔下一个人物的告白，但书名中的“脏”字还是很容易让人联想到您当时身处的矿工生活及其那个特殊的时代，可否请您对其中的“脏”作进一步的解释？
陈建功：谢谢你的采访。这本书之创作，其实和时任《南方文坛》主编的张燕玲和你有很大关系。应是2021年，张燕玲介绍你到广西北海来，我们畅聊了两天，难为你把我们的对谈整理成文字，交我审阅。应该说，这一过程，唤醒了我写这本书的愿望。接到你整理的厚重的口述记录，我决定放下这“口述实录”整理，以非虚构小说的文体叙说自己的人生故事。为此，张燕玲和你，对于此书的创作，是居功至伟的。当然，恰如我在后记中所说，本书在《北京文学》最先发表其上半部的节选时，用的题目是《我们脏的时候》，应该说这题目是有冲击力的，我也很感佩《北京文学》把这节选推出的勇气，不仅节选弄得精彩，甚至认可了这么刺眼的题目。文艺创作是应有一点“艺术叛徒”的勇气的，我很高兴《花城》全文刊出此作品的后半部时，张燕玲在同期发的评论中，专门提出了这一见解。我知道“艺术叛徒”的故事源自刘海粟。我岂敢附骥其后，但认为文艺应推陈出新，乃自古以来的道理，何况那十年干的就是“脏”的工作，而那“以阶级斗争为纲”的时代，作为时代局限、个人苦闷，又何尝不可用“脏”来概括？不过，出于创作心理上的微妙权衡，此书后半部发表时所用的题目，是《请在我脏的时候爱我们》，改为这题目时，吸取了《花城》主编张懿和人民文学出版社编审杨柳的意见，还有张燕玲的意见。坦率地说，初听这些意见，我还是有些固执己见的，但最后，我以为她们的建议是对的。做文学固然需要头角峥嵘，但蕴藉、悲悯，更可给读者增加审美的层次感。有关这一次书名的推敲，自以为不仅只是一次用语的考量，而且也使我在文学同仁间直言不讳的讨论中感到了真正艺术精神的回归。
记者：《请在我脏的时候爱我们》对您来说应该是非虚构作品的首次尝试。您早在1980年代就开始写在京西挖煤的题材，1990年代甚至一度都起好了书名，记得那书名是《十八岁面对侏罗纪》，但直到今天才成书，那么三四十年过去，是什么原因促使您这次完稿？
陈建功：正像我在这书里说过的，这一段生活原来拟写的题目是《十八岁面对侏罗纪》，题目固然不错，一看便知写的是“青春面对苍凉”，但仍觉得无法在非虚构文学海洋中呈现我的独特性。你知道的，经历了那个时代的青年人，谁没感受过青春面对苍凉？因此，其实在《侏罗纪》那本的提纲中，我已经把大量的素材准备好了。但总觉得不能照这个路子。我只有在陀思妥耶夫斯基的《群魔》里，在列比亚德金的这一句里找到了“腔调”，这里所说的“腔调”，不只是一句引文，而是同样卑微的“我”和“我们”言说的腔调。另一个使我得到的“便宜”是，我忽然发现，那段历史和人生叙说固然久远，恰也为我在叙事的时态转换上提供了机会——站在现在时（当下），把人生坎坷和历史旧事予以“过来人”式的叙说，便有可能产生幽默、自嘲、反讽的效果。如此“腔调”的寻找，似乎就是破解这一题材耽误至今的钥匙。当然，也有朋友说，1995年我从北京作协调到中国作协，所谓“公务”的忙碌是一个原因。因此我书里说了“历尽劫波尚有泪，写完‘简报’已无诗”，这也算是一个理由。
记者：十年的矿工生活对您创作的影响不言而喻，某种程度上甚至可以视为您创作的前史，《京西有个骚达子》《丹凤眼》《盖棺》等一系列脍炙人口的作品都可以从中找到影子，除了题材、人物上的熟悉，您觉得矿工生活对您还有哪些影响？
陈建功：你这个问题提得很好。生活遭遇特别是跻身底层的处境，给一个写作者赐予的，不仅只是题材、人物、故事，更重要的是对一个作家创作个性养成的熏陶。所谓“创作个性”，当然是深刻的个人遭际乃至个性化表述的产物，但谁能否认，时代、地域、传统、阶层，等等，是作家创作个性形成中不可或缺的因素。比如我们当过矿工的人，一个起码的素质就是“不装”。当然不是说我们中间没有“装”的人，有个别的，也会为同伴所不齿。在那个时代，矿工们也得顺从一下“阶级斗争为纲”，顺从一下大轰大嗡，但从心理的认同来看，就是“不装”。比如我们上下班走在山谷里，时不时赶上山羊或野兽蹬下碎石。我们那岩石队的领导就大做“阶级斗争”文章，说是附近山村的阶级敌人要赶我们走，现在严峻的问题是：“岩石六队”的红旗到底能打多久？矿工们就暗自讪笑，说咱们又不是日本鬼子，又不去村里抢人家花姑娘，老百姓凭啥轰咱走？……所谓“幽默”“反讽”，其实都来自“不装”的精神优势。我认为，煤矿工人工作艰辛，貌似卑微，但这种“不装”的精神优势，足以睥睨群雄。这或许也是幽默、风趣、自嘲话风的基础。
记者：在十年的矿工生活中，1973年应该是您创作的拐点。这一年，您不仅发表了处女作，而且相继创作短篇小说《“铁扁担”上任》和《青山师傅》，当然这也离不开大环境的影响，从上海文艺丛刊《朝霞》的创刊到《北京文艺》的复刊，是不是意味着文艺的“冻土”在悄悄松动？以1973年为例，您如何看待大时代和小语境对您个人创作的影响？
陈建功：20世纪70年代初的“冻土松动”，比如上海《朝霞》的创刊以及各省市纷纷组织文学创作，我对此很难给予肯定的评价。如果因苏联的“解冻时代”而比之为“冻土松动”，则更为不准确。尽管那一时期出现的不少业余作者，后来也成为了很重要的作家，但在我看来，那一次所谓的“复苏”，不过是“四人帮”文艺的一部分。那时倡导的题材，是“和走资派的斗争”，创作方法必须以“三突出”为原则。我个人固然也在那时发表了处女作等，但那曲意迎合的虚假至今令我惭愧。同样，一起写作的朋友们，后来之所以在文学新时期有所成绩，都是经过随后的时代更迭而对这一时期反思之成果。因此，所谓的“大时代”，极可能有某种迷惑性，保持个人的独立思考，包括对文学基本常识的思考，是一个作家最基本的操守。
记者：除了矿工生活，《请在我脏的时候爱我们》还写到北京的胡同、四合院，等等。我记得您之前提过，您最早关注北京文化是受侯仁之先生影响，后来又有意识地探访北京民俗文化，期间又有寻根文学的兴起，可以具体分享一下关注北京文化的过程吗？
陈建功：对，最早是受侯仁之先生影响。我记得到北大之后，第一堂课就是侯仁之先生讲的，因为有很多外地学生，他就讲北京是怎么发展起来的，讲北京的风土人情。他讲历史地理非常活，也非常有高度，但不是讲故事，他讲北京城形成过程中诸多元素，梳理得非常清楚。我听了很感兴趣，第二天就去了莲花池、卢沟桥这些地方，开始了对北京文化的探访。还有就是那时我刚结婚，岳母住在北京胡同里，之前我在人民大学院里住得多，后来通过岳母就接触到北京胡同生活。那会儿我开始注意胡同文化了，比如我写《辘轱把胡同9号》就源于对胡同生活的观察。恰巧这个时候台湾的《汉声》杂志被介绍到大陆来了，《汉声》专载民俗学的东西，但它不是一般的学术研究刊物，而是融学术研究、田野调查和有趣的讲述为一炉。比如《汉声》做一期皮影，它就告诉你皮影怎么选皮，怎么制皮，怎么画样，怎么描样，等等。图文并茂，非常具体，既有理论高度，又有鲜活的生活气息。而大陆的民俗学研究基本还停留在所谓历史唯物主义和辩证唯物主义宏大叙事层面。宏大叙事固然也好，但缺乏趣味性。我一看《汉声》就服了，很喜欢《汉声》，还到处给人推荐。后来还给《汉声》写了几篇稿子。我有一个观点，真正好的小说必须有文化的根基，挖掘出文化的底蕴，小说的形态既要读者喜闻乐见，又要创新得不着痕迹。其实创作就是要给人以美的颠覆，给人以新鲜的感受。但如果实际上不能颠覆别人，那只能被读者颠覆——不读你的书，就是对你的颠覆。比如传统的叙述已经形成了很多章法，我们再叙述就是要向新的章法开掘，如果开掘不出，只能被传统吞噬，所以我后期的小说叙述比较注重学习布莱希特戏剧的间离效果。和《汉声》同时进来的还有一本书《中国文化的深层结构》，香港出版的，当然现在看也不算什么，但当时很厉害，那时候西方文化刚进来，这本书就引起了中西文化比较的热潮。那时我又注意学习老舍，认为老舍创作之所以进步飞快，很大程度上源于他到英国和美国之后，自觉地进行文化比较，再回来他小说的深度乃至韵味就不一样了，所以我坚信文化比较的必要。同时，我对鲁迅的《彷徨》《呐喊》很熟，在北大还和同班的徐启华合作，写过一篇《关于〈彷徨〉〈呐喊〉的结构艺术分析》的论文，我发现鲁迅小说的许多细节都是经典性的，而经典性暗合的恰是对中国传统文化的心理分析，我觉得鲁迅在这一方面是非常自觉的。说到民俗学，其实北大也有传统。早在1925年北大风俗调查会就派顾颉刚、容庚、容肇祖、庄尚严、孙伏园等五人到妙峰山调查。这次调查开创了中国田野调查的先河，后来他们还出了一本书《妙峰山》。我当时找到这本书就复印了，那会儿复印还很贵。从那以后我就开始注意收集北京的俗谚俚语，有了这种民俗学的视角，写东西看问题就会不一样。后来毕业之后分到北京作协，我想不能老扮演工人作家的角色，加上当时文化的气氛（比如寻根文学的兴起），我就比较关注北京的民俗文化了。
记者：或许是北京文化的滋养，使您的小说自带一股浓厚的京味，无论是嬉笑怒骂还是幽默诙谐，都被您写得有滋有味，尤其是《辘轳把胡同9号》，北京四合院的风土人情、时代的变迁、人物内心的波澜都在不经意间自然流淌，此类小说仿佛有种魔力，不自觉地被带入其中，如同身临其境，简直妙不可言。当时您的这类小说也被称为“新京味小说”，在您看来，“新京味小说”与此前的“京味小说”区别在哪里？
陈建功：新与旧，主要是反映生活的时代不同，当然，北京又是有传承的，因此在价值取向、地域特色乃至语言表述等方面又有传承性，但又发展了，比如《找乐》里说的，北京人说“死”不说“死”，说“去听蛐蛐叫去啦”，就是去了墓地呗，而现在说“死”，则说“到烟筒胡同去啦！”因此，新与旧，主要在于题材的变化，当然，北京经过多年的演变，精神领域也有了新的开掘。所谓新京味小说，更在意开掘个中的新的精神元素。比如《鬈毛》里的审父意识，《辘轳把胡同9号》里那时代更迭中各色人物的心态，等等。
记者：说到“新京味小说”就不得不提您在北京人艺所受的熏陶，尤其是跟着刘厚明和蓝荫海两位先生写话剧，您说这是对您文学创作的又一次启蒙，《找乐》《鬈毛》等中篇小说似乎都有人艺的故事，可以谈谈北京人艺对您具体的影响吗？
陈建功：刘厚明和蓝荫海是我最早认识的人艺老师，后来又认识了朱旭、于是之，等等。他们对我的启发，首先是帮助我打破了对文艺家的迷信，按过去的心态，认为这都是头顶光环的人物。后来发现，大艺术家都是素朴低调，只有登上舞台才大放光彩。蓝荫海老师说过，有的演员一上街，人人都看得出这是演员，真是风头得很，而一登上舞台，则黯然无光。其实在大艺术家眼中，此类“银样镴枪头”最为可笑。因此，和人艺艺术家们接触，除了艺术上的启迪以外，更多的似乎还是为艺之道的熏陶。当然，也积累了一些人物，如你所提及的几篇作品，那原型的确是这一时期所识。
记者：我注意到，在《请在我脏的时候爱我们》出版的同时，人民文学出版社还出版了您的小说集《前科找乐及其他》，收录的是“谈天说地”系列小说，两部作品，一部是新书，一部是旧作，同时出版很有意思，完全可以对读，您当时为什么选择“谈天说地”的方式进行创作呢？
陈建功：这也跟矿工生活有关。在煤矿久了就会发现矿工的性格有很大的夸饰色彩，因为在井下干活，旧中国的矿工面临危险也多，不知道哪天什么时候掉个石头，命就没了。这样就使这帮人有口无遮拦的传统。《盖棺》虽然是“谈天说地”系列小说的第一篇，但系列小说的起源还得从《京西有个骚达子》说起。之前的写作多多少少都有图解意识形态的痕迹，但从《京西有个骚达子》开始，我意识到得从图解里走出来，要刻画人物。
还有一个原因，当时我开始关注北京民俗文化了，比如在天桥说书的双厚坪，还有“大兵黄”，天桥“八大怪”之一，每天站在天桥骂街，但他的目的不在骂街，而是卖糖球。“大兵黄”骂街其实是在宣泄老百姓对时政的不满，替老百姓解了气，老百姓解了气，当然乐意帮他，纷纷解囊，买他的糖球。这种方式既具挑战性，又暗合了北京嬉笑怒骂的文化。我有一本随笔集叫《嬉笑歌哭》，就是想开始把这种方式作为自己努力的方向。
我逐渐意识到，不仅要刻画人物，还要找到独属自己的腔调。后来又研究悲喜剧，悲喜剧的构成有多种方式，一种是由喜剧开始，悲剧结束，比如卓别林的《城市之光》；一种是几乎每一个细节里都让人忍俊不禁，而后泪眼潸然，比如《阿Q正传》。北京文化里，也有不少用喜剧方式处理悲剧的事例。比如有个相声叫《宝炕》，演员说他们家永远也饿不着，因为他家有个宝炕——一边高一边低，饱了，脑袋冲上。饿了，脑袋冲下，这就不怕饿了。这种以幽默的态度对待悲苦，源自帝都没落贵族的精神优势，也传递着底层百姓的达观与自嘲。而且这“精气神”的呈现，绝不因袭旧说。比如指斥某人忘本，是绝对不能直言其事的。人家会说：知道不知道盐打哪咸，醋打哪酸？在京西煤矿遍地的时代，形容煤尘漫天的情景，人家说，过了三家店，家雀儿都是黑的。你看，多形象、多鲜活。谈天说地，是一个副题，其实是一种叙事的选择。
记者：小说《盖棺》作为“谈天说地”系列中的首篇，或许有着特殊的意义。您在《请在我脏的时候爱我们》中说《盖棺》是您在1980年代创作的小说中最看重的作品。众所周知，您在1980年代创作了一系列的小说，包括获全国优秀短篇小说奖的《丹凤眼》《飘逝的花头巾》，那么您为什么最看重《盖棺》？
陈建功：写到《盖棺》时，小说才变得苍凉了、粗砺了。我不是说否定《丹凤眼》等，我是说，《盖棺》使我找到了悲喜剧的叙述方法。像《丹凤眼》应该是轻喜剧的，《飘逝的花头巾》应算是正剧。而《盖棺》，则找到了属于我个人风格的出口。
记者：您在《请在我脏的时候爱我们·后记》中说，本书书写的首要原则是：诚实，与之同样的原则是：有趣。十年的矿工生活，因为涉及“文革”，“诚实”难免涉及时代的荒诞，加上反思视角的介入，话题免不了沉重，但“有趣”却有四两拨千斤之效，使沉重的话题变得轻盈，当然这更多指的是叙述腔调上的轻盈，您在写作的过程中是如何平衡“诚实”和“有趣”的呢？
陈建功：其实这不是一个技术问题，这属于作者把握历史的态度。或者说，这不是一个如何“处理”历史事件的问题。在我眼中，那段历史就是这么荒诞，今天回首，更是不由得啼笑皆非。那么，所谓诚实，不过就是站在当下的视角，把这种“啼笑皆非”写出来就是。当然，也正因为要诚实，所以不仅要写那一特殊时期的啼笑皆非，而且也要写出“啼笑皆非”的自己。有趣，这种叙事本身似乎已算是有趣了吧，再留意人物的刻画、生活氛围的烘托以及言说方式的个性。我不知道效果怎样，取法乎上，仅得其中，只敢说是个追求。
记者：说起写作的原则，我想起您四十年前写的《小说起码》，说的是小说起码是不装孙子。这不仅在当时切中要害，即使在当下也有针砭时弊之效。当下的写作尤其是青年写作，部分存在“装”的现象，有的炫技、有的装深沉，最近甚至被曝出了大量抄袭、洗稿的事件。您作为文学的前辈，如何看待这种现象、事件？有没有特别需要跟青年写作者分享的经验？
陈建功：不装孙子，是用比较粗俗的说法来谈为人为文之道的。世风演进，“装”似乎成了时髦，当然“装”的缘由也各有不同，比如现代派时髦时，有些作品生吞活剥，简单地搞人称转换、时空转换乃至模仿略萨，声言此即“结构现实主义”，等等，也难免有“装”的痕迹。因此我说过，“艺术的颠覆”，不是成心让人看不懂，而应该是“成功的颠覆”，否则我们的文学就会让读者“颠覆”——人家不再进入你的文学。当然我认为，肤浅是成长过程的必经之路。因此，炫技、玩深沉，似乎和“装孙子”不可同日而语。那是探索学习的过程。不必说得那么严重。至于你说的抄袭、洗稿事件，我倒是看到了有关网文。一开始还看了几页，但对于我来说，一一对照版本，实在过于艰难，因此，自认为没有发言权。
二、身处一个伟大时代的激流中
记者：矿工生活结束之后，您就到了北大求学。作为1977级考生，那时候能考上北大可太不容易了。谢冕老师后来回忆道：“在这批最先录取的新生中，我记得最早进入我的眼帘的是陈建功。他当时的身份是京西一个煤矿的工人。他考分很高，而且文章写得漂亮，毫不犹豫，第一个录取了。”不知道您现在回忆起这段，有没有什么特别的感受？
陈建功：谢冕是我的老师，我很敬重他。谢冕老师爱开玩笑，见着我老说，建功，你还欠我一顿酒呢。我说不断请您喝酒，怎么还欠呀。谢老师一说这话就知道他是跟我寻开心。谢老师的回忆勾起我关于高考的事，那是1977年12月，我记得凌晨矿上派了两辆大卡车，因为矿区距离色树坟中学考场要二十公里左右，当时我们十几个人穿着厚厚的大衣爬上了装煤的大卡车，不是公交车。其中印象最深的是黄某，后来成了北师大物理系的教授，现在已经退休，他当时也因为受伤被分到立新科，我俩在一个工棚住。黄某考理科，我考文科，考前他跟我说他最头痛的是作文开头，让我教他一招怎么把作文开头写好，我说合适的话你就写书信体，可能还加分。因为我初中考高中的作文用的就是书信体，加了分。我也问黄某，数学怎么求极大值。他说求导呀，用求导公式简单。我们第一场考语文，作文题目是《我在这战斗的一年里》，他一出来就跟我拥抱，考完数学我也拥抱他，因为数学最难的一道题就是求极大值。我那时数学考得很高，90多分。关于高考，我在《请在我脏的时候爱我们》也有提及，这里就不多说了。
记者：我留意到小说集《迷乱的星空》（百花文艺出版社，1981年9月版）收录的多为您大学时期的作品，想请教您在北大就读期间，是如何创作出这么多作品的？
陈建功：我们班生源大多数来自于基层，怀有文学梦想，也有入学前就有文学成绩的，所以我们班里就成立了诗歌组、小说组，等等。比如小说组就有黄蓓佳、王小平和我；诗歌组有郭小聪、黄子平；红楼梦组是李彤和梁左。当时文艺开始兴起，受时代影响，我们班上也办了油印杂志《早晨》，黄子平主编。我有一篇小说叫《秋天交响乐》，受莫泊桑《小步舞》的影响，《小步舞》是借宫廷小步舞的消失反映时代变迁的悲凉，对我当时选择文学的角度很有启发。《秋天交响乐》最先登在《早晨》（1979年第2期）上，后来广播电视台好像还配乐朗读过。班里李彤字写得好，他负责刻蜡板，印出来还把它贴在我们宿舍32楼对面的墙上，很多人站在花坛上看。《秋天交响乐》之后不久，有一个武汉大学的学生，叫张桦，他找到我们北大中文系的郭小聪，他俩是中学同学，通过郭小聪找到我们，说武大想发起一个全国性的杂志《这一代》。北大也参与，商定第一期由武大出，第二期由北大出，轮流主编，刊登全国大学生的文学作品。这时候我就写了一篇小说《流水弯弯》。
记者：当时好像还不叫《流水弯弯》。
陈建功：对，本来叫《面对静静的小河》。这就说到黄子平和《花城》了。黄子平来北大之前，已经由海南借到了花城出版社当编辑，《花城》编辑问黄子平北大有什么好稿子。黄子平说很多呀。于是《花城》的总编李士非和编辑林振名来北大看稿，我记得很清楚，当时北大的房子不紧张，有些房子还空着，他们就一人搬张课桌在屋子里看稿。他们看完就说这篇小说我们发了，就是《流水弯弯》。
记者：说到黄子平，他对您也有个回忆：“最爱谈构思的是陈建功，从宿舍到大饭厅打饭一个来回，《萱草的眼泪》就大致成形。当然到第二天那构思又改了，推倒重来面目全非，也不见得比昨天的好。总之在他定稿之前三番四次，去饭堂，去课室，去图书馆，逮谁是谁，你总得一路点头听他谈构思。”
陈建功：没这么严重。进课室不可能，顶多去饭厅的路上和黄子平、李彤说说。我喜欢在交流中理清自己的思路，这个和说书人，比如罗贯中、施耐庵他们在勾栏瓦肆讲故事，在讲述中调整，才有了《三国演义》和《水浒传》，本质是一样的。说到黄子平，他文章写得很漂亮。记得我们七七级毕业告别的时候写了一封大字报的信，黄子平写的，我补了几句。黄子平的信写得比较有感情，但是我希望把这感情更加具体化，所以我加了几句。当时李彤抄下来贴在了黑板上。后来北大校庆，李彤拿了一张当年大字报的照片，班书《文学七七级的北大岁月》好像还用过这张照片。
记者：当时北大似乎有一个提法，说的是北大不培养作家，您怎么看？
陈建功：这个说法似乎源于杨晦先生，杨晦先生本身是文艺理论家，当时岁数也大了。北大不但不培养作家，甚至不鼓励在读书期间发表作品。在此之前有刘绍棠的例子。刘绍棠少年得志，被誉为“神童”，去了北大，读了一两年觉得对创作没什么帮助就退学了。当时有一小说《大学春秋》，其中有一人物就是以刘绍棠为原型的。虽然刘绍棠对小说不满意，但他和作者在文学观点上还是比较接近的。
记者：但那会儿您写得还是蛮多的。
陈建功：我写的时候没有人批评，当时社会风气变了，北大中文系得时代风气之先，不断思变，也需要创作实践。有两个例子。一个是我大学毕业之时，学校要留我当驻校作家，校党委副书记马石江找我谈的；另一个我大学毕业论文写的是《辘轱把胡同9号》，当时指导老师是马振方老师，研究中国当代小说的，我跟马老师说我正在写《辘轱把胡同9号》，可不可以就拿这个小说当我的毕业论文？马老师说好呀！
记者：这个太难得啦。现在很多高校开设中文创意写作专业，但毕业要求依然是学术论文，而不是文学作品。
陈建功：这就是北大的兼容并包。我记得小说写完后马老师评价很高，马老师看后我才发表（载《北京文学》1981年第10期）的。
记者：您在北大求学期间还有一个很重要的收获，就是《丹凤眼》荣获1980年全国优秀短篇小说奖，次年《飘逝的花头巾》又获此殊荣，连续两届折桂，即使在当时的作家中也不多见，更不用说在校生。要知道，那个时候还没有鲁迅文学奖，全国优秀短篇小说奖应该是新时期文学界最受瞩目的文学奖项，能以学生身份两度登榜，不仅是对您文学才华的直接肯定，更是一举成名天下知。
陈建功：也算登龙门了吧。那时获奖，“新闻和报纸摘要”是一篇一篇宣读篇目的，那播音每天晚上8点准时播放，类似后来的“新闻联播”，当时获奖很出名，起因是卢新华、刘心武最先反映了时代的心声，因此文学作品被大众瞩目。
记者：我注意到1980年和1981年全国优秀短篇小说颁奖后都有为期5天的获奖作家座谈会，大家都聊什么呢，期间有没有令您印象深刻的人和事？
陈建功：当时获奖之后讨论的气氛很浓，每人谈自己的感受，记得有一回座谈，我跟韩少功中午溜出去了，每人买了一部录音机，很贵，184块钱一部，奖金300块钱。座谈也结识了很多当时文坛活跃的人物，比如韩少功、张一弓、张贤亮、蒋子龙、王安忆、赵本夫等。赵本夫是从农村走出来的，发言很有意思，说没来之前《卖驴》的稿费已经被村里人吃光了，后来我跟村里人说，回来别再吃了，再吃我“驴肉”都没了。当年赵本夫肝不好，到北京人生地不熟，因为我是北京人，就很关心他，前几年他到北海讲课还说起这事。
记者：说到全国优秀短篇小说奖，有意思的是当年获奖篇目中有汪曾祺的《大淖记事》，反而先《大淖记事》发表的《受戒》落选了。
陈建功：《受戒》发表于1980年，我也认为应该是《受戒》获奖，当时《受戒》发表后，文艺界很兴奋，认为是一个新的突破，应该说《受戒》的写作带有极大地挑战性，他把中国人的文化心理看透了，某种程度上《受戒》可以视为汪曾祺的“调皮”之作。当然《受戒》的发表也是一个事件，后来李清泉还专门写了篇回忆文章《关于〈受戒〉种种》。李清泉很有眼光，不光《受戒》，我的《丹凤眼》拿到《北京文学》，李清泉在稿签上写着：这是陈建功的一个突破，向作者表示祝贺，发了头条。李清泉的稿签非常漂亮，后来林斤澜一直建议我们把清泉的稿签进行出版。可惜李清泉太过谦虚，执意不肯出版。
记者：在这个过程中，其实文学编辑起了很大作用。对了，在北大有没有令您印象深刻的老师？
陈建功：这个当然。除了上面提及的侯仁之先生，谢冕、袁行霈，等等，都是抱玉握珠的名师。还有北大图书馆系的白化文先生，那时我还没接触过他，但他的夫人李鼎霞老师，在同学中很有口碑。我去图书馆借书的时候，还没说话，她就把我要看的书拿出来了。我说您怎么知道我要看什么书？她说你不是七七级的吗，你们的课讲到先秦，先秦的这些书都在这呢。中文系的课上到哪，她就把书准备到哪。所以白老师的夫人在我们中文系的威信是非常高的。后来我在一次国家图书奖评奖中才认识了白老师，我说白老师，师母在我们系里威信可高啦。白老师则说我认识你妈妈，我说您怎么认识我妈妈的？他说当年在教师进修学院教书时认识的，那会你妈妈刚从广西过来，说话学生都听不懂，学生强烈要求换老师，后来就把你妈妈调到图书馆，先熟悉普通话再说，熟悉了回来讲课，后来身体不好才又回图书馆。
还有王力先生，更让我领教他的厉害。王力先生讲古代汉语，我上去请教他一个问题，他看着我先不说问题，他说你是两广人。我说我在北京二十多年了，北京话说的应该还可以，您怎么还看出我是两广人？他说的具体内容我记不清了，只记得他说我的卷舌音里有一个音是广东那边的。我说您还没解答我的问题，就已经让我佩服得五体投地了。
还有季羡林先生，其中几件事印象深刻。第一件是我任中国作协领导时率队去看望他，因临近饭点就想请他到校园外的东来顺分店涮羊肉，季先生很爽快答应了。进餐前的礼貌，当然是请季先生“致辞”。先生的“致辞”是：我只说一点，也算是个声明，你们别给我夹菜，也别劝，我也不跟你们说话，我想吃什么自己夹。大家哈哈大笑，拘谨顿消。第二件事是，季先生有一次悄悄跟我说，我不爱出门，出门也不愿跟北大要车，但想跟老朋友杨宪益见一面。杨宪益是倜傥风趣的翻译家，当年在重庆和吴祖光、丁聪、张光宇、杜高一起被称为“二流堂”。我们夫妇也认识杨宪益，他家在后海，我们就安排两位老人在后海的“孔乙己酒家”相见。记得那天是周日，是大学生们度完周末返校的日子。而我们的女儿也恰在北大读书，我驾车和妻子女儿一起，先到北大接上季先生，把他放在酒家门外，由女儿陪着。我夫妇又开车到附近的一个胡同里，接来杨先生。车子回到酒家时，女儿正陪着季先生喂野鸭，女儿说，我们的车刚离开，后海湖面便有一片野鸭凫来。季先生忽然变得像个孩子，说快快快，到哪儿找点儿吃的，喂喂它们呀！女儿只好从书包里拿出了准备带回宿舍吃的面包，等我们的车子返回这一会儿，爷儿俩把那一整个面包，全给扔了精光。还是有一件事是，那年季先生的《牛棚杂忆》得了鲁迅文学奖，开颁奖会时，先生自然就坐在台下的获奖人席上。当时我是张罗评奖颁奖工作的负责人，见此心中曾经犹豫，心想是否应将先生请到主席台上来。又觉不妥，心知季先生之平易，请他也不会应允的。会后作协班子的“班长”跟我说，可有作家反映了啊，说你们居然敢把季先生放到台下，那是个什么人物你们知道吗？我便一笑，说我怎会不知道他是个什么人物，真请他上来，那才是惹是生非呢。
记者：您在北大遇见了这么多“经师人师”，真是幸运。对了，您在北大求学的1978至1982年间正是新时期文学蓬勃兴起的阶段，那时各种文学思想涌动碰撞，您是否参与过相关的文学沙龙？
陈建功：当时我们几乎每个礼拜都去苏炜家，苏炜之前是中山大学《红豆》的负责人。当时苏炜从洛杉矶加州大学硕士毕业之后被中国社会科学院文学研究所以青年人才引进的方式招了回来，社科院给苏炜分了一套房子，在双榆树青年公寓，于是单身汉苏炜的宿舍就成了80年代文场老友们经常聚会的地方。那时有苏炜、李陀、史铁生、郑万隆、张承志和我，都是常客，我们在那里也认识了李欧梵等海外作家。印象最深的是有一次铁生在去苏炜家的路上，轮椅的链子断了，碰到郑万隆，郑万隆给他推了过来，回去的时候，我说我送铁生吧，谁知走到一半下起了大雪，真是鹅毛大雪，我就一直推着铁生，从西三环推到东三环，推到铁生雍和宫那家时，我裤腿湿到了膝盖。铁生去世之后，陈希米还跟我说，铁生和她还聊起这事。
记者：当时您们都聊什么？
陈建功：那时思想很活跃，李陀最关注国外的文学形势，比如拉美的“文学爆炸”，等等。当然也不限于苏炜家，比如我写《鬈毛》的时候，几乎每写完一节，都兴奋得骑车到东四找郑万隆，当时没有电话，我就敲门，我们就坐在沙发上讲《鬈毛》第一节写什么，第二节要写什么，每次都交流，连夜谈，这些故事都是我跟他谈出来的。回想起来，难怪那么多友人都不胜其扰，我也够疯魔的。
记者：我看李陀的回忆，他家也是文学沙龙据点之一，好像阿城的《棋王》、刘索拉的《你别无选择》的构思就是在那诞生的。
陈建功：阿城那时还是画家，当时我们还不认识。有次《北京文学》要用我的《飘逝的花头巾》，问能不能找人画个插图，我问李陀，李陀就介绍阿城，我就骑车把作品送到阿城当时的工作单位，好像在朝阳门人民文学出版社对面的王府里，他不仅画出来了，而且画得很好，后来就熟了，开始进入我们的沙龙。说起《棋王》的故事、构思，阿城不止讲了一次，在李陀家讲了一次，在我家又讲一次，他每一次讲都不一样，都有变化，他在变化中酝酿，成熟后再写。哈，说起来不也是和我一样疯魔？我记得很清楚，《棋王》写出后，我跟郑万隆两个人写的推荐意见，寄到《上海文学》发表。阿城在我们聚会时不光讲了《棋王》，还讲过在云南的怒江峡谷，马帮们如何把牲畜四马攒蹄，挂到溜索上一推，顺着溜索滑去的牲畜们，如何屎尿横飞。他绘声绘色，至今如在眼前。刘索拉写《你别无选择》，也是在聚会时广为赞许的。刘索拉当时读的是中央音乐学院，当时文学圈里还不熟悉她，但她把音乐学院学生的状况写了出来，给李陀看，李陀就在沙龙大肆鼓吹。
记者：文学沙龙的有些场景包括细节如果写进文学史一定非常精彩。除了文学沙龙，当时有没有对您影响较大的论争？
陈建功：有。我记得1981年左右，似乎北大和清华有过关于学生政治思想教育问题的论争。清华大学的校方似乎认为应该给大学生灌输马列主义，因此大倡“灌输”论，而北大却认为不然，而是应通过“实践”，说法不一，大致是这个观点。这时候教育部派调查组介入，北大就让我去谈看法，我就跟一个姓郝的老师谈的，大概意思是要通过实践学会独立思考，才能真正服膺马列主义。郝老师觉得我谈得很好，就鼓励我给北大党委写封思想汇报，没想到北大校报登了出来，后来《人民日报》《中国青年报》《工人日报》转载了，“新闻和报纸摘要”还播出了。就是在这次思想论争中，我反思了自己的文学之路，就是我在《请在我脏的时候爱我们》一书里写到的：那时的我，是被时代所挤压，却拿起笔歌颂那个挤压我的时代的我；是对社会存在充满了怀疑，却去寻找各种理由来证明存在合理的我；是被生活的浪潮打得晕头转向，却拼命要抓住每一根救命稻草的我。
记者：也就是说，您不仅以创作参与了新时期文学，还以论争参与了思想解放运动。
陈建功：对。其实更准确的说法是，思想解放的论争，是一个伟大时代的激流，是推动文学突破的原动力。当时还有报告文学的著名作家和小说界的著名作家关于文学功能的论争。前者认为文学应该针砭时弊、干预生活；后者如王蒙认为文学应该干预人生。前者是站在报告文学的角度谈文学；王蒙的文学概念则比较宽广。王蒙有一句经典的话，说你干预生活、干预政治，你干预得了吗？闹不好政治干预了你。有人说这幽默里透露了王蒙的“世故”，我认为判断某一观点的是与非，不宜以“道德绑架”。哪种说法更接近于文学的本质？我是朝着干预人生、干预灵魂这条路走的，因此当时我更倾向于“干预人生”。当然文学脱离不了政治，但文学到底是管什么的？回头看去，这论争中的抉择，就是北京作家群突破“伤痕文学”迅速向“人生文学”崛起的奥秘。
是卢新华《伤痕》的发表以及后来发生的这场论争，促使我对自己的文学观予以反思。
三、“人模狗样”的日子
记者：在您的文学道路中，北京作协和中国作协应该是您特别重要的两个坐标，您当年是不是大学一毕业就到北京作协工作了？
陈建功：是的。刚才提到了，1982年毕业分配前，当时北大党委的领导找我，问我愿不愿意留在北大中文系，那会儿我已经知道这种说法，就是北大中文系不培养作家，我就说还是到北京市作协去。
记者：好像《皇城根》就是您在北京作协期间写的。
陈建功：《皇城根》的创作有个背景。90年代初写作有个动向，就是大众文艺的时代来临了，就跟现在人们发现网络文学的时代突然来临一样。最先感受到时代需求和并抓住文艺机会的，是北京电视艺术中心。最先拿出来的，是《渴望》。时任北京电视艺术中心主任的李牧应已意识到电视大众化的时代已经到来，他就找一帮北京作家写电视剧，比如《渴望》之后，找王朔写一个喜剧，找我和赵大年写一个悬疑剧。王朔他们写的是《编辑部的故事》，我和赵大年写了《皇城根》。《皇城根》作为悬疑剧，每一集得抛出新的悬念，还得把观众可能的猜测否定，否定之后再抛出新的悬念。比如《皇城根》一开始，老中医金一趟的女婿张全义抱一个孩子，说是捡来的，为了证明孩子是捡来的，张全义半路还找了个算卦的，连一起出差的同事都信以为真了，由于金一趟的女儿不能生育，有了孩子大家就很欣喜，后来故事慢慢发展才知道孩子是张全义跟他的外遇——一个歌星生的。这必然在一个老北京的家庭引起波澜，就在这过程中，悬念一个接一个地被不断地抛出。
记者：您和赵大年老师合写《皇城根》有分工吗？
陈建功：俩人是一起总体构思，具体是我写前15集，他写后15集。我提出这部戏悬疑要从抱孩子开始；赵大年说要有京味，比如老中医金一趟家牵涉到秘方传承的秘闻等。大的构思商定后就开始编故事。《皇城根》是先有电视剧，后来出版商说要出小说。电视剧的署名是大年在前我在后，小说的署名是我在前大年在后。因为大年是编剧出身，我是长于小说创作。
