陈丹青：从《繁花》想开去，做一组“视觉上海赋”
日前，“上海赋——影像 摄影 绘画 1934-2024”特展正在位于乌镇的木心美术馆举行，以木心《上海赋》为题，涵盖上世纪三十年代至今的上海主题影视剧经典片段、摄影与绘画作品140余件。这也是木心美术馆开馆以来展品种类最多的展览。
“上海赋”特展海报外墙
在木心美术馆的地下一层展厅，文本、图画、影像密密麻麻地包围着，把观众拉入一个宛如压缩后的时空。一面巨幅的《繁花》群像照正对着走进来的观众，展览中的时间线也从剧集里的90年代向前和向后延伸。陆元敏和雍和的摄影作品朝向昔日生活的不同面向，前者观察着老房子里的百态人生，后者抓拍了九十年代初的疯狂股民，也成为剧版《繁花》剧情的一种佐证。另一边，从张乐平的《三毛流浪记》散页，到民国时期上海商业美术“总教头”张光宇的作品，再到小说《繁花》作者金宇澄绘制的大量图画，有一条隐形的线索，把它们拉到了一起。
“四十年前，木心忽起乡愁，写成《上海赋》，其中历数老上海做西装的种种讲究，被引入《繁花》首集的台词……”陈丹青在展览“上海赋”的前言里说道。一部《繁花》召回了一个老上海，那是中国电影的诞生地，也是木心《上海赋》里写的“暴起的，早熟的，英气勃勃的”大都会。剧版《繁花》的开篇，爷叔给阿宝挑西装，“讲料作、尊英纺”还有“三件头、两件头”的各种讲究，正是引用自《上海赋》里的描述。
木心的大衣，爷叔的中山服，阿宝的西装，一齐出现在展厅里，那是过去几十年各路人物登场的上海舞台一角。在另一边陈列的影视作品的片段里，还有更大的时空容量。1934年到1957年相继出品的《再会吧，上海》《马路天使》《太太万岁》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》《不夜城》，阮玲玉、赵丹、周璇、上官云珠等老牌明星出演。到了六十年代出品的《女理发师》与《霓虹灯下的哨兵》，娱乐业有了不同的时代特征。自九十年代到新世纪，沪语版《孽债》和《夺子战争》，讲的是家庭叙事。入新世纪，《罗曼蒂克消亡史》《夺冠》《爱情神话》出现在电视荧幕，再到《繁花》，开启了一场对上海的重新发现。
在接受澎湃新闻书面采访时，陈丹青表示，木心美术馆的特展大致都是在木心《文学回忆录》里提到的文学家艺术家里找，“能借到的就借来展——尼采、莎士比亚、拜伦、王尔德、巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅……年底肖邦展，明年春是贝多芬展。今年因《繁花》弄了《上海赋》展。”从美术馆出来，进入湿热的空气和年轻的人潮，又是另一个时空。“来乌镇的多数游客是年轻人，为什么他（她）们喜欢来呢？”陈丹青说，他不知道，但对于一座美术馆来说，总是好的。
《上海赋》的结尾，木心写，“我对海派辄作如是观，故见其大，故见其失，故见其一蹶不复振一去不复返。再会吧上海。”陈丹青说，《繁花》展示了木心那代人从未梦见的新上海，至于她的活力和剧情，“值得当今的导演大显身手，再做一‘赋’”。《繁花》的热潮也会落幕，但还有以后。
【专访】
记者：根据介绍，这场展览是木心美术馆开馆至今内容最丰富、头绪最繁杂的一个特展，在筹备的过程里遇到过哪些困难？
陈丹青：困难是向各个公司申请版权。好几部影视谈不下来。《繁花》部分，承王家卫支持，给了爷叔和阿宝的衣装皮鞋，还有近乎文物的纸片：1993年《经济报》的合订本，1992年的股票票证。
记者：“上海赋”展出了张光宇的一系列图像作品，对于今天的观众来说，张光宇的名字相对陌生，怎样去理解他的影响？
陈丹青：好几位九零后看了展览，都说张光宇的画最好。好东西自己会说话，就像好看的人，人堆里一眼被看见——但年轻人此前根本不知道有过张光宇。
民国上海给我们留下的美学上的印象，全都因为有个张光宇。中国现代美术史，徐悲鸿带回欧洲沙龙绘画，齐白石刷新了明清传统，张光宇则奠基了传统中国从未有过的都市商业美术，而且是真正现代的，与当时欧美都市商业美术同步。
当然，前提是，得有一个上海做他的舞台。在他的时代，上海是全新的都市。
记者：你说金宇澄的画作“从某种程度上衔接了从张光宇那里被中断的文脉”，具体是怎样的文脉？
陈丹青：你得看金宇澄的画：各种字体设计、都市想象切片、介乎杂志与海报的图像美学……但没有人（包括他自己）会想到和张光宇的关系，因为建国后，特别是改革开放后的都市商业美术分散到无数官方或私营设计公司，不再有张光宇那样的总教头了。
记者：展览里从多个维度共同构建的上海，是你生活过的上海吗？
陈丹青：别说我生活过的上海，《繁花》里的那个上海也已消失。
记者：展览呈现出过去九十年的上海面貌，和今天的上海城市文化会有怎样的关系？
陈丹青：变化中的关系。每座中国城市历经了剧烈的变化，尤其是过去三十年。
记者：展览中回溯了90年前的上海都市电影，之前你说过三四十年代的上海电影人建构起“都市电影”，而后这一主题流入香港，内地影视至今谈不上都市主题，如何理解“都市电影”的概念？
陈丹青：中国有许多影片的故事发生在都市，但我们还没确立“都市电影”这个概念。香港就是都市，周边没农村，香港导演拍惯了都市电影。伍迪·艾伦拍的多是“都市电影”，因为主角是“纽约”。几年前的《爱情神话》总算是“都市电影”了，全片每个角色的故事，说出了“上海”。
记者：在集中展示的上海电影部分，从1997年的《夺子战争》和2016年的《罗曼蒂克消亡史》之间，中间几乎有二十年的“断代”，从20世纪90年代末开始，这段时间的上海影视发生了什么？
陈丹青：我不确知“上海影视发生了什么”。就我所知，自从最后一位上海籍导演谢晋停手，迄今再没出现具有全国性影响的上海导演。程耳是“断代”后头一位捡起旧上海主题的导演吗？我不知道。
我也不知道这是不是电影工业的变迁。但我确知文化中心不断北移的过程，差不多从九十年代开始，上海出现国内一流的美术馆、音乐厅，电影节，但不再是文化中心。再者，各省市不同代际的优秀导演取代了早先的“电影制片厂”。
记者：你是怎么看《繁花》与沪语影史的这种关系的？在你看来，《繁花》回应了沪语电影的哪些传统？
陈丹青：好像不是回应，而是大举刷新。早年的沪语电影总有话剧腔，王家卫怎可能衔接那个传统？不过九十年代的上海沪语电视剧早已这么做了，就是，让人物就像在家里或马路上那样说话。但沪语版《繁花》的经典段落是吵架斗嘴，我从未在任何沪语电影中看到这般淋漓尽致的演出。
记者：《繁花》的热播引发的对于上海文化的关注，你之前评论说“多年来，上海和上海人总算进入大规模叙事”，你会怎么看“上海文艺复兴”或者“沪语文艺复兴”这样的讨论？
陈丹青：《繁花》的热播与热议，是一次性的，会冷却。当一段历史——譬如九十年代的炒股与致富故事——进入影像叙事，进入文艺，情况正好相反：这一切过去了，不再有，想看吗，去看《繁花》。
倒是前几年的《爱情神话》亮了一亮。以上海这样的国际都市（相对巴黎和伦敦），本该有一百部类似的都市电影。上海有多少多少故事没被说出，可是呢，目前只有这一部。我们且等下一部吧，但“文艺复兴”这样的词，不能随口说说的。
当然，王家卫的野心与能量，足够吓人，《繁花》的规模即便在一流英剧美剧那里，也算大制作，或许因此会有“文艺复兴”的错觉吧。我们需要错觉。
