绝望之中的希望之光——鲁迅小说《药》的解读

在鲁迅小说里，《药》是一个特别的存在。这篇小说发表在《新青年》的“马克思主义专号”上，革命者的形象也是小说里的切实存在。但是，无论“平空添上一个花环”的刻意，还是“安特莱夫式的阴冷”的痕迹，似乎都在指向小说艺术性的可斟酌处。这种特点随着时间的推移逐渐固化，似乎就成了评说《药》的方便视角与简易定位。究竟如何，我想尝试探讨一番。于是就有了下面的这些话。

1

“遵命文学”的定位：《药》的评价待遇

说到鲁迅小说《药》，感受似乎特别复杂。长期以来，这篇小说一直是鲁迅自言的“遵命文学”代表作品。也就是说，主题很鲜明，但艺术性上似乎略逊一筹。

最有说服力的当然是鲁迅的自述。《呐喊·自序》讲述了鲁迅走上小说创作道路的直接原因，那就是，愿意按照新文化运动的主将们倡导的方向发力。尽管鲁迅有自己内心的看法，但他同时更注重为时代之需写作，而且这与他本身的情感并不违和。这不但使他有了第一篇小说《狂人日记》，而且对之后的小说也产生了至少是“局部”的影响。他说：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”[1]很明显，这是一种“顾全大局”的表态，也是发自内心的愿望。紧接着，是鲁迅对自己作品在艺术上的清醒判断。他是绝不愿意以主题的革命性作为筹码代替艺术评价的，这也是他与同时代很多作家的不同，包括跟后来的革命文学家们在创作理念上的差异。他说，“这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了”[2]。当他这里使用“艺术”一词时，似乎没有调侃、嘲讽之意。他深知艺术之好应该如何才能做到。

《狂人日记》创作于1918年，《药》的写作时间是1919年，《明天》则是1920年。在《狂人日记》与《药》之间，鲁迅还发表了短篇小说《孔乙己》，这篇自序里却并没有提到。那是因为，对于《孔乙己》，鲁迅另有评价。鲁迅的学生孙伏园早在1924年于《关于鲁迅先生》一文中就曾说过：“我曾问过鲁迅先生，其中那一篇最好，他说他最喜欢《孔乙己》，所以已经译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙的描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。”[3]

鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》里，也谈到了《药》：“而且《药》的收束，也分明的留着安特莱夫（L.Andreev）式的阴冷。”强调了这一作品颇受外国小说影响且留有明显痕迹。总之，还是不满意。

也就是说，鲁迅的自述已经指出了《药》可能存在的两个不足。一是刻意的“主题先行”，二是明显受外国小说的影响。从文学的意义上，特别是从中国文学的意义上讲，这两点与其说是领风气之先，不如说是艺术上的明显缺陷。这也几乎成了后世人们评价《药》时必然会使用的看点和评价角度，无论论者是认可、支持，还是不满、遗憾。

《药》的“出身”就很特别，它发表于《新青年》第六卷第五号。这一期出版于1919年5月，正是五四新文化运动的当月，轮值编辑李大钊将这一期定名为“马克思主义专号”，鲁迅小说《药》就列于其间。注意，它可不是作为理论刊物的“副刊”作品“补白”的，它位列全刊第四篇，打头的文章是顾兆熊的《马克思学说》，然后是凌霜的《马克思学说批评》，周作人的译文《俄国革命之哲学的基础（下）》。《药》之后还有胡适的《我为什么要做白话诗？》以及最常被提到的李大钊本人的重磅文章《我的马克思主义观》等等。

五四运动最高潮的当月出版，“马克思主义专号”的历史影响，《药》的出身就是如此“根红苗正”。鲁迅对《药》的表述在很大程度也应该与这样的出身位置有相当关系。而且，还应当指出的是，这一期还发表了鲁迅的四篇“随感录”，分别是后来收入《热风》的《随感录》之“五十六”至“五十九”。这些短文，与小说《药》具有鲜明的“互文”关系，也映照出鲁迅那一时期的思想，是复杂的然而也是清晰的，是多向的却也是坚定的。这一思想的复杂、清晰，多向、坚定，甚至延续到了《野草》的写作时期（1925年左右）。而且一到梳理这一复杂的思想时，鲁迅总会用他在散文诗《希望》里的一句话“绝望之为虚妄，正与希望相同”来表述，让这一思想变得更加明了或更加难解。

后来的《〈自选集〉自序》里，鲁迅讲述了自己走上小说写作道路的原因。“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”[4]他声明自己对文学革命的审慎的、并不乐观的态度，同时又以自己的所见并不广阔为由，认为可以、应当支持那些热情的革命者。所以他说，自己的小说虽然主要是揭露旧的黑暗，但也希望能燃起疗救的希望。“但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”[5],又强调，“这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”[6]。

无论如何，我以为鲁迅在讲述这话时，潜意识中联想到的小说，名列第一的理应就是《药》。

鲁迅对《药》在艺术上的不理想的认定有例可证。1933年，上海天马书店出版《鲁迅自选集》，其中收入《呐喊》里的五篇，分别是《孔乙己》《一件小事》《故乡》《阿Q正传》《鸭的喜剧》，没有《药》。但是，著名的《中国新文学大系》之“小说二集”，是由鲁迅编辑并作序，于1935年出版的，其中却又收入了《狂人日记》和《药》。为什么会有如此差异？我的理解是，“自选集”鲁迅可以按照“趣味”原则、“艺术标准”来选择，而“大系”更像是一件“文学史”工作，作品要用以证明五四新文学的“实绩”，要有鲜明的时代印迹。

对《药》的评价，历来比较复杂。但总体上又暗中与鲁迅的自我认同相近。我这里只举一个典型例证，这就是李长之的《鲁迅批判》。书中认为，“倘若让我只举最完整的创作的话，则我觉得在这一共二十五篇创作的两个结集里，有八篇东西是我愿意指出来的，这是：《孔乙己》，《风波》，《故乡》，《阿Q正传》，《社戏》，《祝福》，《伤逝》和《离婚》”。而《药》呢，则被作者直接放到“鲁迅文艺创作上的失败之作”一节评说了，虽然还不是“坏到不可原谅的地步”，但认为“《药》是一篇没有毛病的好作品，假如结束不那么潦草。总之，我认为这些都失败了”。也就是说，《药》勉强算是“坏作品”里的“好作品”。

2

绝望认知与希望表达之间的鸿沟与桥梁

在《呐喊》里，《药》可能是唯一将革命者写入其中，从而使小说故事呈现为两个世界正面较量的作品。其他的小说里，革命或者说政治，都没有直接进入故事当中，鲁迅所表现的，都是社会事件在一个封闭的环境里，在一群麻木的人身上所产生的“回响”，这种“回响”又以懵懂、隔膜为表现形态。宣言书式的《狂人日记》，写了一个人激烈的同时也是朦胧的、“阶段”式的觉醒。《风波》写了政治，但这些政治到了鲁镇以后，就都变成了各色乡间人物莫名的恐惧和公报私仇式的利用。阿Q到死都对真正的革命毫无认知，“革命”只是他回到未庄街头炫耀的由头。

《药》写到了革命者，尽管还是间接式的，但已经让“两个世界”直接交锋了。夏瑜不能算作小说人物，他没有出场。但他的血以“人血馒头”的方式，作为核心意象成为小说里的强烈存在。小说在书写革命者形象并指向生活真实的时候几乎是刻意的。第一节的结尾，描写华老栓捧着人血馒头跌跌撞撞回到家中的情形，应该说这一节始终以华老栓的视线进行情景描写，从他的起床、出门，在刑场看到的情景，一手交钱一手拿货后的返回，都以华老栓的视觉和心理活动为前提。但这一节的最后一句却有些特别。“太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古□亭口’这四个黯淡的金字。”

这里，“在他面前”，是华老栓的视线所见，“后面也照见”所从何来？华老栓识文断字吗？这是他刚刚看到并留在脑海里的记忆吗？应该说，这是作者的强行改变并推进的做法，意在将夏瑜与秋瑾直接联系起来，成为一体。《鲁迅全集》的注释说得很清楚，“夏瑜隐喻清末女革命党人秋瑾”，因为秋瑾当年“就义的地点在绍兴城内的轩亭口，街旁有一牌楼，匾上题有‘古轩亭口’四字”。鲁迅如此刻意，显然是一种“听将令”之举。否则就无法解释为什么为了出现这个匾额而不惜脱离华老栓视线，突兀式地变成全知视角了。

隔膜，仍然是鲁迅要表达的主题。但这里，隔膜因革命者作为就义形象出现，其鲜血直接被拿去做了“肺痨”患者的“药”，因而在悲哀的基础上更多了一层愤怒。“怒其不争”，是鲁迅小说创作的理念，从作品表现上，似乎《药》的体现更为充分。对孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂，似乎更着重于“哀其不幸”。而“哀”之上的“怒”，正是因为两重世界的正面遭遇而产生的。

小说共分四节。前两节的描写是单向度的，第一节是华老栓得到人血馒头的经历；第二节是华小栓在父母期盼的眼神下吃下人血馒头的情景；第三节就是室内情景剧了，茶馆变成舞台，这是一个议论世界的信息交换平台，是各色人等前来表达对世界看法的舞台，是众目睽睽之下进行讨论、争辩的场域。在这一节，分明可以感受到作者难以抑制的“怒”，甚至有些“出离愤怒”了。夏瑜的血已经被吃掉了，剩下的就是对夏瑜的议论、评价。鲁迅在这里的描写其实也带有刻意渲染以“突出主题”的意味；第四节是旷野情景剧的上演。空阔的天地里，两座坟头相邻而立。两个年龄相仿的妇人同时出现。对比是鲜明的，在诸多共同点的背后，却是截然相反的相异呈现。相互隔膜，不可理解，不可弥合，“主题先行”的味道十分强烈。这在鲁迅小说里还是少有的。《故乡》里的“我”和闰土还是从相融到隔膜，最后又借结尾的议论寄予未来的再度弥合。而《药》却不给人物这样的机会，到最终仍然是两个分裂的世界。如果华大妈与夏瑜母亲有弥合点，那可能就是夏瑜母亲也对儿子坟头的花环难以理解。

两相隔膜的世界，居然能碰撞出让人难以言说的戏剧。

第一节的描写意味深长。这里并没有为人血馒头附加上革命者的“身份”，而是专注于华老栓得到人血馒头的全过程。有两个点特别值得关注。一是华老栓夫妇对人血馒头如生命般珍视的态度。这里既有攒钱的艰难，更有对儿子生命出现奇迹的期待。“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下……”这是对钱的珍视，也是对换取物的渴望。老栓上路后遇到几个人从他身旁走过，其中，“一个还回头看他，样子不甚分明，但很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”，这说明，某种约定的交易就要实施，“卖主”正在寻找“客户”。而华老栓则坚守着自己的钱，“按一按衣袋，硬硬的还在”。待到他终于在惊恐中茫然地得到人血馒头后，“他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福”。说得不能再直接了。“十世单传的婴儿”“新的生命”“许多幸福”，人血馒头上所寄予的这个家庭的分量，无法替代。

这里还有一个非常重要的细节。当华老栓得到人血馒头转身往回走时，人群中有人这样发问：“这给谁治病的呀？”可知，人血馒头可以治病，是一种集体认知。华老栓没有把它当成心存疑惑的“偏方”，而是坚信抱着的就是救命灵药，在很大程度上也是源自对这种“共识”的认可。令人愤怒的悲剧只是恰好发生在华老栓身上，其他家里有“痨病”的人，无疑也会做出同样的选择。

夏瑜的名字在第三节出现，而且是以间接的、转述的方式片段式地闪现。这种转述就像祥林嫂讲述儿子被狼吃了的故事一样，转述即评价，效果是一石多鸟的。这不只是两个相互隔绝的世界的呈现，这里还有想要打通却注定不可能的巨大悲哀。岂止是悲哀，分明就是愤怒！

当茶馆里的一众人物出场都指向人血馒头的奇效时，刽子手康大叔却带来了让所有看客大为惊讶和不解的消息。茶馆这个“舆论中心”对夏瑜的评价主要来自两个方面，一方面是无论他因为什么而入狱并被杀，对狱卒而言，就只看能不能从他身上榨取一点好处。夏瑜被“剥下来的衣服”，被“管牢的红眼睛阿义拿去了”。而且这个阿义还有个不解的发现，没有想到夏瑜穷到榨不出任何油水。这样的描写，如果读过鲁迅《故事新编》的第一篇《补天》，就会知道，夏瑜和“群众”的关系，堪比女娲和持斧头来吃她肉的盲众。《补天》创作于1922年，也曾收入《呐喊》，主题寓意上与《药》最接近。另一方面就是夏瑜狱中作为的间接透露。尽管身陷囹圄，面对死亡，夏瑜却仍然要“劝牢头造反”。这是我们读到的夏瑜最为彰显革命者毅志的行动。然而阿义们却只知道榨取油水，完全不能理解夏瑜“这大清的天下是我们大家的”意欲何为。当茶客们知道夏瑜居然对不可教化的阿义说出“可怜”的鄙视和悲哀时，一致认为这是“疯子”说出的“疯话”。这里面就包括夏瑜的同龄人，一位“二十多岁的”青年。

没有任何沟通可能，完全的隔膜。关于这一节要表达的主题，我觉得无需编织什么文字，就看看鲁迅在同一期《新青年》上发表的四则“随感录”之“五十九”中的一段话吧。

新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。中国人都有些不很像，所以不会相干。

一百年前的中国，五四前夜的中国，鲁迅所看到和感受到的，既有黎明时的曙光，更有难以照彻人心的悲痛。他接着说，“曙光在头上，不抬起头，便永远只能看见物质的闪光”。这里的“物质”一词，鲁迅是有特指的，但在我解读《药》的时候，更愿意把这种“物质的闪光”指向人血馒头和兑换它的洋钱。

到第四节，当两个“老妇人”先后出场并在坟头相遇时，那种普遍的麻木、无知，革命者赴死之举连自己的亲人都不能理解的悲哀，是茶馆里议论的余音，同时也是一种延续和强化，文字间流露出的是一种寒彻的气息。

花环，那并不多的也“不很精神”的红白花，从某种意义上说，就是一种“平空”的“添加”。这种“平空”，通常的理解就是指并非出自艺术的自然呈现。但同时，从主题意义上说，这种添加也显然具有鲁迅自己都怀疑是否存在的“平空”色彩。

3

木刻式黑白艺术与电影化镜头语言的极致使用

由于“主题先行”的自觉定位，《药》在艺术上的特点似乎不太被重视，往往以“安特莱夫式的阴冷”为主一笔带过。事实上，《药》的艺术性并非那么简单。我反复阅读之后认为，至少有两点特别值得分析。一是木刻艺术在其中的运用，二是使用电影式“镜头语言”对场景的再现。而这二者又在某一点是共同的，那就是对光线的强调。

鲁迅对木刻艺术情有独钟，体悟颇深。把这种艺术转换成文字并体现在小说里，以《药》最为集中。我举几个典型的片段与读者共同体会一下。

“华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。”“遍身油腻的灯盏”“弥满了青白的光”，这仿佛就是对一幅木刻作品的描述。

“街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，看得分明。”“黑”与“白”的对比一如木刻。

“那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。”画面感极强。

“只有小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下，夹袄也帖住了脊心，两块肩胛骨高高凸出，印成一个阳文的‘八’字。”典型的木刻形象。

“枯草支支直立，有如铜丝。”坚硬的质感只有木刻可以表现出来。

“那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。”“铁铸一般”的形象，同样最是木刻可以刻画到位。

当鲁迅表现“静物”时，总会让人联想到木刻，当他要表现人物在特定场景中的行动、位移时，又可见其对“镜头语言”的运用。第一节里华老栓夫妇对“钱袋”性命般的珍视，以及最终兑换为“十世单传婴儿”的结论，颇有镜头感，华大妈从枕头下掏出，华老栓不时地“按一按”的紧张，都是“特写镜头”。华老栓出门的行进，始终伴随着光线的变化。“灯光照着他的两脚，一前一后的走”，“而且路也愈走愈分明，天也愈走愈亮了”。

在刑场外围，华老栓视力所见，都在动感与定格之间突出特殊的画面。“几个兵”们衣服前后的“大白圆圈”，“号衣上暗红色的镶边”，看客们“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”。这样的描写何等真切。

第二节描写小栓吃人血馒头的情景同样很有画面感。只见他“十分小心的拗开了，焦皮里面窜出一道白气，白气散了，是两半个白面的馒头”。

第三节茶馆里的故事场景有如近景，面目可见，每一句台词都很有意味。

第四节对两个老妇人在坟头上的描写，既精细到头发的花白和枯草的林立，也在静穆与空寂的气氛中流露出某种难言的压抑与悲哀，连空气中都仿佛荡漾着某种感伤。结尾的“安特莱夫式的阴冷”，主要就体现在这种氛围的营造上，坟场上的确似乎有一种“鬼气”在其中游荡。用鲁迅在致信萧军、萧红并对《生死场》点评时所说：“至于老王婆，我却不觉得怎么鬼气，这样的人物，南方的乡下也常有的。安特列夫的小说，还要写得怕人，我那《药》的末一段，就有些他的影响，比王婆鬼气。”[7]

《药》在艺术上的独特性实不简单。篇幅所限，只能究其一点略加举证。

4

直接的对比描写以及“民间”元素的存在

如果说《药》在表达有哪些是可以归类于、归结为“听将令”“遵命文学”的直接因素，大概最要数小说对两相对立的人生世界的描写，这种对立鲜明、直观，生发出直接的主题表达。这是一个“二元对立”的人生世界，他们之间相互隔膜、隔绝至极致，本来的意图是打通、相融，实际呈现的是这种可能几乎为零的绝望现实。作者在绝望现实的呈现之上，又为了某种自己不确信有又希望其有的“希望”，而刻意留下了表现的痕迹。

这种对立几乎是“公式化”的。流血的革命者姓夏，吃人血馒头的家庭姓华。泱泱华夏，看似是一个整体，实则分裂为完全不同的世界。这种对比的直观，在鲁迅小说里是少有的。人血馒头的核心要义是这鲜血来自一位革命者，而且他的一切奋斗与牺牲的理想，就是为解救监禁、杀害他的人，以及想要吃/喝他人血的人，他的理想是希望他们在思想上觉醒。然而，这是革命者不可能看到成为现实的理想，所有的人不是凶狠的刽子手，就是麻木的看客。在“华”家人眼里，“夏”氏的鲜血只是可以治病的“商品”。围绕“人血馒头”以及用以买卖的“洋钱”，小说所作的比喻也是直接的，这些形容词包括“给人生命的本领”“十世单传的婴儿”“新的生命”“许多幸福”“拿着自己的性命一般”，全都指向对“生命”的奢望。

两相对立还表现在康大叔转述中的夏瑜与牢头红眼睛阿义之间的较量。一个革命者和奴才式的愚昧者之间的隔膜。茶馆里的人都把夏瑜的革命之举解说成“疯了”。那个反复出现的“二十多岁的人”，正是鲁迅对青年与暮年一样可悲的绝望式描写。与夏瑜本家的夏三爷加入戕害夏瑜的行列中来。这看上去也是“平空”添加上去的一笔，意在强化相通的不可能。

在第四节几乎不惜表明这种对立的情景刻意的做法，连坟墓都是身份有别而且左右分明的。华大妈在坟头祭奠的举动，几乎复制般用到了夏瑜母亲身上。小说还写到了华大妈为自己儿子坟堆上缺少花环而“忽然感到一种不足和空虚”，却又“不愿意根究”。这些描写其实都与花环一样，具有刻意的色彩，并不是情节推演所得，因而也就显得不那么自然。两位母亲最终又是相同的，华大妈对夏瑜母亲“我们还是回去罢”的劝慰，让人想到鲁迅散文诗《过客》里那位不愿前行而且劝阻青年前行的老人，象征意味十分强烈。

掺杂在两相对立的世界里的另一种元素，是民间迷信传说在故事里的不断闪现。这些迷信进一步佐证了，对愚众而言，革命者的慷慨陈词毫无作用，可悲的迷信说法倒是他们所坚信不疑的。坟头上摆放四碟一碗以及化纸锭还是寻常之举，核心意象“人血馒头”就来自迷信。《鲁迅全集》的注释认为，“蘸有人血的馒头”，“旧时迷信，以为人血可以医治肺痨，刽子手便借此骗取钱财”。前面已经说过，第一节结尾，人群里有人发问“这给谁治病的呀”，就证明这是一种集体认知，只是华老栓恰好有此急需。茶馆里“包好”“包好”的言论，强化了这一迷信的共同。对夏瑜母亲而言，墓土上突现的花环，是儿子冤死后，“伤心不过，今天特意显点灵”，那只站在“没有叶的树上”的乌鸦，是儿子的“信使”。本是感动人心的革命义举，到最后，没有生者的报仇雪恨，只有祈愿逝者可以通过诅咒，让“坑了”自己的人，“将来总有报应”。小说的最后，那只乌鸦“箭也似的飞去了”。这似乎会给夏瑜母亲带来极大的安慰。小说没有就此“根究”，却给人无限遐想。

关于《药》的阐释，以上的文字实在已经太多。我不想“综述”什么，只是对鲁迅在《呐喊·自序》里对自己写起小说的缘由有了更加真切的、深切的理解。没有比这个阐述更能代表写作《药》时的心迹了。“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”[8]然而，“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”[9]。

“确信”的是改变之难，这几乎是一种绝望。“不能抹杀”的是希望，不能因为自己未见就断定没有，这种逻辑上的假定，也是希望那“希望”真的实有。回到那句著名的哲言，那句代表了鲁迅长时期以来的确信，这种确信其实含有对“不确信”的确信——“绝望之为虚妄，正与希望相同”。

注释：

[1][2][8][9]鲁迅：《呐喊 ·自序》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社 2005 年版，第 441-442 页、442 页、441 页、 441 页。

[3]孙伏园：《关于鲁迅先生》，《1913-1983 鲁迅研究学术论著资料汇编（第一卷）》，中国社会科学院文学研究所鲁迅 研究室编，中国文联出版社 1985 年版，第 43-44 页。

[4][5][6]鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社 2005 年版，第 468 页、468-469 页、 469 页。

[7]鲁迅：《致萧军、萧红》，《鲁迅全集》（第十三卷），人民文学出版社 2005 年版，第 584 页。