李少君：自然优美
李少君第一首诗，是在初中一年级时写的，题目叫作《蒲公英》，是出于一种少年的淡淡的忧伤。后来，李少君考上了武汉大学的新闻系，当时正是文学非常活跃的时期，甚至在社会生活中占据了中心位置，他的文学理想从此开始起飞，和中文系一帮同学发起了“珞珈诗派”，相关诗歌评论被《武汉大学报》连续五期以五个整版连载。大学毕业的时候，他的选择很多，但他是一个喜欢独自创造一片天地的人，有种理想主义的东西鼓动着他选择了海南。海南优美的自然风光奠定了他的美学基调，成就了他“自然诗人”的美誉。李少君说，“在我看来，自然就是中国文化的最高价值。”
1 我是一个喜欢独自创造一片天地的人，有种理想主义的东西鼓动我选择了海南。
记者：你在初中时就开始写诗了，你还记得第一次发表的作品是什么吗？这么多年过去了，你是怎么评价当时的作品的？
李少君：我最早开始写的是散文诗。其实只是我很小的时候，主要读唐诗宋词，《唐诗三百首》《千家诗》有段时间倒背如流。后来，又因为偶尔的机缘，喜欢上泰戈尔的《飞鸟集》，还有何其芳的《画梦录》、丽尼的《鹰之歌》，后来，又喜欢上鲁迅的《野草》、波德莱尔的《恶之花》《巴黎的忧郁》，受他们影响，觉得散文诗这种形式很好。差不多到中学毕业，才因为读了老木的《新诗潮诗集》，迷上了现代诗。我初中一年级时就写了一首散文诗《蒲公英》，算是我的第一首诗。那是出于一种少年的淡淡的忧伤。我的故乡在湖南的湘乡，风物优美，抬头看得见东台山，裸足走过涟水河。记得当时是在一个山坡上，看到了蒲公英四处飘散，我就想它们最终会落脚何处呢？回去后就把这种感受记录了下来，写得简单，但里面有某种单纯的伤感的东西。后来，这首散文诗在长沙的《小溪流》杂志发表，打动了一些人，还获了奖，让我和叶君健等老先生在衡山开过笔会。这首散文诗仿佛是一种冥冥之中的暗示，也是一个预兆，后来我也远离故乡，在海南岛扎下根来。
我读武汉大学后，写诗有过一个爆发期，青春的冲动时期吧。写得比较好的还是散文诗，《中国的月》《中国的秋》《中国的爱情》系列在《大学生》《湖南文学》等发表，《青年文摘》等转载过，在当时的大学生里有些影响，现在还有人记得。我1994年出的第一本书《岛》，就是我的散文诗的结集，主要是大学期间写的散文诗，也包括后来参加工作写的一些诗。这本书是张承志写的序，他可能对我寄予很大的希望吧，大概觉得我比较有热血，或者是说有理想。早年对散文诗有一种痴迷，这开启了我的文学之路。
记者：武汉大学有深厚的文学传统，因武汉大学坐落于美丽的珞珈山，当时武大的一些学生诗人自称“珞珈诗派”，你是其中的一位重要发起者和活跃分子。相对于其他高校的大学生诗歌写作，“珞珈诗派”有什么独特性没有？
李少君：我是1985年考入武大新闻系的，那正是文学非常活跃的一个时期，文学甚至在社会生活中占据了中心位置。武汉在上世纪80年代是文化中心之一，哲学、艺术、文学，等等都出了不少人，全国各地来这里交流、访问的人也很多，表现之一是那时讲座特别多，而且很开放，讲什么的都有，我听过很多。武汉大学是上世纪80年代高校高教改革的典范，校长刘道玉是一位教育改革家，现在大学里常设的学分制、插班生制、转系制度等，都是从他开始的。后来学校还鼓励本科生、研究生自己开讲座，我就是比较早讲的，好像是全校第二个吧，是学生会组织的。我讲的是“第三代”诗歌，还很轰动，教室里挤得水泄不通，我们班上也有不少同学去听。那时的文学盛况可见一斑，至少半数以上的大学生都写诗，大家有一种亢奋的文学激情。
当时很多人对什么是“第三代”还不了解。全国各地的诗人来武大也比较多，武大本身的诗歌氛围就很好，前面有高伐林、王家新等诗人，陈应松、林白他们以前也是写诗的，后来才写小说。武大很早就有个“樱花诗会”，一直延续到现在，影响很大。当时一些老诗人像曾卓他们每年都来。到了我们85级，我和中文系的洪烛、陈勇、张静，新闻系的孔令军、黄斌，法律系的单子杰等又发起了一个“珞珈诗派”，理论上主要是我写文章，点子也是我出得多。“珞珈诗派”并不是一个文学社团，而是把武大校内各个文学社里写诗的人集结到了一起，当时就颇有一些声势，初步显露出了“校域性”诗派的特征。《武汉大学报》当时的编辑张海东老师是一个有诗歌情怀的人，他对武大校园诗歌的推动倾注了很大的热情。我至今记忆犹新，1988年《武汉大学报》曾连续五期以五个整版连载了我的诗歌评论。珞珈诗派的出现与武大当时开放的校园文化环境有关，也与当时文学的整体活跃程度有关。
记者：你大学毕业后，去海南当了记者，后来很长一段时间都做媒体工作。我注意到，在当时的武大毕业生中，很多都去了北京、上海、广州这些大都市，也有不少留在了武汉工作。你的选择在当时好像有点特殊。当时为什么选择去海南工作？
李少君：其实，我学新闻跟我的文学理想是有关系的。我最早的想法不是去海南。我在大学的时候写过一篇散文《到西部去》，当时我想去像新疆这样的地方，觉得比较浪漫，有种理想主义的东西鼓动我。上世纪80年代有一批大学生去西藏，像马原就是，也有一批去新疆的。当时我想去新疆。到我快要毕业的时候，就传海南要建省，觉得去海南更好。为什么海南更好？第一，海南也是一个很远的远方，有一种很独特的景象。第二，符合当时的时代潮流，寻找自我价值，海南建省时出现了一个“十万人才下海南”的潮流，很多人想去海南。第三，我是一个有冒险精神、创业精神的人，觉得去海南更合适，海南不是一穷二白吗？正好画最美最好的图画。大学期间，我在北京待了两个月，在广州也待了一个多月，也去过别的一些城市。客观地讲，当时的北京、广州不像现在这么热门。现在很多资源集中在了这些特大城市，但是上世纪80年代的时候，这些资源还是比较分散的，跟现在的状况是不一样的。现在很多人就觉得去这些热门城市是第一选择，但那个时候真不是这样的，那个时候选择还是比较多。海南代表了那个时代的潮流，那时正是计划经济向市场经济转变的阶段。现在的人有点难以理解这个，但那个时候你敢去海南，去深圳，需要一点勇气和冒险精神。我觉得去海南，更符合我这种人的特点，我是一个喜欢独自创造一片天地的人，就选择去了海南。
记者：你现在是《诗刊》主编，有很长一段时间担任《天涯》主编。海南偏居一隅，并不在文化中心，《天涯》却在全国产生了巨大的影响，尤其是知识分子特别喜欢这个刊物。你任主编期间，对作品的选择有什么特别的考量没有？
李少君：《天涯》是由韩少功领头创办的，《天涯》当时在文学界有一定的影响，但思想文化是主导，文学方面并不突出。后来，我们就在文学板块开始力推新人，这样奠定了《天涯》在文学界的影响。现在回过头来看，我们推出的新人都证明是非常优秀的，举几个例子，比如刘亮程、艾伟、葛亮等作家，他们早期的代表作都是发在了《天涯》上。《天涯》也推出了更年轻的一代，像打工作家王十月，青年学者杨庆祥，青年作家徐则臣，青年诗人雷平阳、江非等人，包括后来肖江虹、朱山坡、张楚、黄灯，等等。我们这个文学板块主要面向年轻人，对有名的作家反而更严格，有的著名作家主动投稿子来，如果达不到我们的质量要求，我们还是会退稿。
2 边缘与中心，相互支撑，相互转换，相互滋养，中国文化因此得以不断自我更新。
记者：你最重要的身份还是诗人，而且被称为“自然诗人”，尽管这个称号可能并不完全合适，会对你的整体创作形成某种遮蔽，但也概括了你诗歌创作的基本主题和艺术追求。你看待自然的眼光和创作风格的形成是否受到了你在海南的生活环境的影响？
李少君：在海南生活过的人都知道，海南就是一个大花园，一个大植物园，即使生活在城市里，比如海口三亚，也像是藏身在一片林子里，到处都是花草树木。从我们家的阳台和窗口看出去，经常看不到什么人，只有郁郁葱葱的树叶。所以，我写自然，其实也是一种现实。我就生活在这样的现实中，我们家门前种有木瓜、荔枝和杨桃，甚至还种了黄花梨，后面种有南瓜和辣椒，当然这主要是家里的老人伺候的。但我看着这些，也很有喜悦感和骄傲感，感觉这些都是家里的一部分，那些树木就是家庭成员。经常还有松鼠在其中跳跃，我经常在家门口看看这些树。因此，我把自然作为一个参照作为一种价值是自然而然的事情。自然和我的内在是融合的，并没有多少冲突和矛盾。这些表现在我的诗歌中，可能就综合成了一种和谐的效果。
记者：你在创作谈《我的自然观》中说，“我一直认为，自然是中国古典诗歌里的最高价值，自然也是中国人的神圣殿堂。”请结合你的创作，具体谈谈你的“诗性自然观”。
李少君：在我看来，自然就是中国文化的最高价值。这是由几个原因导致的：一是古代的自然观，古代中国人就习惯以自然作为一切的最高价值和标准。比如汉字是象形字，文字与自然是对应的关系。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”有一种解释是这里的自然是一个时间概念，意思是自然而然，还是一个空间概念，意思是人们的行为都是参照自然的。道就是规律，世界的规律就是以自然为参照的。比如苏轼说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，可见人的情感是参照自然的。尤其中国古代那些神，什么雷神、龙王，等等，完全是以自然作为基础来构思的。所以这里的自然具有时间和空间的双重属性。而中国文化因为是建立在象形字的基础上，就更能看出自然对中国文化的影响了。象形字里本身就藏着自然，是具有实指性的。因此中国人不需要经过学习，有些字如“日”“月”等也能认识，而拼音文字是做不到的。所以在中国，人们学习文字也就是向自然学习，模仿自然。但文字毕竟不完全等同于实体，所以文字又有虚拟的一面，也可以说是超越性的一面。比如“月”这个词，不仅指月亮本身，还是美好的朦胧的象征。此外，汉字还有重组变化的能力，可以说最合适与时俱进。比如两个古老的汉字，“电”和“脑”，一结合就成了最新的高科技词汇，这是汉字的一个能随时代变化的优势。
所以我写自然的时候，并没有过多去考虑什么抵抗扭转之类的想法，我只是写出我的所见所闻，所思所感，写出我的真实体验和感觉。但无意中，这些也许被早已现代化大都市化和观念化的当代人觉出其中的新奇之处。也许，除了生活空间环境的差异，那可能更多是一种地理的差异。海南历史上常被中心忽略，但这些年常常成为某种领先模范，比如其生态优势，还有海洋文明。中国历史上经常在陷入困境时，往往是地方带来新的创造力和活力。这正是中国文化的迷人之处，地方的多样性差异性，让中国文明得以新生，就如孔子早已说过的：“礼失，求诸野”，海南这样的地方，历史上就是“野”，但正因为这个原因，保留了良好的生态和淳朴的人情，无意间成为人们又要追求的生态模式和生存方式。何况历史上，中国的文化中心是一直在变动的，唐代是西安，宋又到了开封，后来又是江南，后来又到了北京。边缘与中心，一直相互支撑，相互转换，相互滋养，中国文化也因此得以不断自我更新。
其实现代人都热爱自然向往自然，比如每年几千万人到处旅游、游山玩水，就可看出来，现代人并不反感抵制自然，在现代生活体制下，他们有一定被迫性，被现代生活方式绑架了，他们在无奈之余也会逃离或反抗。我的诗歌在城市里有很多读者，而且很多是高级白领，是离自然似乎最远完全城市化的一些人，也能说明这个问题。他们工作在城市，生活在别处，心在别处。人在自然之中，内心就获得了定力，也很容易产生诗情。自然是与诗联系在一起的，这也是中国诗歌的一个传统。到了现代，人与自然产生了距离，但可以在诗歌中体验到自然赋予的灵性，使心灵沉静下来。
记者：在中国新诗史上，表现自然山水的诗作并不少见，也有以创作山水诗为特色的诗人，比如山东诗人孔孚，他的诗集《山水清音》《孔孚山水诗选》受到了读者的喜爱。你认为中国现代山水诗有什么特点？你的诗歌是否受到过中国现代山水诗的影响？
李少君：说到山水诗这个话题，我觉得现代山水诗的本质也还是视野与境界的问题，中国古代的山水诗也是如此。在中国的古典社会，魏晋、唐代的山水诗比较发达。到了唐代，因为社会开放，人们活动的范围越来越广，视野越来越开阔，山水诗的发达与中国传统诗学对境界的重视有一定的关系。“会当凌绝顶，一览众山小”，你看得越多，走得越多，视野与境界就会不断地提升。中国人对境界是看得很重要的，那么，境界是一个什么样的概念呢？“境”这个词最早是指音乐的停止之处，这是其最古老的意思，后来是作为“边境、边界、界限”的意思来理解，比如“国境”。但是到了佛教中，开始把“境”作为一种精神空间，唐代僧人圆晖有个说法：“境，乃心之游履攀缘处”，意思就是指你的心的活动空间。在王国维这里，境界就变成了一个精神层次的概念，境界就是一个人的心灵品位精神等级。有大境界，才能有大诗人。而精神层次是不断自我超越的层次，是可以不断追求的。
一般而言，中国文化是一种自我超越的文化，因为我们没有外在的上帝、外在的神，没有这个外在的维度。我们是通过自我不断的修养、不断的学习，不断地提升自我的境界，来不断地认识世界、自己和他人。这符合人本身的发展规律。每个人都是从小学到中学，中学到大学，肯定视野是越来越开阔。当然，也有的人不求进步了，精神层次就会慢慢地衰落。如果你是一个不断追求进步、不断追求提升的人，你可以慢慢地达到类似冯友兰先生所说的“天地境界”，成为宇宙中的一员，“人与天地参”，“天人合一”，可以参与天地的创造。当然，只有极少的人才能达到这个境界，比如杜甫。天地境界是很有价值的，为什么呢？因为人的一生都在不断的追求中，也可能你的功业到这个程度，还没有达到你满意的状态，你就已经去世了，但你的人生是在奋斗，你是充实的，你的人生是有意义的，你是幸福的，你是满足的。
3 不感人的诗歌，再有难度和复杂的技巧，也没有意义。说得难听一点，就是卖弄和炫技。
记者：中国古代的“境界说”也影响到了现代山水诗。你说说为什么现在的诗歌没有古代诗歌的那种“境界”？
李少君：我们现在的诗歌为什么不能像中国古代的诗歌产生那么大的影响？显而易见，读中国古代诗歌，可以读到很多东西：第一，是它的情感；第二，是它的文学性；第三，是它的历史感；第四，是它的哲学意义。这总体上形成了一种大境界，但是现在的诗歌还是很单一，或者说，一位诗人有时候有点情感或感受，但是没有很深的哲学性，或者没有很深的历史感。这就不能成为某一个学说、某一种价值、某一种思想的代言者。我觉得，这是我们当代诗歌、当代文学的一种匮乏。
记者：作为一位诗人，实际上你的写作并未局限于诗歌，还出版了小说集《蓝吧》，写了大量的散文随笔和诗歌评论，好像在不同的阶段有所侧重。尤其是系列理论文章，提出了新诗的“草根性”这个重要命题，形成了一个“草根性”诗学的基本框架。你提出的“草根性”是否包含有呼应新诗史上现实主义写作的意图？
李少君：我说的“草根”，是一个形象性的说法，更多是强调一种自然自由自发自觉的状态，强调立足于本土的原创性。面对被西方笼罩的当代诗歌状况，我们应该强调与中国本土对称的原创性写作，强调充满活力的写作。因此，“草根性”实际上包含四个维度：一、针对全球化，它强调本土性；二，针对西方化，它强调传统；三，针对观念写作，它强调经验感受；四、针对公共化，它强调个人性。“草根性”并非诗歌的最高标准，只不过是对新诗的一种基本要求而已，就像当年惠特曼等人为摆脱英国诗歌的羁绊而强调美国诗歌的原创性一样。在我看来，“草根性”是诗歌的本体艺术自觉的必然产物，就像唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展历程，就是每当文学从高潮走向低潮，面临僵化、模式化、八股化时，文学的本体自觉就会使之重回起点，再度“草根化”，向下吸取地气，再度激活新的创造。
记者：目前口语诗写作有非常强劲的势头，尤其在网络上铺天盖地，但争议也很大，褒之者和贬之者针锋相对，很难进行对话。另一方面是诗歌的晦涩化，一些诗人把诗写得晦涩难懂，普通读者抱怨不知所云，可能也就失去了读诗的兴趣。批评家唐晓渡说，“诗歌发展至今，日渐清晰地呈现两种发展方向：艰涩化和口语化，艰涩化可以艰涩到令人望而生畏的地步，而口语化则可以口语到‘口水化’的程度，令人吃惊于诗歌品质下降的加速度。”（《唐晓渡：诗歌精神就是关注我们自身的精神》）你如何看待这两种写作取向？
李少君：关于诗歌的晦涩化与口语化问题，我觉得我们要回到五四这个起点去看，回顾一下胡适、陈独秀他们当时为什么反对清末时期已经僵死的文学，为什么要进行“文学革命”。陈独秀提出文学革命的“三大主义”，对整个封建旧文学宣战：“曰推倒雕琢的陈谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”（《文学革命论》）随后钱玄同、刘半农等人也相继响应，“文学革命”形成了一定的声势。陈独秀反对贵族文学，提倡国民文学，文学不能脱离大众；要反对山林文学，文学不能脱离现实，而要提倡社会文学，社会文学就是人生文学；还有一个是反对铺张的古典文学，提倡写实文学，主张现实主义。不管是当时还是现在，这些主张都具有现实意义。可以说，中国当代文学四十年，也包括中国当代诗歌四十年，从早期和社会现实结合比较紧密，现在又开始到了一个象牙塔的阶段。现在一些诗人的写作有脱离社会现实的倾向，有些诗歌写得非常晦涩，这是不值得主张的，我们要从历史经验中吸取教训。早期新诗带有散文化、口语化的倾向，在艺术上确实存在不足，但也把诗歌从象牙塔中解放了出来，和现实、和大众有了更紧密的联系，无疑是可取的。
记者：我们来谈谈诗歌写作的难度问题，有的诗人甚至觉得这本身就是一个伪问题，没有讨论的必要，认为一首诗的价值来源于诗人的真诚，而非来源于诗歌的难度。另一种声音截然相反，认为难度是诗歌写作应有的品质。你如何看待“写作的难度”？
李少君：不管是以前在《天涯》，还是现在在《诗刊》，我对诗歌的第一判断，按照废名的说法：有没有诗意在里面？就是有没有可以打动你的东西。说到底，诗歌的难度还是要体现出情感的力度，要感人。不感人的诗歌，再有难度和复杂的技巧，也没有意义。说得难听一点，就是卖弄和炫技。当然，在诗歌表达的过程中，情感表达到什么程度，与修辞很有关系，要表达得充分，肯定要调动不同的修辞手段。当然这个“情”不能简单地理解就是情感而已，也可能是情绪，是感受、感觉，等等。
记者：你认为成为一个诗人最重要的才能是什么？我对这个问题比较感兴趣，我对接受访谈的诗人，几乎都问了这个问题。请你也谈谈吧。
李少君：简单地说，我觉得有两点，一是深情，二是敏感。我觉得，诗歌是一种“情学”，“情”是诗歌的初心、诗歌的根基，没有“情”就写不出来，一定要有深情。敏感就是对万事万物有细察，有眷怀，不隔膜，深入其里。我不知道别人怎样，我的体会就是每次出去走，都能在自然中得到启发。这符合我早期的诗歌理想，我一定要走出去才能写出诗来，我不出门就写不出来。在家里看书，可能会提高修养，但是写不出来，可是出去走，在路上碰到什么可能打动我的事物，就可以写出诗来。所以，我能理解为什么灵感是在路上得到的，不是说埋头在书斋里面就能得到的。深情和敏感也是一种能力，对写诗特别重要。
