致广奈：一个成熟的作家，会有自己的修辞

记者：李洱老师好！《导师死了》是您发表的第一部中篇小说，小说中书写了“疗养院”“教堂”“墓园”“澡堂”等空间，充满了死亡、忧郁的氛围。我在阅读的时候，很像在看一部哥特风格的电影，也会在脑海中想象这样的场景——“镶满白瓷片的教堂二楼的浴室”“盘旋的楼梯”，以及“穹顶上被水雾腐蚀的斑驳的壁画”。小说中的教堂，是您完全虚构出来的吗？还是参考了现实中某座建筑的布局？我们在写作时，如何能够将空间呈现出电影的画面感？

李洱：《导师死了》的故事，发生于某个特殊时刻。一个翻译家注意到，每当提到那个时刻，我的句子会出现某种变化，似乎变得繁复，不再是具体的直陈，而是换作另一种表述。小说写于“九十年代来临的前一年”之后的第四年，市场经济时代正在来临。你知道，博尔赫斯在诗中用到过一个表述——“时间的缝隙”。时间变成了空间，时间被空间化了。处在那个特殊的年代，你的这种感受会很强烈。另一个感受则是，知识分子的私人生活与公共生活，这两个空间呈现出了差异，这种差异不仅无法消弭，而且还在加剧，简直是一日千里，日复一日，如今竟比太平洋还要大，比塔克拉玛干沙漠还要大。所以，我的小说中曾用到一个说法：任何一只鸟都飞不出它的疆域。在二十世纪九十年代初，我试图用小说的方式对这种状态下的知识分子的知与行、生与死做出某种描述。当然，从写作技术上说，任何一部小说，都需要把时间变成空间，否则故事难以展开。小说中的教堂，我当然去过多次，虽然我不信教，这一点也与民俗学家吴之刚教授相同。

记者：长篇小说《应物兄》您写了十三年，在如此漫长的时间里，您有深陷于某个人物的身份而难以解脱的时刻吗？还是始终保持了一种冷静的客观?

李洱：竟然写了十三年，这使我本人都感到了吃惊。这当中，很多朋友都认为，我可能写不完了，我自己也会这么想。确实，时常有一种无法解脱的感觉。不过，产生这种感觉，不是因为陷入某个人物的身份，而是苦于无法实现自己对写作的期待。人到中年之后，写作者会有一种梦想，就是趁自己脑力、体力还够用，在一篇小说中通过一个人的命运，来书写你对这个世界的整体性感受。在写作的过程中，我尽量保持冷静，但也时常灵魂出窍，情不能已。

记者：从《导师死了》到《应物兄》，在您的小说中，欲望在空间里肆意蔓延，这些知识分子所处的空间，如学校、医院等，其实与他们所表现出的欲望，有一种强烈的冲突。您是否认为，理解欲望是理解一个知识分子的途径呢？或者扩大一点说，理解一个人最根本的方式就是看他如何对待自身的欲望？

李洱：是的，理解欲望是理解所有人的重要途径，不仅是知识分子。因为人是欲望的产物，欲望又使人类延续。但这个欲望，却不仅仅是生物学意义上的欲望。其实再细分一下，在小说中，更多的时候，与其说写的是欲望，不如说写的是愿望。欲望可以满足，愿望却不容易实现。欲望是原发的，是属己的，是排他的，是容易灌注的；愿望是次生的，是需要与他人共同分享的。当然这两者有交叉，有重叠。欲望之间有冲突，冲突在寻求和解；愿望之间有分歧，分歧在寻求弥合，但都难以遂愿。

记者：一直以来，我对长篇小说的写作都是望而却步的，因为觉得人生阅历没有达到一定程度，写出来的长篇小说会显得轻薄而可疑。在您看来，写作长篇小说是否真的需要“把所有菜准备好才下锅”，还是灵光闪现就开始写作，等待故事自然发生？

李洱：里尔克说，诗歌处理的是经验问题，无关感情。这是里尔克诗学的核心观念。其实，小说尤其如此。浪漫主义运动之后，这就是个基本常识了。经验肯定与生活阅历有关，这也是很多人强调深入生活的一个理由。它很朴素，但确实有道理。不过，在我看来，深入生活固然重要，但更重要的是深入认识生活。这个“深入认识”，说白了就是意识到生活与文化、文明的关系。我越来越倾向于认为，长篇小说可能需要更多地触及文化与文明问题，作者对人物命运的呈现，也因此呈现为人物与文化、文明的冲突或者和解。至于所谓灵感，它常常是在写作过程中闪现的，所以我认为，作者在写作之前，最好不要对此有依赖。

记者：人们常说“唯有风格永存”，对于今天的青年写作者而言，初写的小说，往往都是模仿名家的风格。我有一个疑惑，如何在模仿中寻找到自我的风格？您在写作中又是如何确立自我的风格的呢？

李洱：一个成熟的作家，会有自己的修辞，我们会比较笼统地称之为个人风格。它是一个综合的结果，在写作中逐步形成。它来自阅历、经验、认识，也来自你所关注的题材本身，当然还有必不可少的个人才能。更重要的问题或许是，在写作的某个阶段，一个作家是否有可能形成另一种修辞，另一种风格。最终，这个问题可以表述为，你是否能发现自己，成为自己，尔后又成为另一个自己。