毕飞宇：我写作时最大的内心隐秘是痛快
毕飞宇的《欢迎来到人间》出版一年多，各种评论的风波如这酷暑的热浪渐渐平息下来。
这本书距离他的上一部长篇小说《推拿》已有15年时间。15年间，他不得不经常中断这部长篇，去做一些别的事情，包括非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》《小说课》，当然还包括和评论家张莉的对话《牙齿是检验真理的第二标准》，然而最后还是要回到如噩梦缠绕的小说，他无数次想要放弃，也无数次告诫自己必须完成；他无法摆脱，只能奔向目标。
本来《欢迎来到人间》在2019年底已经完成了，此后外部环境的变化，使毕飞宇重新回到小说内部，冷静耐心地打量历经多年不断放弃又不断调整的长篇。
耐心。他付出了足够的耐心。20年前，毕飞宇花了近一年时间在南京某医院泌尿科做编外的“见习医生”——尽管他已经是非常成熟且功成名就的小说家，回到写作，他还是老老实实地在生活中浸泡，而不是走马观花地采风。
采访中，毕飞宇透露了一个关键词：“拯救。”小说中的傅睿是堂吉诃德一样的人物，想要拯救病患，想要拯救他人，拯救人类，从肉体到灵魂。
毕飞宇恰恰将反思乃至剖析的力度投入到了“拯救”的内部。
他和傅睿一样陷进去了！傅睿最终需要救人还是自救？毕飞宇要完成傅睿还是先完成自我？
熟悉的朋友体恤作家的精神困境。著名学者、原中国现代文学研究会会长丁帆对毕飞宇及作品都非常了解。按他的想法，仅凭一个作家的才华，用近一年的时间，完全就可以虚构描写出一部20万字的长篇小说来，毕飞宇用这么多的时间来“下生活”，换来的是反反复复地不断推翻自己的故事结构和人物设计的草案，用“笨”的方式，在百万字之巨的草稿中，淘洗出现在这20万字的创作成果。得与失，并非是读者所以为的那样简单。
毕飞宇为中国当代文学贡献了一个崭新的重要形象：在常人眼里近乎完美实则有精神内疾的肾移植医生傅睿。在《欢迎来到人间》中，毕飞宇的书写和剖析如手术刀般清晰冷静，他不断地通过“痒”、蚊子等身体异质感受来透视傅睿烦乱的内心世界。他身上所有复杂的精神向度，何尝不是这个时代的真实景象？
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记者：咱们的第一次访谈是在2005年，关于《平原》，文章标题是“《平原》的写作是一次完美的旅程”，一晃都快20年了。记得您提到写完《平原》后爱上了长篇小说。能回忆一下，您在长篇小说的创作中，找到了怎样的快感？
毕飞宇：《平原》的写作确实激动人心。我是2000年之后开始写《玉米》的，等《玉秀》和《玉秧》包括《地球上的王家庄》写完了之后，我亲眼看到了它们给中国文坛带来的影响，到处都有人在谈论它，每一个经历过那个时代的人都知道我说的是真的。我就是在这样的语境下开始回望1976年的，我知道，我得为1976年留下一本书，我所选择的依然是王家庄，然而，这个王家庄和玉米的王家庄是如此地不同，它是如此巨大，它的内部有了日积月累的系统性和互补关系，如果不是写长篇，我不可能看到这些。毫无疑问，它激动人心，但是也让人心生恐惧，我对长篇是有恐惧感的，这是它格外迷人的地方。
记者：经历了几十年创作，您对长篇小说的“恐惧感”减轻了吗？
毕飞宇：怎么说呢，我所说的恐惧感其实和我们通常所说的恐惧有点不太一样，它不是单纯恐惧，它的构成很复杂。如果是单纯的恐惧，我写长篇干嘛呢？那是很不好理解的。我所说的恐惧首先涉及生活，我是一个一心不可二用的人，如果在写长篇期间遇到什么事，我一般都会推掉，这也很麻烦的，需要许多补救。
另一个呢，以我的经历来看，我很少有遇不到巨大障碍的写作，我的办法是等，等那个豁然开朗的时刻，可是，那样的等很不好办。我记不得哪个女作家说过的一句俏皮话了，她说，她最大的痛苦就是在酒店等男朋友。我相信我的等待比她等待男朋友的时间要长太多了，那样的等待确实太折磨人了，每天一醒来就是这个。我是很不喜欢“硬写”的人，我得听从召唤，在等待的时候，我的内心真的有恐惧，这种恐惧才是那种单纯的、标准的恐惧，我等不来怎么办？
记者：这样的等待其实是无望的，和女作家的等待无法相提并论……网上对《平原》的介绍，第一句就是“《平原》是毕飞宇苦心经营的一部长篇小说”——第一次写长篇，您“苦心经营”了吗？
毕飞宇：苦心经营不会是一个广受欢迎的说法，可是，你得投入，你投入和不投入纸面上都能看得出来，我没有不投入的写作——那不符合我的初衷，这样说的话，说苦心经营似乎也没错。当然，只是苦心经营一定是没用的，无论如何，长篇小说是世界观和美学力量的结合体，这就决定了一件事，你的世界观是多大范围的世界观，你的美学力量是多大范围内的美学力量。
记者：除了投入，您说过的写《平原》时那种“完美的旅程”，是不是可以理解为一泻千里？
毕飞宇：我不太信任“一泻千里”的写作，我不了解别人，我是不能允许自己一泻千里的。在我看来，小说的进程很复杂，哪怕一个小段，有时候也会涉及到人物、人物关系、背景、环境、情绪，甚至语言的风格，它是综合起来向前走的，你要兼顾许多的元素，你怎么可能一泻千里呢？我不只是不允许自己一泻千里，我也极不喜欢一泻千里的小说，一泻千里的小说在质地上通常都比较薄，很难呈现上等小说的气质，这就如同一个人，毛手毛脚的就很难优雅和深邃。当然，特殊的段落是可以的，但总体上，小说不是一个一泻千里的东西，就像你吃饭，除了很特殊的情况，吃得太快是一件毫无意义的事。
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记者：您对于文本是经常反复推敲的，《欢迎来到人间》就不用说了，前边的《平原》和《推拿》，是否也经历了反复修改？比如《推拿》的结尾，就增加了一双眼睛。托尼·莫里森在写作中也是常常重写，一个段落要改六七遍甚至十几遍。我想问的是，改到什么程度，您觉得满意了？应该不仅仅是凭“感觉”。在修改的过程中，会不会经常焦躁、无奈甚至沮丧？
毕飞宇：我是一个偏于自信的人，唯独在写作这件事上我没那么自信，即使在写作状态特别好的时候，我也时刻告诉自己，更准确一点是有可能的。我喜欢修改，也喜欢删，这个过程极为迷人，有它内在的煽动性。什么情况下就算好了呢？这个不好量化，但我有数的。这个“数”就是我的美学修炼，是生活与阅读帮我建立起来的准则。
记者：您对美学颇有研究，美学在小说创作上对您有怎样的影响？
毕飞宇：美学既不是单纯地冲着外部世界去的，也不是直接地冲着人类自己来的。美学是内宇宙和外宇宙的结合。我对美学其实是怀疑的、戒备的，尤其在它被工具理性操纵之后。在我看来，20世纪最大的美学灾难就是法西斯美学，它太符合某种特殊的目的了，所以，我对美学的“合目的”格外地警觉。你问我美学对我有怎样的影响，我的回答是，我对所谓的“合目的”有了一点分辨能力，我不会被所谓的“合目的”所奴役。
记者：每个作家的写作都各具特色。纳博科夫的小说是一下子完成构思，情节到位；托尼·莫里森只要头脑中闪过一丁点儿灵感就开始动笔。您是怎样的情况？有什么念头触发您写一本长篇？需要拟提纲吗？
毕飞宇：其实，作家的“自述”我一般都不信，作家的“自述”怎么能相信呢？有些时候，一些作家上手后特别快，那其实是有原因的，也许这个作品在他的内心已经盘旋了好多年了。有些则相反，在强大的创作冲动的推动下，他开始了，可是，在开始之后，有些部分则完全没有准备好。说到我自己，我的几部长篇都不一样，写《平原》之前我读了很多书，尤其是农业和农作物方面的，最后一点都没用到。《推拿》则是一口气完成的，但是，结尾我很不满意，整个作品我总共用了十三个月，为了这个结尾，我单独花了七个月。《欢迎来到人间》的前期我花了很多时间做准备，多少还学了一点医，但是，正是这点可怜的医学知识害了我，它把我引向了歧途。我用了很久才找到一条正确的道路，然后，疫情来了……
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记者：《欢迎来到人间》背景是在2003年的“非典”，为什么？2020年新冠疫情又促使您产生了很大改变。这个改变主要是什么？本来不都写完了吗？一般读者也许会觉得，写完出版就可以了，为什么回过头去费那么大力气反复修改？
毕飞宇：我也“自述”一下。我觉得，新冠疫情之前与疫情之后，我的变化特别大，尤其体现在对外部世界的判断上。许多认知是阅读给不了的，我觉得我“再一次长大”了。这个再一次长大我必须落实在文本上，否则，我所有的经历都白费了。我了解我自己，我知道自己多么健忘，如果你现在问我，你经历过疫情么？我觉得我没有，一切都挺好的。可是，我真的经历过，这就需要我去做一些特别的事情才能够铭记，对一个小说家来说，还有什么比在特殊的时间段里拿起笔来更好的呢？我没有记录什么，但是，我在那个时候写了一部作品，这部作品带上了那个时候的气味，带上了那个时候粗重的呼吸，也许还有癫狂，这比什么都重要。
记者：您如何看待外部环境对作家的创作影响？
毕飞宇：我是上世纪80年代开始写作的，那时候时髦弗洛伊德、荣格和柏格森，这就带来了一个巨大的暗示，文学是向内的，这个世界的真实也在我们的“内部”。这意味着什么呢？外部可以忽视。但在今天，我可以这样说了，这个世界也许有不被外部影响的画家和歌唱家，很难找到不受外部环境影响的小说家。小说家的工作就是再现这个世界，一个完全无视外部环境的人或者说不受外部世界影响的人是多么的可疑。
记者：《欢迎来到人间》围绕小说人物的精神危机，折射出时代弊病。您在写作的过程中，是否对精神分析学有充分深入的了解？
毕飞宇：这个问题我想分开说，首先，我没有考虑去折射什么，我只想让傅睿充分、深入。我的写作生涯告诉我，所谓的时代性，它通常在人物的内部，而不在外部。这句话也可以这样说，一切都取决于小说人物的丰满程度。这是不讲道理的，然而，这就是小说的道理——人物有了，一切皆有可能，人物没完成，一切都是空话。我写傅睿基本上都是往内走的，精神层面的权重很大，但是，在我写作这本书的时候并没有阅读任何一本精神分析学的书，那个我是要尽量避免的。当然，精神分析的那一套我在年轻时读过一些，那时候很时髦。
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记者：您关注的是日常生活中的问题并试图寻找答案。如此向内的精神向度的写作，是希望呈现或解决自身以及时代所遇到问题？《欢迎来到人间》集中关注了疾病的话题，“喜欢精神”的老赵拥有众多房产，肾移植手术后全部生活就是兢兢业业维护身体；作为医生的傅睿后背不可遏止地发痒，最后成为精神疾病患者……试图拯救人类的傅睿，一出场就带着绝望和无奈，而他希望从灵魂上拯救的小蔡，也越过大桥的栏杆“在天空中远去”。无可救药的绝望、颓废，是时代的症候吗？
毕飞宇：感谢你这么问。回答这个问题非常容易，只要一个假设就可以。你在家里好好的，突然有人破门而入，他要拯救你，一定要拯救你，对你来说，这意味着什么？
记者：意味着什么？是不是有多种答案？
毕飞宇：我之所以把这个问题反过来抛给你，不是我偷懒，或者滑头。这里头有小说的基本原则：如果一个问题它只是冲着我一个人来的，也只有我一个人可以回答，我认为，它的意义就很有限，文学的价值之一是涵盖面，或者说，普遍性。缺少了涵盖面或普遍意义的作品，它又能有多大的价值呢？文学之所以是文学，是我们大多数人都可以通过文学去看自己，关注了文学就等于关注了自己。我把问题反过来抛给你，是因为我有这样的预估——我的答案就是你的答案，而你的回答也一定就是我的回答。
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记者：“《玉米》《平原》等作品已成经典，被文学界或研究者反复提及，这也是您当初写作时未能预料的吧？
毕飞宇：没有，老实说，没有。一个作家动手写作的时候就预感到自己有可能写一部经典，那需要怎样的自恋和怎样的变态？我在写作的时候最大的内心隐秘是痛快，我必须让我的身体感受到一些东西。我是迷恋精神的，但是，我是一个作家，不是圣徒或传道士，即使在精神这个领域，我也必须依靠身体去判断，而不是相反。我想这样告诉你，当我的身体充分了，我就可以对我的作品表示满意。反过来，如果我写完了一部作品而我是麻木的，即使你把它捧上天，我的表情也不会正常。
记者：《欢迎来到人间》的写作是怎样的状态？
毕飞宇：写《欢迎来到人间》的时候，有一个人一直在我的脑海里，那就是黑塞。当然，我不可能让黑塞在我的作品中留下任何的痕迹，事实上，它比黑塞要具体得多、及物得多。我只是老老实实地说，那么些年，黑塞一直活在我的脑海里，他漆黑的（也许是我的错觉）瞳孔和孤勇的样子一直在激励我。
记者：感觉黑塞有一句名言特别契合《欢迎来到人间》：“今天，我终于明白，世上最为艰难的就是自我实现的道路”——《欢迎来到人间》出版后引发两级评论，喜欢的人特别喜欢，当然再好的作品也难免有不同观点。对此您好像很超脱？
毕飞宇：从小说的观念上说，我和黑塞相去甚远，我想我不可能成为黑塞那样的作家，但是，我关注他的处境，换句话说，黑塞之所以成为黑塞，不只是哲学、宗教和音乐，使黑塞成为黑塞的，其实是别的。这个“别的”为难了许许多多的作家，也成就了许许多多的作家。不管怎么说，黑塞从他的处境里骄傲地走了出来，这可不是游戏。
记者：您在处理日常生活方面有怎样的经验？
毕飞宇：我的生活很容易概论，就是一如既往。我的生活一直很规律。在写作周期的话，上午先去咖啡店坐坐，回来之后就开始工作，工作到什么时候取决于脑袋的供养量，注意力分散了，就关机。如果不在写作周期，那基本上就是阅读，我读书没计划的，很散，基本上就是由着性子来。傍晚我比较随意，有时候接待朋友，就是聊天，有时候继续去咖啡店鬼混，还是聊天。晚饭后去健身房，锻炼是一方面，和老朋友们见个面也是一方面，那是我每一天的高光时刻，它有助于我把我的身心保持在一个常态，我喜欢我的常态，我觉得这里头有稳定感，它是一天的总结，也是第二天的预备。冲完澡回去后，遛狗，读书，一天就这样平静地过去了。对了，疫情之前，我都是冲凉水的，冲凉水最好的时段就在元旦到春节之间，可现在不行了，工作人员不允许。他们说，毕老师啊，每天听到你吼叫我们就担心，你也这个年纪了，你吼得倒是痛快，可你在这里万一有个好歹，我们怎么办？也是，后来我就不吼了。我至今都不喝酒，基本上也没有酒局。我很难解释我为什么不喝酒，照理说到了我这个年纪喝点酒也挺好，可是我的身体似乎就是不接受这个东西，它不能给我快感。
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记者：傅睿有着强烈的精神洁癖，在您的笔下，“干净”意味着什么？
毕飞宇：实际上我并没有留意到傅睿的洁癖，至少我在写作的时候脑海里没有出现“精神洁癖”这个概念，你这么一说反倒是提醒了我，他是有洁癖的。我很恐惧于一个人的洁癖，任何意义上的洁癖都让我感到恐惧。在我的阅读史上，我最早知道这个词是在罗伯斯比尔那里，那就是著名的“罗伯斯比尔洁癖”。但是我要承认，在写作《欢迎来到人间》的时候，我确实没那么想，我只能说，在我的写作系统里，傅睿他只能是那样的，对，只能是这样。我一直说，相对于文本来说，阅读是一件创造性很强的行为，感谢你的创造性，感谢你给我提供了一个全新的维度。写作真是一个特别有趣的事，它又清澈又混沌。无论是清澈还是混沌，写小说都是会给写作者带来更加彻底的生活。
记者：细读之下，小说处处藏着隐喻。比如您对傅睿的手赋予了理想主义色彩，是否也有意将外科医生的“手术刀”和小说家“手术刀”类比？比如现身于傅睿与小蔡背后的穿土黄色长袍的光头男人，在小说中有何隐喻？
毕飞宇：关于小说的隐喻性，我对它的认识有了很大的变化。在这个问题上，我现在的认知和年轻的时候区别巨大。我先来说隐喻性，隐喻性就是作品的延展性，也就是作品的附加值，这个是很好理解的，谁不希望自己的作品在读者的眼里更具附加值呢。但问题就在这里，等你写到一定的地步，你反而会纯粹起来，你不能冲着那些附加值去，相反，你要更信任读者，更信任读者的阅读。小说就是小说，不是财务报表。你让你的小说每一句话都精确到小数点后的两位数，那只能说，你是一个愚不可及的家伙。我现在的体会是，有关小说的隐喻性，作家最好闭嘴。
我不知道光头男人有什么隐喻性，我只知道他是现实的，有一度，他们经常出没在都市的大街小巷。我只是记录了这个人，他是不会绝迹的。
记者：我反复地看了两遍，傅睿、敏鹿与郭栋、东君两家相约到“农家乐”度假，两家孩子在斗嘴时喊出的“你妈妈想和我爸爸睡觉！”——这里明显有暗指，但小说并未给出交待。包括护士小蔡和傅睿的暧昧举动，也会令人产生联想。
毕飞宇：按照我原先的构想，小说里有大量的性描写，包括傅睿的父亲，包括傅睿与小蔡，当然也包括敏鹿和郭栋。这些部分我写得很完整。为什么删了呢？因为小说的方向变化了好几次，精神走向也变了，那就必须删除。当然，敏鹿和郭栋的那个部分，也就是“你妈妈想和我爸爸睡觉”的那个部分，我认为这个部分我写得相当好，人民文学出版社和《收获》的编辑都读到过。我思考了很久，最终还是删了。也许你会问，既然删了，那么，孩子的那句话你干嘛不一起删了呢？我的回答是，小说不是机器，它的内部不需要那么多的应对，因为生活本身就没有对位法。
记者：睡眠对于傅睿来说“从来都不是睡眠，而是搏斗”。小说的许多情节是跟随着傅睿的思绪在流动，他的脑海中不断地出现要拯救的幻象，从一个梦境走进另一个梦境，最终小说也是结束在梦境中。为什么在小说中大量采用意识流的写法？
毕飞宇：十多年前，当我决定写这本书的时候，这本书内的许多内容都是我没法设想的，写法上也是这样，我最初的写法比现在本分多了。但是，2020年它来了，它的到来和时间无关，简直就是宿命。在此之前，我已经推翻自己好几次了，但是，这一次不一样，还是借用尼采的说法吧，这一次我“无情和精准地推翻了自己”，当然，尼采所说的是认知，我说的是表达。当一个作家真的决定推翻自己的时候，他不可能盲目，一定有巨大的诱惑在某处等他。我的朋友黄小初对我说，2020年几乎是所有人的灾难，你却成了获益者。我不太同意他的说法，可我也不想反驳。
记者：经历了反反复复的推翻，您对长篇小说的“恐惧感”是减轻了吗？《牙齿是检验真理的第二标准》《小说课》被很多作家视为“写作宝典”，能否谈谈经验，您认为长篇创作最重要的是什么？
毕飞宇：我的经验就是耐心，做好心理调节。一部长篇的生成极为复杂，它调动的很可能就是你的全部，在动机出现的时刻，你的内心会很强烈，说癫狂都不为过。可是，写一部长篇绝不是激情犯罪那样简单，你的痴迷和失控的状态不可能持续太久，剩下的就是你的完成。夸张一点说，写长篇就是为了冲动而付出一辈子的人生，你得耐心，气必须长，冷暖自知。总体说，长篇对一个作家理性能力的考验更大。
记者：您一向讲究语言，但是《欢迎来到人间》中出现大量口语。有时候是主人公的表述（比如“我要是再回来我就不是我妈生的！我还不信了我”），有时候是叙事人表述（比如“生孩子是钓鱼，这一竿是刀鱼，下一竿完全有可能是一只王八”）。为什么这么频繁地使用口语？而且语气助词也是前所未有的密集？
毕飞宇：是吗？口语很多么？我用标准的书面语写作一直延续到《青衣》，到写《玉米》的时候，我第一次发现了口语，也就是从那个时候起，口语的元素走进了我的作品。实际上，写《欢迎来到人间》的时候我已经相当书面语了，我只能说，因为这部小说被我反复书写了很多次，它留下了不同时期的遗迹。对我来说，《欢迎来到人间》就是我个人所创造的巨大的遗迹。
