西川：写作是精神的独自开花
“我已经把困境当做了我的伴生因素”
记者：1992年是您诗歌创作的转折点，以《致敬》为标志性作品，您放弃了过去的那一套写法，重新确立了自己的方向，您还提出了“诗文”（Poessay）的概念，将随笔因素引入诗歌，进一步扩宽诗歌的边界、打开诗歌的容量，在这个过程中，您遇到过什么困难吗？从92年到现在又过去了30年，您是否还有过新的转变？在当下，您的写作困境又是什么？
西川：好问题。看来是做了准备了。谢谢。但一上来就问我写作的困境，这是要给我一个表达真诚的机会吗？以前也有记者问过我写作的困境是什么。在我刚刚出版的《我的身体就像一座旅馆：西川演讲访谈录》（纯粹.广西师大出版社）一书中我对此已给出过回答。如果现在我说我没什么困境，你是否会觉得我不够真诚？——一个严肃的诗人怎么可能没有困境呢？而一个诗人面对和正视他的困境，似乎有点文学和道德意义上的政治正确的意思。但个人的困境就像隐私一样，一再拿出来说道，好吗？
西川最近出版的三本书
我想所谓困境可以区分为外部困境和内部困境。所谓外部困境关乎我们身处的语言、社会、历史、政治环境和时段，具体一点说，就是文学艺术的接受环境，我不得不说我们现在的文学艺术接受环境有很多不如人意之处：开放的互联网居然加剧了文学艺术趣味的普遍保守倾向；纸媒的小心谨慎害怕担责使我有一些作品发表不出来。而内部困境则关乎具体的个人存在与写作本身。我不仅写诗和散文，也做研究性工作，出现在这两种或三种写作中的困难不尽相同。仅就诗歌写作而言，短诗和长诗的写法也不完全相同。我感到我前面的榜样越来越少，我写作观念上的同道也不多。这使我有时处于一种自我怀疑的状态：我这样写对吗？我这样写可以吗？不过在我如今这个年龄，我已经把困境当做了我的伴生因素。我并不沉浸在困难之中，我努力学会在困境中像个老母鸡一样做窝。
从92年到现在，我的诗歌写作还是发生了一些变化：别的不说，我只提三点：1，我诗歌中越来越明显的语流（linguistic currents）连我的译者都发现了；2，我在貌似反诗意的直截了当里融入了自我颠覆和不正经；3，我在处理历史生活的过程中带出思想意趣，这一点被某外国重要诗人注意到，他称我为“哲学侦探”。
“我们必须诚实地面对我们的历史处境”
记者：您曾经反复提到现代诗歌必须有历史指涉，必须处理时代、处理当下的历史进程，但也有一部分人反对将诗歌变成处理社会和现实的工具，认为社会批判题材是不可写的，一个诗人如果没有足够的能力处理这类题材，就应该回避。您怎么看待这种观点？当一个诗人没有足够的能力处理时代与社会经验，他应当为了不写出坏诗而绕开这个“陷阱”吗？诗人的责任究竟在于处理历史还是处理诗歌本身？
西川：“处理诗歌本身”的倒数第二站就是“纯诗”，终点站就是所谓的“元诗歌”。关于“纯诗”的发生，我在《抹不去的焦虑》（收入《大河拐大弯》，北京大学出版社）这篇文章中已经谈到过。“纯诗”的发生总有它的历史逻辑。“纯诗”的下一站是“元诗歌”，能够抵达“元诗歌”那也需要超人的能力。如果一个人才华不够，又玩纯诗，那我一眼就能看出来。这样的诗人天天为与他无关的“永恒”而打小算盘，而加强修养，涵养趣味，展现文化责任，避开写作陷阱，与他们并不真正理解的诸神攀亲戚，太逗了！——对不起我话说得有些过分！我严肃一点。富含历史指涉，这是“当代”写作必须具备的品质之一，否则其写作充其量是现代的，或者更过分，是前现代的。——如果你坚持认为诗歌写作无所谓前现代、现代、当代，只要写出“好诗”就行，那我也不想与你争论，因为，毕竟，怎么写，这并不是一个真理问题。
在我们这个被唐诗宋词笼罩的文化场域中，前现代写作一直理直气壮。不过即使是前现代写作中也可以包含时代性批判因素。屈原的诗里不批判？杜甫、高适的诗里不批判？需要做一点区分的是，表现在前现代写作中的批判是士子文化中的“清流”批判。但19世纪后期以来，源自法国和俄国的知识分子批判已经为越来越多的读书人所了解所接受。现代主义诗人们并非不批判，但自1970年代以来，世界文化真正进入比1950年代更当代的当代，在世界很多地方，历史指涉成为写作品质中不可或缺的东西。我知道不仅在中国，在世界各地，都有诗人认为写写内心、室内、窗外、后花园、公园、街道、村头、河畔、湖畔、海滨、山腰或山顶的景色就可以了，但从我本人的认知和趣味出发（我并不要求别人必须与我同道），我认为写那种风花雪月的东西没什么意思，原因是：1，别人都写过了，不缺咱们一笔；2，我们必须诚实地面对我们的历史处境，咱又不是唐朝人、宋朝人，或者法国人、加拿大人；3，书写当代是文化冒险，其中的刺激一点不亚于登山、攀岩、潜水、飙车；4，智力的需要；5，记住即使我们生活在别处，我们的别处也有道路通达此时此境。我祝福躲进小楼成一统到黄昏点点滴滴的追求美、惬意和小哲理的朋友们也能写出比肩前人的具有永恒价值的作品。但如果一个人诗才不够，那就别装了，别自我期许了，别指点江山了，喝茶听雨尽人生，也挺好。
另外还有一点，你没问到，但我想提醒一句——这是我最近对一位诗人老朋友的提醒：在汉语写作中，丢弃你对于西方人名、地名、神名、玫瑰、城堡的热爱，除非你需要直接处理这一切。如果把“玛格丽特如是说”换成“王老九如是说”，你会发现，你的玛格丽特系统的语言在王老九语言系统中不成立。同样，你的帝王、隐士、菊花、吐气如兰语言系统在今天也没啥价值。
记者：在过去的访谈中，您提出了“匿名性”的概念。在您看来，匿名文化包含了一种无我的、谦逊的品质，“从匿名的艺术，我们可以找到艺术的样式、类型、时尚、标准和惰性，从这里我们可以摸到时代精神”，但时代精神本身更容易从二三流艺术家身上辨认，“因为最卓越的艺术家总有他超越时代的部分”。能否请您进一步阐明“匿名文化”这一概念以及它与“时代精神”之间的关系？卓越的艺术家是如何运用前代或异地的匿名文化因素来超越本时代的？对诗人来说，超越普遍的时代精神，还可能有哪些材料和方法？
西川：你可能是在我不同时间的不同文章、访谈中捕获到这些表述。它们各有各的上下文。我正好可以在此对这些概念做一下澄清。
“匿名的艺术”是相对于“署名的艺术”而言。欧洲文艺复兴以来，他们的艺术进入“署名的艺术”阶段，此前中世纪的艺术属于“匿名的艺术”（大体而言如此。古希腊也有有名的艺术家如皮格马利翁，中国青铜时代也有“物勒工名”的说法，不细说。有兴趣的读者可读一下我的《大河拐大弯》一书的相关段落）。而“现代”这个观念恰恰诞生于文艺复兴时期。也就是说，“署名的艺术”是“现代”的艺术。比照这样一个历史区分，我们能发现很多问题。当然，即使进入“现代”以来，我们依然能够从不同地域、不同时代的艺术中发现“匿名”的因素。“匿名性”是跨时代的，是师傅传徒弟的，是样式化的，不是风格化的。这里面也包含了较为稳定的、在精神性方面具有超越性的东西。
而“时代精神”则是另一个话题。细分起来，对中文表述中的所谓“时代精神”的理解可被区分为两项：一项是从德语der Zeitgeist翻译过来的“时代精神”，它本指某一历史时段的普遍的精神特征。但这个德语词被波兰诗人米沃什定义为与文化创造力有关的一种时代性的、神秘的推动力量，他因此认定“时代精神”会在不同时段、不同文化中游走。也就是说，一种文化在某一时段或许缺乏“时代精神”，并不是每一个时段都天然具备“时代精神”。——这不是米沃什一个人的看法。而对“时代精神”的另一项解读就简单多了，就是德语的字面意思，但也许人们容易对它产生误解：“精神”是个大词，如果我们把“时代精神”理解为“时代风貌”，则这个词的含义就清晰得多。
我强调处理时代生活，写作应该具有“当代性”，这与我在讨论古代绘画时提出二三流人物更容易接受时代性的主流趣味，更容易呈现“时代风貌”的说法不是一个层面的问题，别搞混。是二三流人物做成一个时代的文化风景，构成一个时代的文化趣味，形成一个时代的主流书写或艺术风格。那么多人画那种自以为超凡脱俗的烂花鸟画，写那种假装承续二王的俗气的毛笔字，这就是我们时代的文化风景或风貌，这文化风景或风貌的重要特色之一就是：平庸。这种文化风景不同于汉代，不同于唐代，也不同于宋、元、明、清各朝代，它就是今天的东西。不过，平庸也有平庸的精神、平庸的趣味、平庸的市场、平庸的价值观，以及平庸者对平庸的自我捍卫。今天的书法绘画与清代的书法绘画在气质上截然不同。一幅清代无名作者的作品展开在我面前，我能一眼就认出它是清代的作品，哪怕它画得没那么好，哪怕它是平庸之作，但它呈现了它那个时代的气息。
每个时代都有相对较好甚至卓越的艺术家，而卓越的艺术家必能超越时代审美。他这种超越，必是建立在他对时代审美的不屑或者批判之上，而这就是他的“当代性”。阿甘本说“对时代的凝视”就是这个意思。这种“超越”也是“时代精神”之一种，不过却是在米沃什的与文化创造有关的时代性神秘力量的含义上说的。为了超越其同时代的文化庸症，好的艺术家有可能会进入非本时代、非本地区的“匿名性”艺术与文学。
“一种至深的疯狂可能是对奇迹的企盼”
记者：您怎样理解诗人的创造力？我们在使用“创造力”一词时似乎更多是指诗歌形式上的创新和突破，您认为思想力是否包含在创造力中？对于形式实验来说，短暂的新鲜并不能许诺持久的生命力，那么怎样区分和判断什么是有效的、有益的创造力？例如您曾经介绍过的与视觉艺术充分结合的具体诗（Concrete Poetry），还有诞生于20世纪、近期在网络上很受欢迎的“拼贴”（Cut-up Method）诗等等，这些形式是否对传达思想有所助益？您如何评价这种形式上的创造性？
西川：我无法像未来人一样区分和判断今天某种文学形式创新的有效性，我只能站在今天的立场上对过往文学形式给出判断。而在做出判断时我的历史处境和个人偏好一定会起作用。我自诩有一些创造力，到今天我也不觉得我的创造力正趋向枯竭。在我理解，创造力至少可以被区分为两种类型：一种是天才型的创造力，这种创造力更多与青春、力比多、燃烧、单刀直入的风采以及死亡有关，但时间不会持续太久；另一种创造力则要表现得更持久一些，更稳定一些，充满了对语言方法、形式、概念的发明、发现、确认与运用。这后一种创造力类型如果达成好的结果，其颠覆性一点不差于天才型创造。这后一种创造力与思想力有关。
至于你提到的具体诗和拼贴诗，这是另一个层面上的话题。两种创造力类型的人都可介入其中。谢谢你告诉我近来拼贴诗在网络上受欢迎这个信息。这我以前不知道。但拼贴诗本身我当然是知道的。罗马尼亚/德国作家赫塔·米勒就玩拼贴诗，已经出了好几本拼贴诗诗集了。拼贴诗的形式有点像文革中某一种告密信的制作形式：从报刊书籍（现在又有了广告等）剪贴词句，隐瞒作者身份，形成文本。当然现在的拼贴诗形式与国际当代艺术中的文字艺术密切相关。在国外，当代艺术与当代诗歌已经并行了很久。我是真喜欢我们开放的年轻人，他们如今也走到这一步，说不定将来，他们也能为世界发明新玩法。至于具体诗，它在国外也存在很久了，像加拿大的bpNICHOL，60年代就开始玩具体诗了。我手里有一本Nancy Perloff编的《具体诗：一部21世纪选集》（Concrete Poetry: A 21st-Century Anthology, Reaktion Books），收入其中的很多作品都是近年之作。但我本人既不玩拼贴诗，也不玩具体诗。我知道台湾有诗人跟风玩具体诗，但没什么引人注目的成就。
这些诗歌的“新”玩法（对我来说也没有那么新）对传达思想有无助益呢？严格讲，对“传达”思想可能意义有限，但对激发、活跃思想可能颇有助益。思想并不只针对社会、历史、政治、科学、道德等大号对象，它也可以针对日常小物件，小感觉。罗兰·巴特在《符号帝国》一书中处理到筷子、刀叉、脱衣舞。
记者：关于您最重要的作品《鹰的话语》，有一个小故事，2002年纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗，其中一位女演员对您说，她第一遍读这首诗时没看懂，第二遍读时认定您是一个“疯子”，第三遍读时流下了眼泪。您说谢谢她称您为“疯子”，在国内，您是一个被认作讲究智性和理性的“知识分子”。您觉得诗人的“疯狂”究竟应该怎样理解？诗人的形象普遍被认为是非理性的，但实际上诗歌的写作又需要严谨、精密的技术和结构，您怎么看待诗人的智性、理性与疯狂之间的关系？
西川：诗人、艺术家还不是最疯狂的，有的科学家、资本家和政客比诗人、艺术家疯狂多了！你看网络上经常爆出的贪官丑闻，贪上多少个亿，那种疯狂，我们没有。或者他就信自己，却把一方经济搞得一塌糊涂，同时又把人管得服服帖帖，这不疯狂？一些资本家把自己吹得像个大气球，内心里觉得自己可以改变世界，这不疯狂？有的科学家觉得自己在无限地接近上帝，有的科学家充满对魔鬼的好感，这使他们乐观看待自己的生命，这不疯狂？理智与疯狂并非隔绝。数学家与诗人几乎是同一种人，都想为世界建立思维的模型。
人们之所以普遍认为诗人是非理性的，而科学家是理性的，这是由于大家几乎没有见过诗人和科学家的真面目，大家对“诗人”这个词充满浪漫想象。而这样的浪漫想象，一方面来源于屈原、李白等诗人为我们确立的诗人形象，另一方面来源于雪莱上溯柏拉图的“神灵附体”之说，还有一方面：有些不上道的所谓诗人喜欢在网络上展示他们的疯癫和不靠谱。但诗人要工作，肯定离不开一定程度的理性。博尔赫斯就自诩是一个“计算音节的人”。
不过话又说回来，在任何一个领域的峰顶，都或多或少有那么一种疯狂的气氛，但这种气氛不会向绝大多数人敞开。顺带说一句：不要把疯狂仅仅理解为嗷嗷叫、喝烂酒、不着调、胡说八道，一种至深的疯狂可能是对奇迹的企盼，而为了见证奇迹，一个疯狂的人可能愿意义无反顾地投入枯燥的、缺乏戏剧性的、看似平庸的、日复一日运用理性的工作。
“我的地方性通着五湖四海，通着全世界”
记者：您出版过不少翻译作品，包括《博尔赫斯谈话录》、《米沃什词典》、施耐德诗集《水面波纹》、豪格诗选《我站着，我受得了》、汇集了世界范围内五六十位诗人作品的《重新注册》等等，您是如何运用同一种语言来处理这些来自不同文化背景、使用不同语言的诗人的作品？现代汉语在最初是通过翻译被塑造的，也一直在翻译中不断变化和丰富，很多诗人在做翻译工作的同时，自己的创作也会受到翻译对象的影响，那么您的翻译工作对您的创作产生过怎样的影响？
西川：我现在已经很少做翻译了。我需要把更多的精力集中在我自己的写作上。但翻译工作对我的塑造是终身的。一个诗人，一个作家，说起话来，写起东西来，可以飘，可以飒，可以闹，但一个译者在工作时不能这样干。你不得不老老实实。一个外语词，你认识就是认识，不认识就得查字典，字典上没有解释，你就得想方设法向懂得这个词含义的人，甚至是作者本人请教（如果他在世）。在作者面前，你无法自行起舞，如果自行起舞，你就不是译者了。我有幸见识过自行起舞的译者！翻译工作很辛苦。翻译对象会把你按在案头，工作，工作，工作。我的翻译经验和我作为一名教师的经验，共同促成了我对客观事物的尊重和对客观性的看重。在公共生活中我几乎不说大话，我要求自己说话必须有根有据，一是一，二是二。只有在我完全处于自我意识弥满的状态下，也就是进入创造性劳动的时刻，我才会天马行空，仿佛置身于另一个空间。但这种状态我从不示人。写作不是表演，而是精神的独自开花。
回到翻译话题。是的，我在翻译中努力呈现不同诗人的不同文化背景、不同文学观念、不同语速和修辞特点，而要做到这一点的前提是，我必须领会汉语的多种可能性。译者不能把不同风格的作品翻译成一个人的作品，译者必须有能力化身为多人。澳大利亚诗人约翰·金塞拉（John Kinsella）评价我的诗“是群像和合唱，是五重奏，是诗歌公共大厅里的的私人会议。”我想我之所以形成这样一种写作，除了我的切身经历留给我的后遗症，也有我曾经从事翻译工作的原因。我具体的诗歌写作曾经受到我翻译的诗人的或明或暗的影响，这是肯定的。
但已经有一些年头了，我和我翻译的对象自然而然地拉开了距离。我写出了我自己都觉得陌生的东西，尤其在长诗写作中。由于写到了这一步，我对国内读者和诗人们追捧的一些外国诗人就没那么在乎了。当然，国外真正重要的诗人我还是能一眼认出：我最近一次精彩的体验来自对加拿大的安妮·卡尔森（Anne Carson）的阅读。我感受到其智力水平之高。我原来不了解她的写作，但由于去年底我们的作品曾同期出现在《肯庸评论》（Kenyon Review）上，今年底我们又会再次同期出现在《麦克斯维尼》（McSweeney’s）网刊上，我对她就有了好奇。结果一打开她的诗集，我愣住了：她的诗写得太好了！不是那种华丽或朴素或清新的好，不是那种给出暗示空间的好，不是那种传递古风古韵的好，不是那种给出装饰性思维波线的好，也不是那种提供假真理的好，而是包含了柔软的硬智力的好：出言有度，出宏入细，隐忍夺人，其带有扎扎实实哲学意味的叙事性写作观念与众不同。
记者：很多诗人都会翻译自己的诗，例如穆旦的自译诗，虽然在诗歌成就上并不一定是最佳译本，但一定是最能体现原作意图的版本。您本身毕业于英文专业，又是一位英语译者，您对自己的诗有没有进行过自译活动？它跟您的诗歌英译本有什么区别？另外，您有没有用英语写过诗？您和英语之间是一个什么样的关系？
西川：关于穆旦的英文自译诗，以及卞之琳的英文自译诗，我在《大河拐大弯》和《我的身体就像一座旅馆》这两本书中都有所评价，我就不再做重复评价了。关于当代中国诗歌的外译，我专门写过《从英译文看中文诗、东欧诗和日本诗》这样一篇文章，也收在《大河拐大弯》那本书里。那篇文章所表达的观点现在看来并不过时。
我是学英文出身，但我并不翻译自己的诗歌作品，因为我所掌握的课本英语或曰正确的英语并不足以翻译我自己有时“不正确”的诗歌。而且我发现，即使是非英语国家的掌握了英语的外国人，要想把中文诗歌翻译成英语，也会有不尽如人意之处。我作品的英文译者主要是Lucas Klein（柯夏智）。他是美国人，中文很棒，他的翻译也很棒，赢得了英语世界一些重要诗人的赞扬。我沾了他的光。我本人并不用英文写诗，但偶尔会应邀用英文写文章。你用Google能在网上搜出我直接用英文写的几篇文章。我用英文演讲、上课都没有问题，但我只做英翻中，做不了中翻英。
已经有好几个人表达过类似的观点：西川被译介到国外是因为他能说英语。——这可能是一个误会。会英语的人多了，作品被翻译成外语的中国诗人也不少，但为什么他们的诗在国外没能获得较好的接受？说到底，这不是会不会英文的问题，而是写作本身的问题，更具体地说是写作观念的问题。如果你的写作方法落伍，你的写作观念陈旧，那你写得再美，再含蓄，再有文化，再打动人心，在国外也不构成文学意义。我读到过一些中国诗歌作品的英译文，太无趣了，不出彩。当然还有一种情况是：不走常道的作品在中文语境里成立，在外文语境里不成立。
我承认英文带给了我很多便利，这其中最大的便利就是阅读和获取信息。遗憾除了英语我不懂其他外语，但其他语言的很多东西都翻成了英语。我最近读到的东西，除了英语诗人、作家的作品，还有翻成英语的匈牙利作家夸什纳霍凯·拉斯洛（László Krasznahorkai）的《追踪荷马》（Chasing Homer）和韩国女诗人金惠顺（Kim Hyesoon）的《幻痛翅膀》（Phantom Pain Wings）。
记者：从翻译的世界性谈回语言的地方性。我们经常谈论京味文学或京味小说，却很少有京味诗歌这样的提法，我在阅读您近年创作的诗歌时，会不自觉地代入您自己说话的声音，阅读成为一种听觉上的过程，甚至对于某些具体作品（最明显的例如《轶事》）来说，不使用您的声音、语气、腔调，不使用北京话，几乎是不可读的。您这部分诗作中混杂着极具北京特色的语言习惯，包括北京方言中的俚语、俗语乃至脏话，某种程度上也赋予了诗歌一些“京味儿”，这是出于怎样的考虑？本土化和地方性对诗歌写作来说是否是必不可少的？
西川：你问得很专业。谢谢。但我的“京味儿”不是老舍那种京味儿。我不是旗人，不是土生土长的北京人，而且我小时候最早也不是居住在胡同里。我三岁半或者四岁时从徐州来到北京，那时我父亲在北京当兵，是海军，所以我在北京最早的生活环境是公主坟的部队大院。从小学四年级我进入海淀区魏公村那边一所外国语学校（今已不存），需要住校。这一住就是7年半，从文革住到改革开放，然后又读大学，还是住校。大约在我上初二时我们家从海军大院迁到东城区米市大街的红星胡同（原名无量大人胡同，今已不存）73号。那原本是京剧名角孟小冬的院子，我们家搬进去时已经是大杂院了。
我有一个美院的老同事，他是读黑格尔的，但能说老北京话，我喜欢听他说话。我说的也是北京话，但却是军队大院北京话或者普通话。北京的情况挺复杂，分很多块很多层。在我看来，现在的北京至少是六个北京，即皇城根的北京、南城天桥把式卖艺人的北京、海淀知识分子的北京、各部委军种大院的北京、近几十年形成的CBD资本家的北京、近几十年形成的底层移民的北京。疫情之前，还有一个外国人的北京。北京这座城市集中了世界上许多城市的因素，某种意义上说，北京就是全世界，但又既不是伦敦、巴黎、罗马、纽约，也不是东京、孟买、伊斯坦布尔、开罗，它就是它自己。北京的城市面貌说不上美，有些地方甚至丑陋。但这是我的北京。
90年代后期，曾有外地诗人批评北京诗人舌头硬，说话带着权力腔，把北京诗人的嗓音等同于央视新闻联播的嗓音，我想这是他们批评北京诗人的策略。其实北京话也是一种方言，也带着它的地理因素。我80年代对此不敏感，后来意识到这一点，写诗也就不再避讳北京人的语言方式了。我诗歌里音调、情怀、智力活动的升高和落地、有时出现的满不在乎、有时冒出的脏话等等，都和北京有关。
北京是一座复杂的城市，我在写作中努力对应这种复杂。北京骨子里也许还保留着一些农业因素，但好歹它也是一座现代化城市，它给了我看待农业文明的背景。所以我说我的“京味儿”不是老舍那种京味儿。但说到底，我对日常生活和政治生活的认识都和北京有关。我警惕漫无边际地谈论“人类”、“人民”、中国和世界；如果谈论，我出发点的50%一定是北京，其他50%包括历史、世界思想、世界文化，中原、南方和比北京更北的北方。我把北京接纳进我的写作，使之成为一种语言风格、一种修辞方式、一种思维方式，我即使想否定我诗歌中的地方性也否定不了。但也是由于北京作为首都在中国城市中的特殊身份，我的地方性通着五湖四海，通着全世界。
“我们的年轻人得有个年轻人的样”
记者：关于诗歌自身内部的音乐性您过去已经谈得很多了，想请您谈谈对于音乐性的外部呈现，也就是诗歌的诵读。我注意到您这些年进行了很多这方面的尝试，例如在2016年央美毕业典礼上击鼓朗诵《九歌·少司命》，在一些文化节目中您也经常用类似说唱的方式去表演和呈现古诗，在视频网站上您朗诵《开花》的视频近期传播也非常广，您能不能分享一下在诗歌朗诵和说唱方面的实践？您对未来的诗歌朗诵形式还有哪些畅想？
西川：我8月30号晚上还在《三联生活周刊》“行读图书奖”的颁奖仪式上演绎了一下屈原的《山鬼》。我用的音乐是英国布里斯托乐队“大举进攻”（Massive Attack）演奏的《天使》（Angel）。
对，近年来我的确对诗歌的声音传达做了一点尝试。我想，对公众来说，诗歌不能在“中国式舞台腔朗诵”这一棵树上吊死。最可怕的朗诵腔是从中低音区一下拔高到高音区，声情并茂地大喊大叫，甚至导致朗诵者昏厥！——太可怕，太傻逼了！朗诵腔决定了朗诵者对作品的挑选，进一步说，它塑造了一种矫揉造作的诗歌趣味，它与那些见诸主流媒体的抬轿子吹喇叭的所谓文学批评一起，共同构造出当代中国诗歌发展的绊脚石。
在国外，诗歌朗诵与当代音乐、视觉艺术实验，甚至现代舞等走到一起已经有一些年头了。传统的诗人朗诵会还在举办，但这类朗诵会能吸引到的听众远不如青年人玩的“现场诗歌”（Slam Poetry，活动叫Poetry Slam，有中国人把它翻译成“诗喃” ）。“现场诗歌”表演要求诵读者只能诵读自己的作品，怎么表现都行，但不能动乐器，而且现场会有听众打分。在精神旨趣上它与嘻哈hip-hop的开放麦Open Mic相类。说到嘻哈，顺便说一句，咱们这边还读T.S.艾略特、里尔克、阿赫玛托娃呢，地球那边早就有人写嘻哈诗歌了。我手边有一本由凯文·
柯沃（Kevin Coval）等人编辑的《劲间奏诗人：嘻哈时代的美国新诗选》（The BreakBeat Poets: New American Poetry in the Age of Hip-Hop）。
至于你问到的“未来诗歌朗诵形式”，我没有具体建议。重要的是我们的年轻人得有个年轻人的样，得动起来，嗨起来，冒出泡来。拉丁美洲冒泡的青年诗人们现在在写一种叫做Haikumbia的诗，可以翻译成“骚俳”。它由Haiku（俳句）和Cumbia（一种风骚舞蹈，昆巴舞或尊巴舞）两个词合并而成。中文里可能与之对应的是尚未诞生的“广场舞绝句”。哈哈哈！拉丁美洲那边的中老年诗人们对“骚俳”看不惯，嗤之以鼻，但青年人觉得它好玩。
记者：您曾经在央美任教多年，也收藏了很多古代绘画。作曲家郭文景曾将您的长诗《远游》谱写成管弦乐作品。您的组诗《镜花水月》被孟京辉导演改编成话剧。您也曾提到认为自己是一个艺术家，与其他的视觉艺术家相比只是行当不同，您是使用文字的艺术家。那么您怎么看待诗歌和音乐、戏剧、视觉艺术等其他艺术形式的关系？它们之间是可以互相转化的吗？诗人与其他艺术家的区别仅仅在于使用的材料不同吗？您未来是否会参与其他形式的艺术创作？
西川：先澄清一点：我没有收藏很多古代绘画。我收藏不起，而且历史上重要的美术作品大都收藏在博物馆里。我倒是买过一些古代绘画作品的高仿，这跟买书是一个意思。我不会放过机会去博物馆看重要的展览，机缘巧合也让我有幸进入过几个中外博物馆、美术馆的地库看藏品。
是的，我认识一些别的领域的艺术家，我们有合作，我感谢他们带给我的很多启发。诗歌与音乐、戏剧、电影、视觉艺术分属不同领域，不同领域的艺术家、诗人使用不同的艺术和语言媒介。文学是时间的艺术，而雕塑绘画是空间的艺术，这一点德国的莱辛早就在《拉奥孔》一书中做出了区分。但这些领域之间也并不是相互隔绝的，尤其在今天。一个动态装置作品，你说它是空间的还是时间的？如果从精神层面上说，不同领域的艺术家们绝对需要，也绝对会相互沟通。杜甫认识郑虔、韦偃、曹霸等许多画家。但丁把乔托写进《神曲》，而乔托把但丁画到佛罗伦萨一座宫殿的壁画上。这全是“顶峰相见”。当然不在顶峰大家也能相见。或者换一种说法：“顶峰”就是他们共同创造的。任何创造力意义上的“时代精神”的人间兑现，不会只孤立地发生在一个领域。
“不包含智力的写作，在我看来，不够劲道”
记者：在去年出版的诗文集《接招》中，您在大部分诗作后都附上了创作自述，并自我调侃“把自己的小把戏都供出来”，这是出于一种什么样的考虑？这是否也是“接招”题旨的一部分，除了“表达人对于社会、时代生活的一个反应”（即将写诗作为被动的接招、回应）以外，它还是主动的邀请，您以自己的作品和自我阐释为“招”，呼唤社会、时代生活、读者甚至是评论家一起来“take it”，形成一种更多元的互动性的关系？在豆瓣上有些读者很喜欢您的阐释，另一部分人则觉得多余，您怎么看作者、读者与作品之间的关系？
西川：《接招》这个书名与我其他的书名有点不同。它听上去有点“武侠”的意思。你出一招我接一招，我出一招你接一招。略微放大这个词的含义，可以把它理解成我们与日常生活、社会生活、历史生活之间的关系模式。我没有呼唤什么。但如果别人愿意在“呼唤”的意义上理解，我也不拦着。我忘了我当时怎么就给这本书取了这么个名字，好像是我当时刚好看过一段武术视频。视频中一个八岁的小女孩在打拳，旁白说这小女孩出拳“脆”，但架子扎得还不是很牢。我喜欢“脆”这个武术术语。很多诗人出言黏黏糊糊，不脆！其实我的写作受到许多非文学的启发。
《接招》是一套书中的一种，这套书中别的作者也各自写了创作自述。这是丛书主编的体例要求。读者如果认为我的自述多余，那其实是说主编的主意不合理。哈哈哈，我会把大家的意见反映给他！当然给《接招》写自述我还是乐意的。我认为多给读者传递一些信息，应该没什么不好。如果读者不接受或不喜欢这些信息，那就翻页跳过去。
在我几十年的写作生涯中，我干过不少并非完全我主动要做的事。大家看到的是我呈现出来的西川，但这个西川是被很多东西推动和规约着的。但是当然，我尽量呈现一个丰富、自由的我。我挡不住有些读者对我的工作给出恶评，我能做到的只是提请他们慢一点出言。也许他们在看过我全部作品之后就会对我有一个相对客观的看法，哪怕依然是一个负面的看法。
另外，我也建议我读者中的少数人多长个心眼儿：我在公开场合说话时，话也许没有全部说出，这是碍于诸多原因，本人性格的、人情世故待人接物的、政治的、身份的、环境的，等等。例如，如果我赞美你单纯善良，我没说出口的话可能是：你缺乏对恶和复杂性的探讨。我是学英文出身，如果我说什么东西interesting，懂英语的人都知道我在说什么。如果我对一幅画简单地评价“好”、“棒”，那有可能说明这幅画没什么意思，我只是懒得废话。我这人的自我没有那么大，只要不触碰我写作的伦理底线，我对人总是客气的，给人留面子的，不给人拆台的。最让我受不了的是文化井蛙引以为傲的反文化愚蠢，遇到这种情况我会毫不留情。
记者：您很重视“文学智力”这个话题，写诗和读诗作为一种智力活动，对您来说既是“需要”，也是“诱惑”，有时甚至是“挑战”。在评价国内外的其他诗人时，您也会以“智力”作为一项衡量标准，例如在前面提到安妮·卡森的诗歌“包含了柔软的硬智力”。您所认为的“智力”对诗人来说具体是指一种什么样的能力或品质？它有哪些丰富的含义或表现？
西川：可能一般人更看中诗人的抒情之力，他们要求诗人是多愁善感的，鼻涕眼泪的，安慰人心的，寻死觅活的。中文这种语言也的确适于抒情，而且中国古代文学也的确开始于抒情。可能也因此，在今天，我们对于《诗经》中“风”“雅”这两部分的热爱要强于对“颂”这一部分的热爱。连我们的个别小说家在叙事文本中都会略无节制地抒情；连我们领导的秘书们在抒情方面也不甘居人后，会在领导讲话稿中加入抒情段落；连我们主流媒体上对真理的探讨有时也会带上抒情的意思。我们喜欢使用“春风拂面”、“莺飞草长”这些正面词汇和“世风日下”、“物欲横流”这样的负面词汇。其实如果我们喜欢这样，我们还不如多听多学多唱流行歌曲，犯不着为难具有“当代性”的当代诗歌。
歌词也是宽泛意义上的“诗”。古代的“词”就是歌词，古代的诗也可以用来歌唱，只不过唱诗不完全是流行文化，而唱词肯定是流行文化。但现在我们写的诗已经跟歌词在某种程度上区别开来。中文现代诗写作有一个大背景，就是世界诗歌，从胡适到艾青、戴望舒、卞之琳、穆旦，都有世界诗歌背景。而现代世界诗歌的发生是在浪漫主义之后。当然不同语言、不同文化对于多愁善感持有不同的态度，例如西班牙语诗歌的多愁善感可能就多于英语诗歌的多愁善感，而且即使在西班牙语诗歌内部，我们也能看出个人抒情与民族性抒情的区别。但总体说来，现代诗歌写作的大方向是克制抒情。
那么抒情因素被克制以后一定有一些诗歌空间就留给了智力。抒情里也有智力，但抒情智力与思想力不是一回事。中文诗歌的思想力普遍来说是比较差的。当诗人们想到思想时很容易转向现成的永恒的思想，例如儒家思想、道家思想、佛教基督教思想，或者现代哲学思想，但真正能够进入“思”之状态的人很少。我本人在90年代初期以前是天然的抒情诗人，但随着我社会经验的增加、年龄的增长，眼界的打开，文学-历史-哲学思考的深入，以及对诸多平庸之作的厌倦，一般的抒情语调或者漂亮句子已经拿不住我了。这时“智力”自然而然地向我要求一席之地。于是矛盾、反讽、悖论、无意义言说、正话反说和反话正说等进入我的诗歌。这使我至少获得了文本和修辞的辨析角度。
在中国当代诗歌中我们也经常看到“态度”的表达——对青春，对死亡，对社会，对政治，对历史，对信仰，但这些态度其实依然是抒情性表达。思想之力呈现为智力生活的展开。连理解柔软之力的智力也是硬的。写作的其他因素都需要：感受力、想象力、抒情能力、对文字本身的敏感、形式感、音乐性、自以为是、混不懔等等，都需要，但不包含智力的写作，在我看来，不够劲道。
