树才：诗是一项无条件的言语劳作
树才，原名陈树才。诗人、翻译家，文学博士。1965年生于浙江奉化。1987年毕业于北京外国语学院法语系。1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。现就职于中国社会科学院外文所。著有《单独者》《树才诗选》《节奏练习》《灵魂的两面》《心动》等诗集；译著有《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《法国九人诗选》《杜弗的动与静》《小王子》《给孩子的12堂诗歌课》等。2006获“徐志摩诗歌奖”。2008年获法国政府“教育骑士”勋章。2017年获“十月诗歌奖”。2020年获“陈子昂诗歌奖·翻译家奖”。2023年获首届“李叔同国际诗歌奖（组诗主奖）”。2023年获法国政府“文学艺术骑士”勋章。
记者：那我们就从一些最基本的问题开始。我曾经做过一个很小的诗歌写作课，一起写作的几个人，经常写了作品就贴出来。常常有人问：我写的这个是不是诗？到底什么诗？我觉得这个问题很难回答，借着这个机会，也来请教你一下。
树 才：每个写诗的人，都会遇到这个问题。这是学诗阶段必然的一个经历。学诗阶段问这个问题，和已经写了很多年诗、对自己产生怀疑的时候再去问，性质是不一样的。诗是什么？没有一个诗人能知道，极端地讲，一个人写到死，不管写到什么名声，都不会知道。但他写出来的那些诗，实际上已经回答了这个问题。学诗的时候会问这个问题，因为心里没底，不够自信。这个自信，一个诗人不是天生就有，肯定是后天逐渐赢得的。天生就会写诗，那是一种无来由的自信。成熟的自信，一定是来自跟语言打了足够多的交道之后。已经这么写了，却不知道这是不是诗，这挺悖论的，但也是一种真实。人终其一生，探索诗歌，但诗仍然是一个未命名之物。“诗”这个词当然也是一个概念，但说到底，诗并不在“诗”这个汉字下面。诗是一项无条件的言语劳作。你用心去写，或多或少，都会写出一些诗来；至于写出的究竟是不是诗，其实不必立刻就要知道。
记者：诗歌的语言是如何帮助我们达到“言志”“言情”的目标的？你提出了一个新的说法：“诗言空”。
树 才：“诗言志”是最早被提出来的。把“志”解释成一个人要立志，这当然没错，但这个“志”，其实包含着一个诗人从身体到心理的全部情绪和姿态。如果说诗人的生命是一条河，那么“志”就是流动的水，流经的地方不同，地形、地貌不同，风、阳光不同，它也就不同。诗无所不包，因为“志”是无所不包的。就此而言，一切“志”都是质料，都可以入诗。中国诗歌一直强调教育功能，总想用正面去遮掩负面，对情感和词汇做道德的和价值的区分。总之，“志”是一个很大的心理范畴，情绪、情感、感悟……无所不包。“诗言情”，其实是对“诗言志”的一个猛烈的窄化。中国古诗唯美，情志的“感伤”都升华成了言语的“雅美”，这种转化是通过隐喻来实现的。
有一年，我和蓝蓝、洗尘一起去法国里昂二大做诗歌交流。“诗言空”就是我在那次交流时提出来的。我的意思是，诗源自“缺失”。诗给每一首可能的诗留出了一个位置，一个虚有的位置。每个诗人心中都有一种诗学，当然它变化。一个诗人能写出诗，他的诗学就是隐秘的推动力，也必然内含在他写出的诗里。“诗言空”，应该是受到佛禅智慧的影响。我喜欢读哲学，我偏爱的是赫拉克利特这一类哲学家，他们强调变化。帮助我超越哲学的，就是佛教传入汉地后演变而成的禅宗智慧。“诗言空”的“空”字，就是指一种空性：以“有”对待世界，以“空”对待世界，是两种思维。人们渴望“有”，“有”是实有，必“有”其“形”，也必是“可得之物”；但万物虽显形为“有”，却是源自“无”的，也必归于“无”；写诗就是无中生有，也必归于空无。所有“有”的东西，最终都返回空无的位置；“有”的东西之所以成为有，因为它最初源自无，源自一种混沌，但“无”并不是“没有”，而是“没有之有”，它虽未显形却可以想象，它是一个潜在，它一直在，并且最终将找到显身之时，它显身的时候，就找到了形象、声音和意义，找到了一个语言的血肉身体。一首诗就是这样一个语言的身体。我们动用这么多语言符号，写成一首诗，就是从“空无”中诞生了一个前所未有的活泼泼的语言身体。在一首诗中，一切都是“活的”。
我看重这个语言身体，更看重它是怎样从众多符号中被神秘地组织成一首诗的。一首诗写出之后，诗人不必将它据为己有，诗从来不是能被占有之物，所以才成为全人类的精神财富。诗的遗产，我们每个人都可以“自由地”继承它。语言符号，当它们生成为一首诗时，它获得的是一种“有限的”文本价值。所以，一首诗需要在阅读的目光凝视下复活。一个诗人也只有写出下一首诗，以前写下的那些诗才能被辩认出来。一个人读一首诗，就是在感觉、感知和感应中再次复活它。对写诗的人来说，意义永远是下一首，而下一首将从空无中孕育。柏拉图提出“形式”（也译为“理念”），看似强调“有”，其实同时指出了“未成形”之前的“空无”。那是真正的来源，对诗歌来说，就是言语的潜在状态。诗人的言语是从生活和生命中分泌出来的，这就是为什么诗人必须投身生活世界。“诗言空”，就是诗人不要被已经成型的东西所诱惑。一首诗当然是“有”，但如果没有能力去想象它诞生之前的“空”，想象诗人诞生之前和死亡之后的“无”，我们对生命就不会产生任何谦卑之心，也就没有任何慈悲可言。
记者：“诗言空”在你这里，实际上是一种生存意义上的哲学。
树 才：对，就是一种生存哲学。我就是要从这里面去获得我活着的一种态度。我活着的基本态度，跟我写诗这项言语劳作有关。说“诗言空”是从空性那里来的，正是因为“诗”这个位置永远是空的，自古至今从来没有一首诗真正占据过“诗”这个位置。这也是诗一直能被写下去的理由。从来没有一首可以涵盖“所有诗”的诗，所有的诗只能具体为：你写的那一首或我写的这一首。真正值得赞美的，不是已经写出的任何一首诗，而是将会被写出的下一首诗。
记者：那么你觉得真正值得赞美的是什么？
树 才：真正值得赞美的，是那首“仍未写出之诗”，是人和语言之间的那种劳作关系，既朴素又崇高，既现实又充满幻想，既是符号的又是象征的。这是一个诗人生存的悖论，但也是诗存在的理由。诗见证了人类生命遭遇到的种种困难，而诗的存在本身也意味着一种困难，因为写出一首诗，从根本上说是不可能的。我们只是试着在写……有时候，一首诗有几句比较好，或者只有一句比较好，有时候，这首诗不得不成为另一首诗的质料。
记者：当你对一首诗感到满意的时候，这里的满意具体指的是什么？
树 才：就是遣词造句失败了、你的言语真正突破你的表达习性的那些瞬间。就是你和语言之间，通过写的努力，奇迹般地达成了一种默契，它们本来是对立的，就跟生活和诗歌对立一样。你想想，你想写出的那个东西和那个东西被写出的过程，是不是对立的。你一动笔就能发现，你想写出的那个东西在反抗你，实际上它也从未被“全部”写出过，它总有“剩余”。在语言表达上，只有孩子敢于脱口而出，成年人没有这个能力。
记者：但有一些诗，会让人觉得特别自然，是不是达到了你说的那种表达的和谐状态？
树 才：实际上，写诗的过程不太自然。写诗就应该“像呼吸一样”自然。一首诗的语言就像一个生命，每个生命的呼吸略有差别，但呼吸起来都是“自然”的，那个语言生命的存在就像呼吸一样。呼吸是生命存在必不可少的，它的节律、长短、气息，正好跟生命本来就该是的那个样子相合。一首好诗，有时写的人并不察觉，别人却能发现。我1997年出了第一本诗集《单独者》，而《单独者》是一首诗的名字，我对它有偏爱，但不知道为什么；随着它被编入各种选本，被不断阐释，我逐渐察觉到这首诗的好，读出了它特别的味道。诗总是从一个切口涌入的，但里面有展开，最终生成一个整体空间。在一首诗里，句子按顺序发展，呈现为一个时间长度。诗人的能耐是把言语符号转化为象征性的东西。这种象征性的东西，在一个语言身体里让每一个字都彼此咬紧。诗里有几句写走路时的感觉：“我在大地的一隅走着，/但比太阳走得要慢，/我总是遇到风……”这是日常的事实，但我平时写不出来。一个人走路的时候，有风吹来，仿佛是走路本身产生的，我于是写这样的句子：“我走着，我的心灵就产生风 ”。“产生”这样的词，以前我不敢用到诗里。诗人对自己写出的诗，是有直觉的。好诗很难改动，即使改了，还会再改回来。另一些诗，反复修改，可能一开始就写得不那么自然，所以老想去修改。自然吐露心事的诗，不用特别去改。不过，我的大多数诗都有一个修改的过程。
记者：写诗的时候，一方面我们在使用语言，但另一方面，语言好像是自己到来的。
树 才：所以，一定要深入研究语言。索绪尔的现代语言学，是汉语范畴之外的发现，但它也能照亮汉语。人对语言的认知是有局限的。汉语那么古老，又那么鲜活，对它的研究仍是不够的。“遣词造句”这种描述，只在讲写作技巧时才适合，在诗歌写作里，反而是一个迷障。你不去了解索绪尔的现代语言学（它引起西方哲学的转向），不去试着理解（哪怕只能理解一部分）维特根斯坦对语言游戏和生活世界的阐释，你就领会不了什么是“现代”“后现代”。这是不行的。现代诗的写作，要求诗人前所未有地去研究语言，只靠天生的那点语言敏感是远远不够的。我们生在索绪尔之后，生在弗洛伊德、荣格、拉康之后，像雅各布森这样的学者，他对语言的功能区分得多好。没有谁比他对语言的功能描述得更细致更有层次感。在语言的六大功能里，他指出其中一个功能就是诗歌功能。每一个词语，不管谁使用，它天然就包含着“诗的”意义。
我至今倾心于对拉康的阅读。能指/所指，索绪尔发明的这两个核心概念，拉康把它们的位置颠倒了过来。索绪尔尽管深入到了语言内部，但只把每一个词的能指/所指揭示了出来，他对“所指”抱有幻想，拉康把它们颠倒过来，意味着一个词的意义所指和声音能指，后者才是真正重要的。一首诗就是一个能指，而所指永远是一个虚妄。通过自由地使用语言，诗人有创造不尽的能指意义。在拉康的思想里，所指最后是没有位置的，意义都是能指的链条，每个能指都在滑向另一个能指，一个能指也只有跟另一个能指在一起组成能指链时，才能显现自己的意义。这对我们认识语言或者读一首诗，都很有帮助。诗歌语言有点像密码，因为符号的神秘性被触及了，通过象征的使用。一个句子，它的组织搭配，从语法上人们通常屈从于约定俗成，但诗人的情感状态，迫使他有意识地去重新尝试一些新的组合，从而生成新的意义密码，它们是需要被解码的。诗歌完全一目了然，也就不是诗了。一首诗的字词组合，句式句法，必须别出心裁，才能另有深意。这是诗歌的特质之一。
记者：在你看来，这种对新的语言组合的创造，是不是诗人劳动的核心部分？
树 才：是的。不过语言的新旧这个比例，诗人很难掌控。有的诗人完全迷恋于随意的字词组合，那样的诗就读不懂，它跟超现实主义的自动写作一样。我不相信“自动写作”，但承认写作的自发性是存在的。有的诗人有意识地放大自己身上的那种非理性，恰恰很伪装。有的诗人胡言乱语的时候，他们是要求自己胡言乱语，而不是胡言乱语来找他。夏尔、兰波的诗，还有波德莱尔的诗，在法语里的词语组合是前所未有的，翻译是翻不过来的。现在每一个人都是一个潜在的诗歌读者，都有写诗的可能。现代诗变成了民主社会的一个精神成果。诗人做一些特别的探索，就有实验的成分，当然会有一些不自然，但这些探索会让人在语言的使用习惯面前陡然一惊，忽有察觉：一切仍不是给定的，世界仍可以再组织一次。
记者：说到现代社会诗歌的民主性，每个人都有自己的一种特殊表达。有人就批评说，现代诗歌就像外星人之间的密码，除了诗人们自己，外人是读不懂的。
树 才：我是个泛诗主义者。我对诗人有一种莫名的好感。一个人能喜欢诗，能以诗人的胆量去生活，去使用语言，仅凭这一点，我就乐意视其为同道。在诗面前，每个诗人都是平等的，没有谁天生就是诗人，也没有谁比别人天生更会写诗。诗人是写出来的，不是争出来的，更不是捧出来的。写诗写诗，关键是写，当然我还得补一句，写诗写诗，写的是诗。语言技艺是后天磨练的结果，也是你自己心智发展的结果。你的“志”在那儿，你必然会在“那儿”不惜时间心力去琢磨。日日磨炼，潜心探索，你不比别人出色才怪呢！对一件事情到了偏爱的程度，你对它一定会比别人领会得更深更好！写诗没有捷径可走。你在写诗的时候已经得了那么好的馈赠，就不会再期望写出的诗给你带来更多的外在名声。
记者：你认同诗人这个身份吗？你怎么看自己诗人这个身份？你最早什么时候觉得：我是一个诗人。
树 才：一开始写诗的时候，是最不成熟的，离诗很远，但那时渴望被称为诗人，实际上那时跟诗人这个身份一点关系都没有。想成为诗人，但诗还没写出来。诗写出来了，写得越来越多了，社会承认你是诗人的时候，你又会发现它其实也不能是你的身份。我把“诗人”理解为一种内在身份，第一它不能养家糊口，第二你不能在职业栏里填上“诗人”。我看到有的人名片上写自己是诗人，我内心就会笑，觉得这有点可爱的愚蠢。诗人最终是外界的一种认可。写诗最初的心志，真的变成你的生命哲学和生活态度的时候，你就发现那个东西内在于你了，想甩都甩不掉它了。现代诗人有一个必要，就是找到一个职业，它帮你养家糊口。诗人的唯一证明，就是你写出了好诗。话又说回来，已经写出的诗也不是最重要的，诗人这个身份的真正意义，是你还有下一首诗可写。诗人，其实是一个“创伤”身份。一个人写诗，就是这个人对世界和万物的理解，或者说他的表达欲望已经到了某种偏执的症状。你写诗可以闹着玩儿，但“诗人”可不是一个闹着玩儿的身份。这个内在身份，你能不让人知道，就不要让人知道。诗替你在外面做一点流布就可以了，不要再在社会上“以诗人的名义”做这做那，这会给“诗人”身份带来损害。我现在越来越觉得，在公共场合谈论诗，令我有一种羞耻感，因为谈出来的东西，都是大家知道的或者相当平庸的一些东西。我觉得现代诗人就是一个平民的身份，直接说就是一个平民。他应该隐身在人群中。
记者：但是从内在来讲，你又是有认同的。
树 才：我内部越认同它，就越愿意维护它。它不能太暴露在大庭广众之下。电影啊戏剧啊，经常把诗人塑造成精神病患者似的，总是让人觉得浪漫理想，不近人情，胡思乱想。当然这也是诗人的真实人格。正因为写诗，我才察觉到，绝对地讲，没有一个人是完全“健康”的，诗人更是。就是说，根本不存在完全符合现在健康标准的“人”，健康人是一个伪概念。人，尤其诗人，都是带着“创伤”在生活。与其说诗人在快乐地生活，不如说他是在享受“挣扎”。诗人对语言的自由使用态度，暴露了情绪的千变万化，也呈现出心理的细微莫测，还有那种对集体性价值的执拗的不认同。诗人总是在顽强“抵抗”着一个什么东西。
记者：比如说，我很喜欢的美国诗人玛丽·奥利弗。看她的生平，她有点像放弃了世俗生活。
树 才：她把整个生命态度放在那儿了，这是有很大心志才会去做的。这是真正的诗人。她意识到了，我要写这样的诗，就必须过这样的生活，既朴素退隐，又骄傲主动，这是探索生态的一种姿态。为什么诗人在语言上的人格比在日常生活里的要更好？就是因为在行动上，他无法100%去呼应他的所想所悟。但玛丽·奥利弗，她不仅悟到了，而且这样去做了。这样的诗人是真正的诗人。
记者：诗歌和生活之间似乎有一种奇怪的关系。玛丽·奥利弗选择那样一种生活，我想她并不是为了写那些诗，其实是为了她的生存本身。她是自觉的。同时，又背离了一种通常的生活方式。
树 才：可贵，所以稀少。最终我们知道她，还是通过她的诗。诗不是凭空蹦出来的，而是从她的生命和生活中分泌出来的。这就是她的诗歌自然性的源头。
记者：对，她要走到海边，就真的走到那里去生存，她的诗也才能呈现这种样子。
树 才：我们说“合”嘛，人诗相合。她就达到了。平时我们基本上是分裂的、裂开的。
记者：除了教孩子写诗，还有什么对你近些年的写作或者生活影响比较大？
树 才：最近十年来，我一直在重读拉康。他的一生，他的话语，我越来越理解他是一个诗人，一个近乎癫狂的诗人。他的精神分析雄心超过了诗人，而且最终他做成了！他前所未有地发展了弗洛伊德初创的精神分析思想运动，而且把精神分析治疗完全引入了文化语言领域。没有他，也就不存在法国的精神分析文化。拉康派的精神分析，如今在法国就是一种文化，甚至一种宗教。拉康的精神分析就是以文化的形态出现的。他帮助我对人生中遭遇到的所有重大事件，建构了一种总体的理解，或者说鼓励我去理解我身上发生的那些事情。我也意识到，在诗歌里“情感”是被滥用的，还有“理想”，以及“我”……这些词都是相当无知地在被使用，或者说一厢情愿地被使用，没能触及真实或真相部分，诗歌于是经常沦为表面的一个氛围，一种色彩，一种修辞，一个单线条的联想……大部分诗歌缺乏思辨力和感悟力，尤其是，中国诗人迷恋所谓的天才，无力去挖掘和探究“自我”的心理历程和精神结构。我现在更愿意从拉康的思想，也就是从精神分析的角度去看待诗人和写作。诗人的诗作，其实也是用言语为自己记录的一个个心理症状。你读到的一首诗，正是诗人发病时的一个症状。你看最美好的诗，最优雅的诗，从精神分析的角度都可以追溯或还原到诗人生活中最粗糙、最无耻的潜意识部分。但是，在语言花招的掩护下，在言语的声音、意义、结构还有传统对人们的影响下，这些言语症状变成了一个个被广泛接受的精神产品。总之我相信，诗歌语言是包含着诗人的心理真实的，不光是人的情感真实，情感背后还有更幽深的东西。我重视潜意识对诗歌的作用，我对言语的自发状态有好感，相信当代诗可以“乱写”，也应该“乱写”。
记者：拉康对你的写作本身也有很大的影响吗？
树 才：是的，我对语言的认知，就是从他的思想得了大启示。没有拉康的影响，“诗是一个能指”这样的话，我是说不出来的。诗歌作为一种生命神秘（而不是一个知识概念），它本身就是一个未知。没有任何一个诗人或任何一首诗真正占据“诗人”或“诗”的位置。只能临时占据一下。诗人的“位置”和诗的“位置”，永远应该是虚空着的，所以永远有待充实。还有一个影响，拉康的思想推进了我的诗学思考，比如我翻译法国大诗人博纳富瓦的东西，他是一个文论家、批评家、随笔作家、翻译家，他一辈子都在翻译莎士比亚，他的诗学核心思想是présence，就是在场、显身的意思；在拉康思想的光照下，我现在不满足于把诗歌只理解为一种“在场”或“显身”，而更是一种“缺失”或“隐匿”，因为诗的位置，说到底是一个虚拟，是某种“缺失”，它始终在呼唤“一首可能的诗”的诞生。对我来说，更多的是生命中的“缺失”，在激发我写诗的欲望，而不是我渴望让某个东西“显身”。“显身”是不得已的，没有一个词会自己跑过来说：“把我嵌入一首诗。”因为生命中根本性的“缺失”，是永远无法真正弥补的。甚至写诗本身，也让我沮丧，因为写不出更真实的诗。你会发现，我写诗不太在乎风格，实际上我更担心自己的写作形成风格。我曾极端地说：“在我死之前，不要跟我谈风格。”我不想重复自己，当然我仍然在重复自己。诗人的创造力也有它的边界，现在我更在乎虚拟的、潜在的东西，我总是希望自己还有别的可能，让自己敞开给变化，因为只有在变化中才能察觉本质性的不变。一个诗人觉得自己的创造力无穷无尽，实际上是一种美好的虚构。大多数诗人，哪怕很优秀的诗人，你发现他们能较好地重复自己就不错了。这背后一个真正的原因，是中国缺乏能刺激诗人去做语言探索的思想资源，所以我希望能从拉康那里得到一些。
记者：刚才你说到创造力的有限性，但其实我觉得，语言本身也是有限的。我对语言没有那么信任，甚至可能是比较怀疑。比如陶渊明说“此中有真意，欲辨已忘言”，感觉他走到了语言的边界，再往前就是无言沉默了，而“真意”只能存在于“无言”中。语言有非常大的能量，但不管我们怎么去解放它的组合形式，它最终也无法彻底言说。王维的《鹿柴》也很接近于这种感觉：“空山不见人，但闻人语响。”其实我们是看不到的，只能听到语音。这首诗就像是语言消失前的那一道光，已经走到了语言的尽头。
树 才：在真意和忘言之间，可能是诗歌一直以来最伟大的悖论。古诗确实伟大，我每年都会花一些时间重读古诗。你刚才阐释得非常好，在语言消失前，古人的领悟力和那种对生存的深刻体悟，想超越它的那样一种心境，我觉得他们已经在某些瞬间达成了。
记者：我感觉现在的言语已经太多了，能指太多了，眼花缭乱。甚至有时候，我觉得这是语言的过剩和通货膨胀时代。表达那么多，都是衍生出来的空中楼阁，非常炫目，但又非常暂时。
树 才：一方面，诗人在写作里享受到语言带来的可能性这种极乐，语言确实能给人一种极乐，是任何别的享受无法替代的，另一方面，随着使用文字符号的人越来越多，一首诗更是一个能指，就像个性泛滥一样。在法国我能看得更清楚，每个人都突显个性的时候，个性也就在每个人不兼容的个性里消失了，像水消失于水。这也是每一个诗人的困境，越写到后来，越会有这个困境。问题来了：诗人最好以怎样的状态对待写作？有时我想，是不是少写或者不写更符合诗的“真意”？怎样通过发出声音却又能唤起沉默？或者让发出的声音暗示你实际上渴望的是沉默？就是这样一种悖论。我未来最好的写作状态，也许是自动、自觉、自愿地不写了，以一种不写的饱满来回应写的欲望。一个诗人的写作能耐是有边界的，每一个人做的每一件事都受到时代的语言氛围的限制。人始终生活在“关系”之中，不管怎么特立独行，他仍然无法超越时代的限制，他不得不生活在“众人之中”。我对语言也持怀疑态度，游戏就是我的一种怀疑方式，但也有信任的时候，写组诗《雅歌》的时候，就是我对语言前所未有的信任的时候，可能也是我这辈子对语言最信任的时期。
记者：这种对语言的信任，其实跟你的生命阶段有关系，跟你当时的生命状态有关。
树 才：我一直是依着生命的状态在写东西。有时候，通过翻译，我把自己从写的身份里转移出来。我经常是以作者的身份，在对待那个译者的身份。我最大胆的翻译时刻，就是动用我作者的身份。我的博士论文就是关于“一首诗的翻译”，我把译者视为同作者在一起的另一个主体，作者/译者是一种双主体，作者是隐的，译者是显的。一首译作，实际上是译者好像事先得到了作者的一种允诺，作者既要求译者“忠实”同时又允诺其“发挥”自己的语言潜能，当然这种发挥始终受到“原文和上下文”的意义边界的限制。是的，译者翻译时，作者是始终在场的，作者隐匿地伴随着译者翻译一首诗的全过程。我“发挥”得最多的，还是对法国大诗人勒内·夏尔的翻译，因为夏尔的诗很难懂，这反而刺激我在汉语里去发挥我自己的“语言潜能”。一首法文诗，你一读就全懂了，那你根本就没必要去自己发挥。波德莱尔也好，庞德也好，他们的翻译实践，既拓宽了对原文的理解，又对译文做了母语上的自由发挥，这对通常的翻译方式构成一种挑战。在“理解”和“再写出”的跨语言过程中，我发现，译者的语言潜能是无限的，经常不为译者本人所知。通过翻译夏尔，我发现自己从来没使用过的另一些句式、另一些词语、另一些字词的组合，在翻译中我居然敢于使用了，这让我自己感到惊讶。应该说，是翻译的劳作领引我、引诱我、强迫我、刺激我，让我在当代汉语里尝试了一些新的句式。
记者：你觉得诗歌翻译里最难的部分是什么？
树 才：“声音”的部分。以前会在意翻译的意思是否准确，对“忠实”原则的要求；忠实是起码的要求，也是最难的要求。我现在避免笼统地谈忠实，因为那种主要追究字面意义的“忠实”，在诗歌翻译里是相当肤浅的，也是根本不存在的。诗歌翻译，是对一首诗进行语言意义的系统性的转换，是对隐喻意义的系统性的再生。关于忠实，我们更应该追问：忠实于什么（原意）？对谁（作者）忠实？是谁（译者）在执行忠实这个不可能完成的任务？一首译诗，关键已经不是谁写的，而是谁译的。在译诗的发生过程中，作者反而是影子式的在场，译者才是起决定性作用的在场者。译诗应该追求“诗的”意义上的忠实，哪怕有时看上去简直是不忠实。奇迹般地，通过某种“背叛”，翻译反而能抵达诗意上的忠实：把诗译成另一首诗！所以，在气息、声音、口吻、节奏上的呼应，才是真正意义上的“忠实”。
记者：前面你说，诗歌是一个语言的肉身，那么其实你最想翻译的是“呼吸”，让一首诗在另一种语言里获得活着的气息。
树 才：但“呼吸”从根本上说又是无法被翻译的，所以就要吁求译者用自己的呼吸去呼应作者写那首诗时的呼吸，这些呼吸是隐匿在文字表层意义之下的：气息、音调、口吻、节奏等等。一首诗最难也是最重要的构成，就是声音和气息的节奏。那么翻译诗歌，它的难度自然也就转移到“节奏”上去了。这是对诗歌构成的认知，最终需要转移为对翻译诗歌的认知。对译诗的认知，有人把重心放在“译”上，这是有道理的，它把你引向对翻译技艺的探讨，比如可译/不可译/怎么译/这样一些方法问题。但我相信最重要的还是诗，译诗的最终效果应该是“抵达诗”。不管怎么翻译，也不管谁来翻译，也不管从哪个语言翻译到哪个语言，你最后译出来的句子，在译入语的读者眼里如果没有诗的效果，那么所有这些方法论就毫无意义。翻译是一座桥，效果就是你能“抵达桥那边”。译诗这个东西，也是个悖论。极端地讲，没有一首诗是完美的，更不可能有一首译诗是完美的。我更强调一种互文的关系，语言符号自身就有诗的功能，不管你怎么使用语言符号，都能写出一点诗的东西。另一方面，文字符号是给定的，已经被人类使用了很久，这个性质决定了诗人无法“创造”根本性的东西。
记者：就社会文化而言，你觉得诗歌本身有所承担吗？
树 才：我觉得诗歌的承担还是比较间接的，它直接承担不了什么。诗歌里有智慧、有情感、有技艺，这些我都赞同，但它是那么沉默，因为它是一直等待着被解读的一个言语之谜，所以你越是强调它有什么价值，它反而越是发挥不出什么实用的价值。它从根本上最像一个沉默的声音，最后成了吸引大家竖起耳朵去听的一个沉默声音。把诗歌往教育或哲理功能上去说，这是不够的，至少偏离了诗歌的愿望。我甚至想否定哲理诗这种诗的存在，诗歌本身是不愿成为哲理的，也不愿成为道理。
记者：你认为诗本身没有朝向公众的维度，甚至也不是朝向读者的？
树 才：诗不是为了读者而写，但肯定是朝向读者的。一首诗对它的潜在读者，默默发出一份邀请。诗的声音主要是转向沉默，转向个性，转向被忽略甚至被压抑的部分。被压抑的声音，诗歌给它一个特别的邀请。从某种角度来说，诗的愿望也是悖论的，一方面它想走向每一个有阅读能力的人，另一方面它又注定不能完全被人读懂。它被人读懂，要靠很大的运气。所以我觉得，诗的任务，更多的是一个更新语言的任务。一首好诗，对母语有一个更新的贡献。它贡献新句式，另一些表达可能。语言变成了一群鱼，反复地被打捞上来，但又回到水里，它们始终保持着一种活泼泼的状态。这就是诗歌的基本任务：更新并丰富母语的表现力。
