李洱：面向未来的创意写作
李洱，北京大学文学讲习所教授，北京市作协主席，原中国现代文学馆副馆长，第十届“茅盾文学奖”得主，是当代中国创意写作的代表人物。代表作有长篇小说《花腔》《应物兄》等。《花腔》2010年被评为“新时期文学三十年”(1979-2009）中国十佳长篇小说；《应物兄》2018 年获《收获》文学排行榜长篇小说第一名，2019年获第十届茅盾文学奖。李洱对创意写作的学科建设与教学有着深刻体会，在李洱看来，创意写作是面向未来的写作，既面向文学教育的未来，也面向蓬勃发展的文化大生产的未来。创意写作强调自我表达、释放想象力，对个体的发展有着积极的促进作用。创意写作从文学写作拓展至面向文化产业的写作，在一定程度上也反映了今天文学观念上的变化。
一、创意写作的现实意义
记者：李老师好，很高兴能和您交流。今年“中文创意写作”被正式列为了中国语言文学专业的二级学科，您在北京大学文学讲习所任教，同时也是创意写作的实践者、推动者，对此有什么看法？
李洱：我是2022年4月调入北大的，此前我已在中国现代文学馆工作了11年。北大文学讲习所从2022年秋季学期开始，先后开设了小说家讲堂、小说鉴赏与写作、诗词格律与写作、现代诗讲堂、新媒体创意写作、当代文学与文化批评等课程。这些课程大都可以归入创意写作范畴。我讲的内容主要与小说有关，给学生讲小说，与学生讨论小说。我的感觉是，现在的大学生，尤其是中文系的学生，关于文学的知识掌握得很多，但是面对具体文本往往不知所措，甚至看不出一部作品的好坏。这不怪他们，是我们的文学教育出现了失误。我认为，创意写作教学至少可以部分起到矫正作用，可以激活学生们对文学作品的感觉，帮助他们打通感性经验与理性经验的通道。这对他们的一生都有益处。
正如你所知道的，创意写作作为一门学科，它在国外盛行多年，已经积累了很多经验，有了自己“质的规定性”。比如注重写作实践，强调创作者的自我表达，强调想象力的释放。我国将创意写作正式列为中国语言文学专业的二级学科，具有它的现实意义。我个人理解，大致有三层：首先是探索文学教育更多的可能形式，把文学教育从语文学教育中解放出来，使文学教育更加多元化；其次是激发青年人的想象力与自我表达，并鼓励青年人付之于写作实践；再是为蓬勃发展的文化产业输送更多的创意人才与写作人才。从这几个方面来看，创意写作实则是面向未来的写作，一是面向文学教育的未来，二是面向个体发展的未来，三是面向蓬勃发展着的文化大生产的未来。
记者：关于探索文学教育的未来，您能更具体地谈一谈吗？
李洱：这么多年来，大学中文系里的文学教育其实是中学语文教育的延伸，只是分得更细一点罢了。语文教育有它的优势，但它主要是培养学生的习得性语文才能，而非输出性的创造性的表达才能，这两者有很大的差别。“中文系不培养作家”，这句话流传久矣，中文系之外的人可能很不理解，但中文系的老师甚至写作课的老师却常把它挂在嘴上。他们虽然不否认中文系可以产生作家，但不认为中文系可以把培养作家当作目标。这样一来，大学中文系里的写作课实际上成了中学语文写作课的延伸和深化。换句话说，它仍然是在文学教育范畴之内，其训练的要点是在汉语语法修辞表达的规范性方面。把文学写作教学局限在语文学上面，当然就离文学创作实践越来越远。这是自我断臂，它使得这门课程在中文系内部不断被边缘化，一些写作课教师也觉得教写作缺乏吸引力，没有学术含量。研究文学创作实践，与学生们讨论如何把生活变成文学作品；教育学生如何发现、发掘自己的个人经验然后把它用文字表达出来；与学生一起讨论一部作品的得与失，甚至与学生讨论契诃夫的一部作品如果是今天写的，那么应该做出哪些调整……这样的工作难道不重要吗？我觉得，这至少与研究鲁迅在哪天与谁一起吃茶一样重要。直白地说，我们的文学写作教育可能面临着极大的危机。我们没有充分认识到关于写作实践的教学应当是文学教育中最为基础的环节。因此，从文学教育的角度来看创意写作二级学科的设立，其实质意义在于将写作教育放到它应有的位置上去，也就是把它重新看作文学创作的教育，把文学教育从语文学层面中解放出来。
记者：那么，创意写作课程的开设对当代大学教育产生了什么样的影响？
李洱：影响是多方面的，我只谈我感受深的一点。当年轻人从中学阶段步入大学，创意写作课程的开设首先就是激发他们作为个体的自由表达。我们从小接受语文教育，语文课的写作指导多数时候是以应试为目的，这样的写作练习并不主要强调个体的创造性表达，而学生的想象力和自我表达的欲望在这个阶段又是最强烈的，但却受到了压制。青年人如果始终无法通过某个途径去释放自己、表达自己，未来无论是在恋爱还是在生活工作中，他都是压抑的，或者说是没有得到释放的，他的自我发展也一定是受限的。
我知道很多年轻人在中学时代都偷偷创作过小说，其实就是因为他们的情感在这个阶段是需要释放、需要表达的。他们有想要表达的冲动，并且这种表达是自由的、个体性的、不以考试为目的的。但他们这时期的创作往往无法持续下去，常常无疾而终，其中一个原因就是他们有表达的冲动但缺乏表达的技巧，从而导致了他们很快放弃写作。写作其实是与自己对话的绝佳方式，通过写作能看见被遮蔽或压抑的自己，从而达成自我疏导、自我释放的目的，这是文学写作的一个功用。因此，创意写作课程的开设，可以帮助年轻人释放想要说的冲动，引导他们如何去说，让他们通过写作实践完成与自己的对话。我的基本看法是，创意写作的教育与实践，可以使学生发现自己、完成自己、超越自己。所谓超越自己，就是让自己成为另一个新的自己。
记者：您对创意写作课程的教授有怎样的建言？
李洱：创意写作作为一门学科，需要的教师队伍是多方面的。从学科建设的角度来看，这门学科既需要理论建构人才，也需要写作实践人才，也就是既能写、又能讲的教师。我本身从事文学创作，将自己多年的创作实践经验与同学们分享是一件快乐的事，而与学生的互动也使我有机会进一步学习。教学相长，这句话用在这里是适当的。如果说创意写作课程对老师有什么要求，我觉得除了要求老师有比较好的文学鉴赏能力、有较丰富的写作经验，还要有开放的心态，愿意与青年人分享自己的经验，并且可以放下身段，愿意在与学生的互动中看到学生的长处，并给予肯定。你要知道，作家往往是以自我为中心的，这是他的职业特点，因为写作本身必须从自我出发，久而久之就养成了一些在外人看来不好的习惯。我们所说的文人相轻，就包含这方面的意思，很多人看不到同时代人作品的长处，更看不到年轻人作品的长处。这些，对于从事写作教学的人来，是必须克服的。至于写作理论方面的传授，我想说，创意写作教学并非不需要专门理论的介入，但不能单纯理解为理论知识的传授，而是要坚持以实践性为导向，理论的传授必须紧贴创作实践训练的需求。
记者：您谈到了创意写作面向文化大生产的未来，那么您认为创意写作应该“如何适应当代需要，发展出新的现代性写作原则”？
李洱：创意写作的兴起就是为了解决“如何适应当代需要，发展出新的现代性写作原则”的问题。这种“新的现代性写作原则”表现在当下，即是要符合当下时代发展的需求。以西方为例，20世纪初，随着工业革命的持续深入，德国工业同盟成立，工业化被看作是时代精神与民众精神的结合；1919年包豪斯出现，在理论和实践上都要求艺术、技术与手工业结合；1929年美国经济危机爆发并蔓延至欧洲，开始出现以样式追随市场、以美学手段解决经济问题的商品战略；1950年代以后，日常生活审美化被广泛提倡，艺术与市场、商业的关系彻底模糊。由此可以看出文化艺术的发展与时代发展的需求紧密相连。而文化艺术创作与商业生产之间界限的模糊同样也出现在今天的国内市场。无论是文学范畴的创意写作还是面向产业的创意写作，创意写作在当下具有的特点不仅仅是创意性和实践性，还具有商业性，它追求写作在文化产业中的现实效益，这符合当下文化艺术市场的发展需求。我们要了解这些，同时又必须对此保持警觉。总的来说，一方面创意写作课程为文化产业输送着创意人才与写作人才，另一方面文化产业的繁荣也促进了创意写作在当下的发展。当然，这并不是说创意写作只向文化产业看齐，文学写作仍然十分重要。
二、创意写作与文学写作
记者：您如何看待文学写作在创意写作中的位置？
李洱：文学写作一直占据着重要位置，这一点毋庸置疑。要说清这个问题就要回顾创意写作的发展史。19世纪，在美国高等教育体系内出现了英语写作课程(English Composition)，其中的典范如1880年代哈佛大学温德尔(Barrett Wendell)教授的英语写作课，摆脱了强调语法、修辞训练的英语写作的教学模式，转向以学生作品培育为中心的教学，强调原创性与想象力，并由此形成了一套写作训练的方法与理念。1925年，休斯·默恩斯(Huges Mcarns)《年轻的创造力》（Creative Youth)一书出版，书中使用“creative”来指称当时注重学生作品培育的英语写作课程，其翻译成中文就是创造力的、创意的，随后创意写作逐渐取代了“英语写作”成为正式的名称。
创意写作流行得以起来，一个很重要的原因是，它与20世纪初进步主义教育改革运动有关。彼时教育开始关注学生的创造力，以老师为中心逐渐转向以学生为中心，这对创意写作强调以学生为中心以及强调原创和创造都具有重要的促进作用。默恩斯本人正是进步主义教育的拥护者。也是在这一背景之下，强调创造力的自我表达的写作课程被命名为创意写作。创意写作课程最初在中学中被广泛认可，随后才确立了在高等教育体系内的独立课程地位。1936年，爱荷华大学建立了第一个创意写作艺术硕士点。
爱荷华大学创意写作艺术硕士点的前身，可以追溯到1897年开设的诗篇写作课（Verse Making Class）。爱荷华大学创意写作艺术硕士点确立后，创意写作以工坊制为核心的教学法代替了19世纪英语写作中以语法、修辞为主的教学法，学生的个性和想象力等备受重视，鼓励学生从个人经历、回忆、观察、思考中提取素材，创作出前人鲜少写过的原创作品。爱荷华大学创意写作点包含了诗歌、小说、非虚构等多个方向的写作类型。到20世纪60年代，美国学者艾伦·泰特（Allen Tate) 在《什么是创意写作》（What Is Creative Writing）一文中，也对他自己的创意写作教学进行了描述，指出当时的创意写作课程主要是教授小说、诗歌。虽然在很长一段时间内，在很多高校内写作课的名称没有改变，仍然叫英语写作课程（English Composition），但整体上已完成了观念和教学上的转变，英语写作课程实质就是创意写作。因此，从创意写作的发展来看，创意写作在相当长一段时间内就是文学写作。从“英语写作课程”发展到“创意写作课程”，反映的是课堂教育观念与文学创作观念上的转变。但是在今天，创意写作囊括的范围更广。
记者：您是指创意写作与文化创意产业之间的互动？
李洱：是的。二战之后，文化创意产业在全球范围内逐渐兴盛，到今天已进入蓬勃发展的阶段。我之前说过，创意写作是进步教育改革的结果、是面向未来的写作，它本身就带有发展的特点。面对经济、社会的转型以及文化产业化发展的需求，创意写作课程同样也在发生变化，它包含的范围愈加丰富，不再仅仅只是非生产性的文学创作了。以英国侦探剧、犯罪小说以及相关课程设置的关联为例。犯罪、侦探题材的英剧在其本国和国外市场一直大受欢迎，其中大量的剧目改编自畅销小说。要知道，英国的侦探和犯罪小说曾经十分辉煌，影视产业的成功助推了此类小说的再次流行，越来越多的作者也愿意尝试创作犯罪、侦探题材的小说。英国高校的创意写作课程设置便在一定程度上迎合了这一需求，如伦敦城市大学开设了专门的犯罪惊悚小说写作，并聘请作家担任导师。这就是文学写作进入到文学生产场域中的例子。
随着教育民主化、大众化、专业化、职业化的不断推进，也使创意写作的学科子分类逐渐庞大，新闻写作、商业文书写作、广告写作、游戏写作、剧本写作等课程不断增加。虽然小说、诗歌（包含虚构与非虚构）等传统文学写作一直是创意写作课程的核心内容，但对二战后创意写作的新发展不能视而不见。
记者：我国创意写作的发展与西方的情况一样吗？
李洱：不太一样。我国创意写作的发展晚于西方，作为课堂，我们可以认为它是从美国引进的。创意写作一进入中国，就面临着文化产业多元发展的实际情况，因此在课程设置上一开始就具有跨学科、跨媒介和跨产业链实践的特点。许多高校开设的创意写作课程，都将“写作视为文创领域生产工具和个体创造力发展的媒介，通过写作融合文化产业与数字技术教育并确立以实践为导向的教育理念。与传统偏重小说和诗歌方向的文学性人才培养相比，其课程强调文学素养、写作素养、媒介素养和创意素养的全面发展”。这虽然是由实际情况决定，但我认为当下文学写作仍然是创意写作课程的重要组成部分及核心内容。
三、“人之道”与文学批评的文学性
记者：与社会产业化发展相适应的创意写作，其发展能不能理解为——由文学写作延伸扩展到了泛文学写作，即文学性写作？
李洱：我觉得是可以这样理解的，其实这也从侧面反映了今天文学观念上的变化。这一点在文学研究领域也很明显，今天的文学研究呈现出泛文化研究的特点，研究范围早已超越了传统文学的范围，常涉及大众文化、技术传播，采用非传统文学研究的方法来探讨文学文本或文化现象。创意写作也是这样，其实都反映了人们在观念上对“文学”的传统认识已发生了变化。
2000年的时候，北京召开了“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会。会上，学者希利斯·米勒发表了“文学终结论”的言论，随后《文学评论》刊登了米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》（2001年第1期），2007年他的《文学死了吗》在国内出版。他的“文学终结”不是“文学死亡”——摄像机、广播、电视、电影、网络等信息科学技术不断冲击着原有的文学世界，塑造了一个新天地，改变了人们的价值观、情感心理和行为活动，褪去了文学原有的神圣光环，因此他指出在特定历史文化背景语境下的文学将终结，而在新的时代之中文学将迎来转换和新生。回顾西方“终结论”话语体系，从“苏格拉底之死”到黑格尔的“终结论”，再到尼采的“上帝死了”、罗兰·巴特的“作者死了”、福柯的“人死了”、阿瑟·丹托的“艺术终结论”、米勒的“文学终结论”，这些“终结论”都是在特定的历史条件下被建构、被塑造起来的概念体系和叙事话语，主要用来说明传统基石与传统规范的解体。
1964年，安迪·沃霍尔展出了他的作品《布里洛盒子》，丹托通由这个作品引发了他对“艺术是什么”以及“艺术边界”问题的思考，从而提出了艺术终结论。我们今天回过头来看，艺术终结了吗？理解丹托的艺术终结论，不是说从沃霍尔开始艺术就真的消亡了，而是指过去的艺术审美或者艺术叙事模式终结了，我们面临着巨大的艺术史上的转型，以及新的艺术叙事模式的出现。文学同样如此。米勒的“文学之死”带来的启示是，在时代发展之下文学的新的可能性，这其中自然就包括了传统的文学样式、文学媒介、文学观念以及文学活动的逐渐退场。
你刚提到了“文学性”这个概念，颇有意思。北大的吴晓东教授最近发表了一系列文章，引起了广泛的讨论。我认为，这个讨论应该继续下去。我们可以稍加回顾一下，乔纳森·卡勒曾说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”国内有学者也认为：“在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解（或者说有两个方面的表现）：一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。”所以，从某种意义上来说，当今我们面对的到底是文学的终结还是文学的胜利，很难说清。但“文学性”概念的重新提出，其实预示了人们对文学概念的重新思考和文学的新可能。
记者：所以，没有一个永恒不变的概念，包括人们对“文学”的理解。
李洱：当然。《论语·先进》中的孔门四科——“德行”“言语”“政事”“文学”，北宋邢昺将此中“文学”解释为文章博学，当代郭绍虞进一步解释为一切书籍、一切学问，此外一些学者如祁志祥认为也包含了礼仪道德的学习修饰。《论语·公冶长》子贡语：“夫子之文章，可得而闻也。”这里的“文章”不只指孔子编纂的文辞著作，也包括孔子的道德风范。朱熹云：“文章，德之见乎外者，威仪文辞皆是也。”道德礼仪的修养离不开后天的学习，所以道德的文饰修养又叫“文学”。晚清章炳麟在论及古之文学观念时云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之‘文’；论其法式，谓之‘文学’……是故榷论文学，以文字为准，不以贬彰为准。”但两汉时期情况出现了变化，“文章”逐渐从“文”的概念中独立出去，人们开始把有文采的文字如诗赋、奏议、传记称作“文章”。到魏晋南北朝，以“文章”指美文，以“文学”指学术。如《三国志·魏书·刘劭传》：“文学之士嘉其推步详密……文章之士爱其著论属辞……”而后又到西方的Literature概念传入中国，慢慢形成了现在的具有审美含义的文学观。所以你看，概念与人的观念其实是会发生变化的。
记者：那您认为有没有一个概括性的描述可以来定义文学呢？
李洱：这个问题太难回答了，就像重新回到事物最初的起点去探索本源性的问题，很难有一个标准答案。不过高尔基曾经建议把文学叫人学，钱谷融先生说可以把“文学是人学”当作理解一切文学问题的总钥匙，我很赞同，其实也就赋予了“文学是什么”答案的各种可能性。因为人和人类社会是不停变化发展的，那么文学当然也是。我们知道每个时代有每个时代的情感结构，每个时代有每个时代的文学，文学呈现这种情感结构。而每一个时代有不同的阶层群体、年龄群体，也有不同的代际关系，文学呈现出来的方式也不尽相同。
记者：您的《石榴树上结樱桃》呈现的就是现代化的政治化的新乡村，塑造了一批特定生态下的人物形象，而这与传统的乡村书写很不一样。
李洱：《石榴树上结樱桃》是面向当下新农村的书写，自然与传统的乡土书写很不一样。当代作家很难再写出《边城》这样的作品了，因为情感结构已经不一样了。当然，文学创作还是可以虚构出一个充满浪漫色彩的“边城”，毕竟文学亲近虚构。不过你以为虚构出来的是浪漫主义，其实是现实主义。已经没有这种东西了，你却还要来写，它就是乌托邦。你写乌托邦，就是寄托，就是憧憬，就是披着浪漫情怀的现实主义。你今天写出来的“边城”与沈从文《边城》所呈现出的情感结构是肯定不会相同的了。
记者：您的《导师死了》《应物兄》等作品，处处调侃、讽刺，很具有现实精神，但仍有知识分子的浪漫情怀。比如应物兄，他原本是个直率的人，1980年代他自我觉醒，崇尚楚文化、魏晋风流，后面又压抑了这样的自己，觉得那时候的自己不成熟，但很难说清后来的他是不是更成熟了。应物兄话多，导师建议他少说话，但他不说话就好似变傻了一样，于是养成自己同自己说话的习惯。他说的话只有自己能听见，其他人都听不见。还有，应物兄本来叫应物，出版社弄错了他的名字，他倒也接受了应物兄这个名字。所以，应物兄这个人在人物塑造上就是又浪漫又调侃又讽刺。读完这部小说，再读您的《导师死了》，感受更深。
李洱：应物兄，他是面向这个时代的人，你很难说清他，我也很难说清。文学写作其实同创意写作一样，都是要面向时代和未来的写作。
记者：您觉得我们现在需要什么样的写作？
李洱：我们要什么样的写作？对于这个问题，一直是需要大家思考的，并且没有一个永恒合适的答案存在。时代不同，语境不同，我们对于这个问题思考的侧重点不同，给出的答案也会不同。创意写作虽然最初是在文学的范围内进行呼吁，让写作更具原创性与想象性，并强调自我情感的表达，但是今天我们来看创意写作，如果仍然只把创意写作限定在谈诗歌、小说这样纯粹的文学创作中去，又多少遮蔽了现实情境。一方面，文学活动作为一种生产性活动的时代已全面到来，一部分的文学写作已转向了文学性或生产性写作；另一方面，创意写作确实已在向文化大生产输送着大量写作上的人才。所以，今天我们讨论创意写作，不仅仅是在讨论纯粹的文学写作，也不仅仅是在讨论生产性写作的问题。无论是传统文学上的写作，还是文化大生产中的写作，都可以是创意写作面向的未来。
