以诗歌为内核：论王家新散文随笔写作
20世纪90年代以来，诗人王家新在诗歌创作之外，还写有大量诗学随笔和札记，并先后出版13部散文随笔集，这不但对“20世纪90年代诗歌氛围的形成有重大影响”，而且构成了整个新时期以来诗歌写作、批评和新诗研究的巨大背景和参照。正是在这个意义上，他跨时代的持续写作被研究者视为“当代中国诗坛的启示录，象征了诗歌领域一种内在精神的觉醒”，同时也因其“源源不断地为当代读者启明了来自语言的教诲”而被誉为“我们时代的诗歌教师”。
那么，作为诗人的王家新为什么会持续投入散文创作？法国作家普鲁斯特（MarcelProust）认为，“就像天主教神学所说上天由多重天界构成”一样，“我们作为人在精神上也是由多重层次叠加在一起的人组合而成的”，这是人类精神的普遍规律，但在诗人那里又更加明显，因为“诗人多有一重天，在他们天才这一重天，与他们的才智、善良、日常生活中的精明智巧这一重天之间，还有一重天，这就是他们的散文”。这里的“另一重”，既指向空间意义上诗人精神世界和艺术人格的完整性与整体性，也指向时间意义上诗人精神世界和艺术人格的变化与发展；既是共时维度中作为对称性存在的两重天空，也是历时维度中作为非对称性存在的两重天空。借用这个比喻，既然散文写作构成了诗人在“天才”与“精明”之间的“另一重天”，那么要想准确、完整地把握、理解王家新的诗歌美学和精神图景，就不能不研究他那些与诗歌写作同步互文的散文随笔创作。
一、讲述一代诗人自我使命感形成的故事
镌刻在古希腊德尔菲神庙门楣上的格言“认识你自己”既是每个人在现实社会中的生存之必需，也是每一位诗人、作家进行写作的最隐秘而内在的动力和追求；而个体只有被放置到具体时代场域中才能获得自身的位置和特征，因此“认识你自己”的前提即认识自己所身处的时代。在福柯（Michel Foucault）的知识考古学视域中，重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。在20世纪90年代的中国社会，“革命”和“启蒙”这两种现代中国的元叙事都遭遇了空前的危机，李泽厚与刘再复在回望20世纪中国时得出的结论是20世纪的革命方式确实给中国很深的灾难，因此要“告别革命”；汪晖在分析当代中国的思想状况时指出，启蒙主义“丧失了诊断和批判已经成为全球资本主义一部分的中国现代性问题的能力”，已经彻底沦为“一种神圣的道德姿态”。因此可以把这样一个时代称作没有故事的年代，而王家新在这样一个没有故事的年代，试图给一代诗人讲出一个故事来，确实显得意味深长，也不可避免地发出一种程光炜所说的充分意识到我们时代生活的分崩离析和不堪回首的“悲鸣挽歌式的声音”，由此获得了一种深广的悲剧性内涵。
为一代诗人讲出一个故事，王家新首先讲述的是自己如何成为一个诗人的故事。在《卡夫卡的工作》一文中，王家新谈到了“卡夫卡现象”的修辞分析，认为“卡夫卡的一生无论多么隐晦复杂，在其核心是叙述了一个人如何成为一个作家的故事”。这个评价是否符合卡夫卡（Franz Kafka）的创作实际姑且不论，但是把它移用到诗人王家新自己身上，却非常契合。在某种程度上，一个心智成熟且有自己风格的作家，无论他写出的是何种题材和体裁的作品，其在最深刻的意义上其实都是在写他自己，写时间流经他身上所刻下的痕迹以及由此形成的命运。王家新虽然是一位性情内敛、不擅长自我戏剧化的诗人，但他的不少散文随笔其实也是在讲述自己的诗歌创作道路和诗学理想抱负。《我的八十年代》系统回顾了他自己从20世纪80年代以来，在那些伟大事物的庇护下对诗歌理想的坚守和历史使命的承担，由此形塑了一个承担者、思想者和见证者的诗人自我形象。《冯至与我们这一代人》阐明了自己如何“由抒情的表现转向对经验的开掘和感悟，由青春期的歌唱进入那更为深刻、严肃的生命与艺术的领域”。《谁在我们中间》里45则短小的札记全面梳理了自己个人化写作的诗学资源。在他看来，那种一心追求诗歌写作的“纯粹”和“自足”的写作模式固然显得很“纯文学”，在当代诗歌的特殊发展背景中也自有其历史的合理性和逻辑的必然性，但却不符合自己的内心要求。在编校完《游动悬崖》这部诗集时，他强烈地感到，“无论我们多么渴望个人在历史中的自由，我们的写作仍不可避免地受到当代政治文化生活的影响”。
因此，他在写作中仍频频使用“时代”“历史”这类后现代写作早已弃置不用的大词，就是想从一个更为确切的角度来认知和把握个人在历史中的命运，实现历史的个人化或个人的历史化。
要准确理解王家新在散文随笔中多次谈到的个人化诗学或个人化写作，就必须辨析“个人”观念在中西两种文化传统中的深刻差异。与西方那种孤零零面对上帝的原子式个人不同，中国文化传统虽然也讲个人的精神自由和解放，但却不是片面强调个人的权利或者一味“伸张了自我的主体性和人的自由本质”，而是把自我放在与群体的界限和关系中来考虑。儒家的内圣外王、修齐治平都是在讲个人与群体的关联，个人在修身养性上过了关才能“外王”“治平”。严复在翻译约翰·穆勒（John Stuart Mill）的《论自由》时找不到相应的汉语观念和范畴来翻译Liberty，就将之命名为“群己权界论”，追问的还是“国人范围小己，小己受制国人，以正道大法言之，彼此权力界限，定于何所”？这显然是从分梳个人和集体关系来厘定自由的适当位置。胡适在《易卜生主义》中引用易卜生（Henrik Ibsen）的话说，“要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器”，而把自己铸造成器并不真是自私自利到只顾自己的地步，其最终落脚点还是为了“有益于社会”；又说“有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己”，这里的救出自己不过是孟子所说的“穷则独善其身”，其最终动机还是为了“多备下一个再造新社会的分子”，属于“最有价值的利人主义”。由此可见，即使是胡适对个人的理解，也还是在中国传统的思想和文化脉络里。到了五四时期，梁漱溟提出一个判断，认为“中国文化最大之偏失，就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话机会，多少感情要求被压抑、被抹杀”，因此必须冲决吃人礼教的种种网罗。在这种激烈反传统的思路和心态下，中国传统文化中有关个人的精神资源就直接被忽略掉了，似乎一切个人的解放和自由都要从“五四”重新开始，而此后的战乱扰攘和救亡图存也并没有给个人自由提供生长的空间，结果是导致中国“现代个人观的枯窘、自我意识的萎缩”。随着西方文化的不断被介绍和引进，中国人在学习、吸收的过程中事实上已经形成了一个“双文化自我”，也就是说同一个人“既有儒家传统的自我（成分），又有现代西方人的自我（成分）”，只不过由于“个人主义”在主流意识形态中的暧昧位置，使得人们没有意识到或不愿承认自我中的“个人主义”成分，宁愿不加辨析地、简单也安全地把个人和集体想象成一种对立关系。
只有把王家新“个人化写作”中的“个人”置于以上中国传统个人观的视域和范畴内，才能理解他所说的“写出了个人的故事，也就是写出了我们这个时代”的诗学内涵，也才能理解他在主张“个人写作”之外又强调在写作中要坚持一种知识分子精神——无论身处何种压力之下都要维系住人类的精神命脉，“把自己严格限制在自身工作范围之内”，都要保持“对自身的不断反省与对各种时代蛊惑的抵制”，坚持个人对历史、时代、语言和诗歌的承担意识。因为在近代以来西方个人主义思想脉络中的“个人写作”，乃恰好与写作中的知识分子精神，即在诗歌内部介入和把握时代，与写作者对历史的承担意识彻底相悖的。从文与人的关系来看，这种“个人写作”的诗学品质也一直很好地体现在他的现实生活态度中。早在20世纪80年代中期，王家新就对“中国现代主义诗歌大展”这种“集体兴奋”不感兴趣，深信“诗歌是孤独的果实，是一项个人的秘密的精神事业”，因此自觉地对世俗的一切权力和虚荣保持警觉与距离，只“‘与语言独处’，为它工作，甚至为它献身”，如此才能对得起诗人被赋予的使命和所受到的召唤。
在自我讲述之外，王家新在散文随笔中也着墨于对一代人诗歌、心灵历程的见证。诗和诗人对时代、历史以及历史人物的见证，在20世纪以来已经绵延为一个醒目的写作和精神传统，从艾伦·金斯伯（Irwin Allen Ginsberg）的《嚎叫》到爱伦堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg）的《人·岁月·生活》，从曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）的《我的世纪，我的野兽》到策兰（Paul Celan）的全部写作，都在书写诗人对时代和历史的见证。勃兰兑斯（Gerog Brandes）在《十九世纪文学主流》中指出，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”，因此他探讨“欧洲文学中某些主要作家集团和运动”的主要目的是“勾画出十九世纪上半叶的心理轮廓”。从这种文学史观来看，王家新在散文随笔中对一代诗人所走过的坎坷诗歌历程的见证式叙述，在其最深刻的层面上也是对一代人心灵和灵魂历程的勾画。《打开花园的方式》写柏桦的《悬崖》“通过语言伸出触须，向生存发出询问”，试图对一种纯粹的境界敞开，体现出诗人自己对语言和存在之本体论关系的理解。《从辛普森到“玻璃工厂”》讨论了欧阳江河的《玻璃工厂》，认为它对现代工业社会题材和意象的处理，把读者“带入了一种更为开阔、复杂的现代文化视野之中”，这种肯定的眼光和思路，与作者在20世纪90年代一再强调的诗人对现实生存的突进和容纳的诗歌观念一脉相承。写于2001年的《火车站，小姐姐》对海子的自杀给出了诗人独特的诠释，认为其全部的谜底都隐含在《黑夜的献诗》开头那四句诗里，即“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。在作者看来，海子这首诗“已径直抵达到生与死的黑暗本原”，是在“用一种神示的语言歌唱”，甚至“已经创造了一种可以让他（笔者注：指海子）去死的死”。而这种来自生命内部的冲动，以及濒临越界状态的精神危机，在王家新等诗人那里也曾一度遭遇过，正因如此，他才对多多讲“海子是替我们去死的”。四年后的《海子与“幸福的闪电”》一文则重点分析了《面朝大海，春暖花开》这首年青一代的“青春之歌”。对于这首家喻户晓的作品，与一般读者所理解的温暖而美好不同，王家新从其中读出的更多是苦涩和矛盾，因为诗中“从明天起”的将来式叙述，从词语表面上看是暗示作者将要热烈地参与到世俗生活中去，充满了对尘世幸福的憧憬和期待，但是最后一句开头的“我只愿”三个字就透露了全部的秘密。换言之，诗歌前面所叙述的各种人间美好，都是作者对他人和世界的一种善意和祝福，而他自己并不能真正投入其间，“我只愿面朝大海，春暖花开”，正如他在《祖国，或以梦为马》中所说的那样，自己是一位“远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”，属于鲁迅所说的把“无穷的远方”和自己绑在一起，把“幸福的闪电”所昭示的光辉带给尘世每一个人的孤独者。一个为了写作和诗歌而放弃个人幸福，把“一种灵魂的乡愁和信仰冲动带入了一个贫乏时代的诗与言中”的海子形象，就在这种解读中渐次浮现出来，并对20世纪末人们在讨论“诗人之死”时那种皮相之见和轻蔑态度作出了有力回应。
在20世纪90年代以来的散文随笔写作中，王家新专文谈及的另一位同时代诗人就是苇岸。在文学史和批评界，一般都倾向于把苇岸纳入20世纪90年代散文的名目下来讨论，而王家新坚持认为“苇岸在本质上是一位诗人，一位以他的生活和写作向我们昭示生命之诗的诗人”，所谓的“散文家”只是对他文体贡献的肯定，而他对于20世纪90年代以来的文学和时代的意义就在于，尽管身处一个思想孤立无援、精神萎靡颓丧的大众消费时代，却仍然“能够始终逆流而上，坚持自己的理想、本性和道德要求”，这就为他的写作带来了一种“难得的道德和文明的批判力量”，也具有了一种向我们这个时代讲话的能力，体现出某种“更为内在的生命准则和精神维度”。继海子、戈麦、顾城之后，苇岸年轻的生命也终止在1999年的夏天。由苇岸的死，王家新联想到了他们这一代人的命运，对自己这一代人生活中的某种致命缺失感到深深的悲哀，也对那种“生命被赋予而又无法完成”的命运结局发出了沉重的叹息。
二、“取道斯德哥尔摩”的精神谱系及其思想限度
翻译、介绍国外的诗人、诗歌是王家新为“翻译体”“与西方接轨”等长期被误解命题正名的具体实践，也构成了他散文随笔写作的重要对象。自20世纪80年代后期以来，王家新先后翻译了《保罗·策兰诗文选》（2002）、《心的岁月：策兰、巴赫曼书信集》（2013）、《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》（2014）、《新年问候：茨维塔耶娃诗选》（2014）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》（2016）、《死于黎明：洛尔迦诗选》（2016）和《没有英雄的叙事诗：阿赫玛托娃诗选》（2018）等外国诗集，编选了《当代欧美诗选》（1989）、《二十世纪外国重要诗人如是说》（1992）、《外国二十世纪纯抒情诗精华》（1992）、《最明亮与最黑暗的：二十家诺贝尔奖获奖诗人作品新译集》（1995）、《叶芝文集》（1996）、《子夜的哀歌》（1999）、《现代欧美诗歌流派诗选》（2003）等外国诗选。这些翻译和编选活动，继承和发扬了自冯至、穆旦以来中国现代诗歌当中“诗人译诗”的优良传统，证明了汉语诗歌的现代性质素是在与西方诗人的密切对话中逐步形成和锻造起来的，也增进和提高了国人对西方现代诗歌的阅读能力和审美水平，大大扩展了现代汉语诗歌的边界和视野，提供了另一种诗学“标准”。而他为自己翻译的洛尔迦（Federico García Lorca）、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃（Anna Achmatowa）、茨维塔耶娃（Marina Tsvetaeva）等诗人的诗选所撰写的长篇“序言”《“绿啊我多么希望你绿”》《我的世纪，我的野兽》《“你将以斜体书写我们”》《她那“黄金般无与伦比的天赋”》，以其长期深入的阅读、独特敏锐的感知和详尽而富于创见的解读，深中肯綮地指出了这些诗人及其诗歌的妙处和价值，为汉语读者了解这些优秀的西方诗人诗作提供了一个不同于专业外国文学研究者的“诗人论诗”的崭新视角和方式。他谈论国外诗人诗作的这些随笔，虽然有的最初也发表在归属于“比较文学与世界文学”这个二级学科的专业刊物上，譬如《诗人与“两个世界”——读勃莱的新作〈从两个世界爱一个女人〉》《勒内·夏尔：语言激流对我们的冲刷》就分别发表在1988年第4期的《外国文学评论》和2013年第2期的《中国比较文学》上，但与那些比较文学或外国文学研究专家的论文仍有明显的区别。这不仅仅是因为相对于专业论文而言，诗学随笔在文体和精神上更加自由和开放，在叙述和风格上更具个性色彩也更从容自得，更因为两类写作者追求的目标截然不同：王家新的写作是为了拓展国内诗人和读者的诗学视野与精神艺术空间，是为诗歌而工作的一种方式；而比较文学或外国文学研究专家的写作属于现代学术场域中的知识生产，是为真理而工作的一种方式。
在新诗百年的发展历程中，几乎在每一位中国诗人背后都可以看到一位或几位外国诗人的幽灵和影子。而受益于对外开放的国策、通讯技术的进步和传播手段的更新，“朦胧诗”以来的中国当代诗歌与世界诗歌之间多方面的交往和对其的依赖也就比现代文学三十年和当代文学的前三十年更加频繁和深入，“朦胧诗人”“第三代”诗人与九十年代诗歌作者接触和吸收外国诗歌和语言的营养，也就比穆木天、王独清等早期象征派诗人以及袁可嘉、穆旦等西南联大诗人群要便利得多。一些九十年代诗歌在语言上晦涩难懂、意象上陌生怪异和结构上跳跃陡峭，固然与诗人对时代生存情境的感知、对诗歌写作难度的维护以及对消费时代的拒斥态度有关，但也与彼时诗人们跟某些西方诗人的密切接触和阅读了大量的西方诗歌，进而让更多的诗歌和语言涌流在自己体内冲刷不无关系。九十年代诗歌与西方现代诗歌之间的这种深度交融对话，构成了王家新在散文随笔写作中“取道”斯德哥尔摩或都柏林或彼得堡的整体诗学语境。
从“取道”的范围来看，王家新在散文随笔中涉猎到的主要是俄罗斯诗人，特别是白银时代的俄罗斯诗人以及策兰这类饱受奥斯维辛之苦的诗人。他选择与之展开对话的这些诗人虽然在艺术观念和诗歌风格上各有其追求，但却有一个共同的特点，那就是都带有强烈的苦难意识和承担意识，而这恰好与他自己所经受的苦难、所承担的重量构成了历史的呼应。用他自己的话来讲，他和这些来自西方的前辈诗人属于“来自同一精神家族的人”，他每次读这些诗人的诗，“都引起肉体的一阵阵颤栗”。因此他在散文随笔写作中频频与这些亡灵交流，似乎是要像本雅明（Walter Benjamin）那样“用引文构成一部伟大著作”。因为对于诗人而言，这些亡灵的存在本身即一种庇护，也是“全部的历史”“全部的苦难和光荣”，甚至“他们就是我的一生”。在人类学的视域中，人只有通过“他者”才能辨识出“自我”，因此俄罗斯诗人和经历过奥斯维辛的诗人正是王家新认识自我所不可或缺的“他者”，正如鲁迅在《域外小说集》里翻译的多是东欧等弱小国家、民族和人民的文学，并试图以此唤醒国人的自我意识。
学者刘禾在考察新词语和新观念的兴替代谢时发现，“当概念从一种语言进入另一种语言时，意义与其说发生了‘转型’，不如说在后者的地域性环境中得到了（再）创造”。从这一角度看，王家新对俄罗斯历史情境的借用以及对西方流亡诗人命运的观照并不必然意味着成为他们的附庸、傀儡、传声筒或跑马场，通过自身持续而深入的思考并对前者予以再造，他反而形成了一种对自身处境和命运深刻而清醒的认知和意识。所以问题的关键不在于是否在诗歌写作中植入西方文化、人物和场景，也不在于是否挪用西方诗歌中的意象和技艺，因为一个诗人的存在地形学与政治地理版图或民族文化想象分属两个不相重叠的领域；而在于诗人能否把自身的历史、时代和心灵处境与西方的文化、意象和经验实现内在的血肉连接与融合，从而写出一种人类共通的精神遭际和命运，这才最能见出一个诗人的语言功力和艺术境界。
然而问题在于，单从生命气质、时代遭遇和苦难意识等因素来看，远远不止俄罗斯白银时代的诗人和经历过奥斯维辛的诗人才符合王家新借以认识自我的“他者”身份，那么为何在全部历史中只有他们才被“选中”，才被诗人视为自己写作的激励甚至审判席？内在的标准和尺度是什么？在王家新看来，在20世纪八九十年代的诗风嬗变中，出于对八十年代朦胧诗那种高蹈、宣告、呼吁式的对公众发言的写作方式的反省和反拨，九十年代的一部分诗人通过把对历史苦难的承担转化为对个人内在声音的挖掘的方式，确立起了一种“更为个人化的、更为沉潜也更接近文学本身的写作立场”，由此得以在“个人与历史、伦理与审美之间重建了一种更为深刻的张力关系”，消解了朦胧诗这类政治写作的神话。而出于对“第三代诗歌”群体那种集体喧闹的粗俗化写作取向的反思，九十年代的一部分诗人经受住了历史震荡的考验，在一种充满挫败感和沮丧感的文化心理和时代气候中，通过自身持续而艰苦的努力，逐渐形成了一种“更为严肃、敏锐的，对历史和个人命运更具有承担意识的，并且具有更开阔的文化视野和责任感的写作”，即知识分子写作。《在“理想主义”与知识分子写作》中，他进一步区分了自己指称的知识分子写作与张承志这类严肃文学写作的不同之处：“我尊重这本不可轻易谈论的血性之书（笔者注：指《心灵史》），但我仍愿自己的写作是另外一种写作。我当然会永远坚持文学的精神性及品格力量，但我不祈求也不相信文学能够‘救世’，也不设想作为一个作家登上一个一呼百应的位置。”所谓“另外一种写作”，是指写作者不仅“在任何压力下”都能维系住人类的精神命脉，而且还能把“自己严格限制在自身工作范围之内”，能不断地反省自我的神话和抵制时代的各种诱惑。卡夫卡、奥登（Wystan Hugh Auden）、布罗茨基（Joseph Brodsky）等人的写作正是这样一种“严格的知识分子写作”，因为在他们的写作中，人们读到的“不是煽情，不是做姿态，不是‘激情修辞’”，而是一种广阔的视野和专业的精神。只有这样“对自身有着清醒意识”、涤荡掉文人常有的虚妄和偏狭的写作，才能够真正“深入到文学的内部”并推动文学的发展。在《承担者的诗：俄苏诗歌的启示》一文中，他再次从帕斯捷尔纳克（Boris Leonidovich Pasternak）的《日瓦戈医生》中点出自己20世纪90年代以来的写作角度和话语方式，即“从一个独立的、自由的，但又对时代充满关注的知识分子的角度来写历史”。
由此可见，王家新对自身写作庇护神的选取，完全是以时代和诗歌的内在要求以及诗人与历史关系的调整为依据的，带有鲜明的“九十年代性”。当幻觉破灭、期待落空、兴奋冷却之后，面对纷繁复杂的现实经验和远景不明的历史激情，可堪信任、值得依靠的唯有自我的内心。在这种整体的社会情感结构和文化心理中，诗人们不得不调整原来的诗学取向、自我姿态、想象方式和修辞策略，也不得不重新确立个人的文化立场和抉择，表现在诗学意识上即朝个人经验和内心的方向走去，以对自我内心深刻性和复杂性的凝视来替代之前与时代过于直接而危险的关联，柄谷行人（Kojin Karatani）所说的“内面的风景”也就由此得以被“发现”。正如有论者所指出的，面对历史的断裂，掉进精神深渊的诗人们只能以个人的方式隐于其中，“中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择”。王家新诗歌的自白语调，也可从“生产内面风景”或“真正自我”的意义上来理解。从当代诗歌发展的历史和逻辑来看，这种选择自有其合理性甚至必然性；但是除了帕斯捷尔纳克这种以独立自由的知识分子立场来书写历史之外，是否还存在另一种可能？比如有的论者就指出，“对历史中的个人性体悟和个体性价值的强调在成为一种历史资源的同时，有可能会使人们忽略另一种精神传统固有的永久性的价值”，即以托尔斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）为代表的那种将自我融入人类共同体中，具备将“个人的生活与社会的历史这两者放在一起认识”、把私人困扰转化为公共议题的“社会学的想象力”的精神谱系，在小生产者传统根深蒂固的中国社会特别是20世纪90年代的历史语境中，这同样有着不可或缺甚至更具针对性的价值。这一可能性在20世纪90年代后期重新认识20世纪中国左翼文学/文化的“再解读”研究思路中也得到了印证。即使从对个体性价值或个人对历史的承担的强调本身来看，王家新所认定的这些前贤和榜样也需要被历史化、语境化、问题化地看待，不然就无法对个人与历史的关系建立起一种更加复杂辩证也更加宽阔多维的理解。
三、从“文学中的晚年”到“时间的人质”
诗人批评是王家新散文随笔写作的又一题材领域，也是他的散文随笔在学界被广泛阅读和谈论的重要原因之一，因为其中所表达的对写作问题、诗学问题、诗歌历史与未来的理解和思考都是新诗研究者和批评家无法回避、萦绕心头的重要议题。在一次访谈中，他在解释自己散文随笔写作的动力时谈到，“重建一种诗人、批评者和译者三者合一的现代传统，在今天也很有必要”。这种必要性的判断，其实部分地源于他对当代诗歌批评历史和现状的不满足。在他看来，一方面，“在中国，具有专业精神和眼光的批评家很少见，但却不乏各式各样的‘呼吁家’和‘宣判家’，自八十年代中后期以来，就不断有人出来宣布‘诗歌危机’甚至‘诗歌死亡’”；另一方面，20世纪80年代以来形成的诗歌批评体系只强调从“新批评”理论中学来的“诗本身”“语言本体”“文学自律性”等概念，而把诗歌的语境悬置化，然而20世纪八九十年代之交巨大的历史震荡和九十年代社会、文化的商业化趋势，使得上述理论迷思显得盲目、苍白而空洞，因此批评的任务“往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义”，只有这种包容了历史境遇和时代要求的批评才是一种“成熟的、成年人的评论”。王家新这种对职业诗歌批评的观察和看法在20世纪90年代以来的先锋诗人中具有一定的代表性。肖开愚在讨论当代中国的文学批评时甚至认为，“当代中国诗歌的批评状况一塌糊涂，没有一个职业诗歌批评家写出过一篇有益的，有见地的，有信息量的，令人耳目一新的，或是文采斐然、脍炙人口的诗歌批评文章”。在这种集体的不满背后，折射出来的其实是20世纪90年代以来，诗人们因逼近世纪末而产生的时间焦虑，以及因对“文学史”是一种“权力”的深刻领会而激起的强烈的“文学史意识”。
在《诗人与诗歌精神》中，诗人虽然感到“九十年代中国社会和文化的巨变也加剧着作为一个诗人的荒谬感”，出现了“谁写诗谁就不正常”的社会心理，但“为了不使自己的心灵荒凉”，为了通过写作将“诗歌本身、语言本身的这种力量最终结合在一起”，自己仍然不得不从拥挤的大路上走开，朝着那条更为孤独也更为艰难的诗歌之路走去。在《诗歌能否对公众讲话》一文里，诗人坦承“目前在中国做一个诗人是一件不容易的事”，因为他既要“面对诗歌界本身的混乱”，即各种不同诗学意识、诗歌观念和写作立场的冲突以及因利益而起的诗歌政治，也要面对来自读者的要求，包括专业读者对诗歌现实批判功能的期待和大众对诗歌文化消费的要求。因此在这种情形下，一个诗人“除了将自己的写作默默奉献给他所信奉的那些价值”之外，其他的一概不能胜任。这些价值包括诗歌“有可能表达某种共同的经验和情感……甚至有可能为一个时代的经验和困惑‘命名’”，包括对读者的灵魂讲话，真正切入读者人生经验的血肉，也包括“承担起对人生、时代和文明的追问”以及“对灵魂的关怀”。
《当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间》则重点讨论了当代诗歌深陷的困境，也即“我们被自己所经历的全部历史所造就，既受恩惠，但也过于沉重。我们一再陷入同时代的复杂纠葛之中。我们仍被这样或那样的观念或‘情结’所左右”，而且如果当代诗人不能从时代的复杂纠葛和各类观念情结中超越出来，就很可能成为它们的牺牲品。出于对这一悖论的警醒，王家新从对爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney）《1969年夏天》的细读中找到了走出困境的可能方法，那就是“尝试一种在观照环境之时又超越其环境的写作方式”，缔造“一种既忠实于外部真实的冲击，又敏感于诗人存在的内部法则”的诗歌秩序，从而既修正早期朦胧诗那种二元对立的写作模式，又揭穿20世纪80年代中期以来当代诗歌写作中的纯诗神话，使九十年代的诗歌成为“一种对我们的现实命运既有所承担而又向诗歌的所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术”，体现当代诗人们“把自由与关怀结合于一身的努力”。而编选于20世纪末的《中国诗歌九十年代备忘录》，虽然其主要目的是“在二十世纪即将过去的日子里，从理论上对中国大陆九十年代现代诗歌、对一代诗人十年来的写作历程进程回顾，对人们正在关心的一些诗学问题进行分析、认识和回答”，但实际上随着时间迁移，其当时所具有的那种现实针对性和现场批评性已不明显，更多是作为参与完成九十年代诗歌历史自我建构的理论文献而存在，作为支撑“九十年代诗歌”成为一个诗歌史时期概念的诗学证词而存在，成为人们观看九十年代诗歌景观的一份“备忘录”。
综观王家新的散文随笔写作，无论是对具体诗人诗作的品评，还是对诗歌现象和写作倾向的解读，都体现出一种深邃的时间和历史意识。早在20世纪90年代后期，年仅三十出头的诗人就发现，“在历史上能构成经典意义的总是那些越写越好的人，或其后期作品比早期更耐读，甚或更‘晦涩’”的人，并据此提出了“文学中的晚年”这个话题，尝试为当代诗歌确立一种更为“可靠”和“持久”的尺度。时隔三十年后，在回答诗人木朵的问卷时，他借用帕斯捷尔纳克关于诗人是“时间的人质”的说法，再次强调诗人的创造性体现为在时间之中穿越时间甚至重构时间，最终达到在时间中刷新、蜕变、重生。作为一位深度参与和见证了中国当代诗歌四十年发展历程的诗人，他对“庾信文章老更成”“赋到沧桑句便工”“老去诗篇浑漫与”等古典诗学观念的认同并非出自某种保守封闭的诗歌意识，而是针对20世纪80年代以来纯诗写作和先锋诗歌的流行对当下年轻诗人的误导、对当代诗歌公众形象的伤害，提醒人们不要忘记“大诗人是持续成熟的过程”（奥登语），以及正是晚年的杜甫、叶芝（William Butler Yeats）、里尔克（Rainer Maria Rilke）用自身艰巨的精神劳作为世世代代的诗歌确立了伟大尺度这些诗歌和写作常识，并期望在对时间和历史维度的充分把握中锻造一种个人与历史、伦理与美学、自由与关怀相统一的新的诗学。联系到当代新诗在“语言转向”后的发展状况以及当下不少诗人深陷语言自造神话的内卷困境，就更能体察王家新在他的诗学随笔中不断标举时间和历史意识的良苦用心与诗学价值。
布罗茨基在谈到曼德尔施塔姆的诗歌时说：“任何诗人，不管他写多少，充其量也只在他的诗中表达了他生命的现实的十分之一，不管是从实际上讲还是从统计上讲。其余的，一般都是包裹在黑暗中；如果有任何同代人的证词保留下来，也总是包含巨大的真空，更别说不同的视角扭曲被谈论的对象。”王家新的散文随笔写作一方面为同时代诗人保留下了“同代人的证词”，因此具有十分珍贵的文献和史料价值；另一方面通过对自己诗学意识、诗歌观念和创作心理“自画像”式的冷峻“自我分析”，对当代诗歌写作价值与困境的理性阐发，包含了充沛的诗学潜能、阔大的思想空间和深厚的人文关怀，体现出鲜明的问题意识、深刻的历史意识和强烈的批判精神，为读者理解他那些“包裹在黑暗中”的其余十分之九的“生命的现实”提供了另一重通道和依据。进言之，中国当代诗人写散文已成为一个相当普遍的文学现象，多家出版社都推出过诗人散文系列丛书，不少研究者都编选过当代诗人散文选集。因此，如果从诗人散文作为诗人的“另一重天”这个视点（区别于近年来兴起的“副文本”“文学的周边”等提法所蕴含的研究视野和方法）来观照，把诗人的散文创作也纳入新诗研究的考察视野和问题脉络，就有望丰富、拓展、刷新人们对当代诗人、诗歌乃至当代文学的理解和认知。
晚清以降，从梁启超在《论小说与群治之关系》中视“小说为文学之最上乘”起，小说的文类地位逐步提高，最终成为20世纪中国文学舞台上最闪耀的主角，迄今不曾动摇；与此相对应，由于与启蒙、革命、建设、改革等意识形态话语和实践的关联度不强，与人民群众的娱乐性需求之间缺乏有效的链接，加之散文批评理论的世界性贫困，导致散文从“文体之母”渐渐跌落至文坛边缘，在国民的文学生活、学院的文学史教学、学界的文学批评和研究中都只是作为点缀性的存在，散文研究似乎也变得冷冷清清、乏善可陈。在这种整体的背景和趋势下，以散文为方法来想象20世纪中国，把散文作为理解诗人诗歌的重要门径，自然就不大为人所注意和重视。从长时段来看，诗人兼擅散文和诗人译诗同样已绵延为20世纪中国文学的一个独特传统，冰心、朱自清自不必说，何其芳、冯至的散文亦风格独具。中国当代诗人生活在散文化和大众化时代，散文随笔更是成为他们抒发胸中郁结和诗情的高频文类，在其精神和艺术世界上构成区别于诗歌创作的“另一重天”。如果无视和撇开当代诗人体量巨大的散文随笔创作这“另一重天”，那么对于拓展中国当代诗歌研究的问题、方法与空间而言，无论如何都是一种结构性的缺失。这正是包括王家新的散文随笔在内的中国当代诗人散文写作值得研究者予以关注和探讨的理由。
