在自我教育中开辟独属于自己的文学道路
1. “00后”，他们的年龄最大的22岁。想想这个年纪的写作者是王安忆的1976年，莫言的1977年，余华的1982年，苏童的1985年，格非的1986年，李洱的1988年，徐则臣的2000年，双雪涛和笛安的2005年，周恺和陈春成的2012年。那时那刻，在他们的时代，他们也是文学界的匿名者和无名者，和2022年的“00后”一样。随机取样，只是说，“00后”，对于文学而言，确实是年轻的。如果按照中国文学期刊的格局，发表“00后”写作者的文学杂志应该是《萌芽》《青春》《青年文学》《中国校园文学》等等。他们中年纪更小的，正在写作文，参加新概念、叶圣陶杯、语文报杯等等作文大赛。
我想，《江南》让他们集体亮相，不会是又一次我们熟悉的“媒体制造”，而是接引更年轻的写作者来到更辽阔的世界。
那就开始我的阅读之旅吧。我愿意交出的是五份评语，像二三十年前，在我县城中等师范学校教写作课那样。
2.第一篇《桃园》。
对既有文化符号和文学母本的依持和征用，往往是初写者的文学入门和进阶之路。黄淮的《桃园》之“桃园”和“桃源”音同且蕴意迹近，少年梦及其幻灭，接榫于一个人类文化原型意义的桃源梦断。小说“我史”之家族前史，是1980年代中期家族史叙事和寻根文学的重写。流民落根于荒土，桃园获名时老祖以种植桃树纪念，亦为希望。“我史”则成为家族史瞻前顾后的历史中间物，但小说之“中间”恰恰是陡转和畸变。《桃园》延续了家族史叙事和寻根文学的代际传递。在新世代的书写中，“我时代”是桃园/桃源的最后一代，桃园无法寄寓残梦，而成为垃圾交易的中心，轰鸣的货车、电光、托付于废旧塑料的瓶既轻盈又沉重，财富的希望在风中飘荡。“我”、阿明、小喜、美慧，混沌懵懂的少男少女不可抑制地长大，期待、牵恋、离别猝不及防地到来。
自《伤逝》《沉沦》以降，中国现代文学一代有一代之残酷青春物语。青春残酷物语自然衍生出伤逝的青春挽歌。所谓伤之“逝”，是时间的过去，是人生的少年初史，也是不断回望的诗意渊薮。《桃园》写梦幻跌落到现实，比如潮湿季候疯狂生长的白色蘑菇一起生长在少年心中逃离桃园的白日梦，因为告别信从墙壁的被父母发现而被制止；停电之夜学生们穿越开满苜蓿白色花朵的操场，在广玉兰盛开的路口聚成一股，向着学校大门发起最后的冲刺。瞬间电力恢复，人群溃散。但是，写作者内心有信仰有执念。小说里，阿明母亲生病，阿明在荒原上寻找来菜试图拯救母亲，佝偻的身影在薄雾中移动好似怪物，在教室里看着这一切的“我”，正跟着老师读普希金的《假如生活欺骗了你》。后来，“我”将这首诗背诵给了阿明听，而阿明的母亲奇迹般地好转。
人间桃园/桃源的失去，这同样是中国现代文学的一个持续生长的母题。《桃园》虚造桃园长史和纸上繁华，同时写作者变身桃园的质疑者和拆解者。这包括世上有没有“桃园”——“我”依靠本能去爱的年迈的太祖死去，留下了院落中究竟有没有种下过一棵桃树的谜团；美好的少年恋的戛然而止——“我”少年时期真心实意地打算结婚的小喜搬离桃园之后，太早太快地生产成为母亲，“我”去看望她，她送别“我”的身影，像一只小灰喜鹊；以及桃园的最后失去——一场注定的又意外的大火发生在各家贮存着大量垃圾塑料瓶却又卖不出好价格的桃园，唯一的幸运者是提前预感到不幸处理完存货的祖父，而阿明家成为了最大的不幸者。桃园的拆迁计划被提上议程，人们急不可待地离开这片原本的无主荒地，阿明一家更是没有告别就已消失。
暧昧虚构和现实的界限，与其说叙事的自觉，不如说直觉。文学的少作时期往往迷恋好看而无用的旁逸斜出。“阳光下的塑料瓶堆会微微颤动，被封存其中的废水会生苔，会闪光，我每次站在那个小山堆下，都会产生我是金鱼的错觉。”“桃园许多人家家里都长出一种乳白色的蘑菇来，瘦弱的茎，巨大的伞盖，在花瓶口，在橱柜顶，在床底，或是浴室瓷砖的缝隙，蘑菇分泌出的褐色汁液吞噬周遭的一切，墙角石灰剥落，柜底总有噼里啪啦的木头断裂的声响。”为赋新词强说愁，在清洁的少年期是美的。所以，当我们意识到写作者的年龄，读这些段落，却有一种造作的天然。所以，很多时候，我反而警惕少年老成和所谓的少年心中的“老男孩”，一种造作的“造作”。何况，《桃园》的作者不是造作的自然，而是细节的幽微。我可以看到这几年的“文青”宝典詹姆斯·伍德的书里说的，“一个故事的生命富余在于它的细节”“细节无异于从形式的饰带上伸出来的生活片段”，它们来自于作家在挑选细节和想象性创造方面的天赋，从而以文学技巧产生出非文学或真实生活的拟象。写作者“造作”的幻象对于我们经历的现实很难说有多少真实，但他提出一种邀约，承诺满足我们的另外一种渴望。小说《桃园》邀请你进入桃园的方式，就像彼得潘邀请温迪进入永无岛，由此我们才能真正理解作者去构建桃园的理由。“我突然哭了起来，阿明搂住我，他轻抚我背，可这没用，越是这样，我越要哭，想回到小时候，肆无忌惮地做小孩，被蚂蚁咬到都可以赖在床上赖半天，要拿糖果和桃酥来哄才能好，我说阿明，我们终于长大，可长大的世界怎么是这个样子？”
3.边楚月《却笑先人独何苦》同样涉及家族史意义的贫穷、饥饿、苦难和创伤等等，俨然《桃园》的文学兄弟姐妹。现在，暂时无法判断他们作为文学同路人的推动力是什么，或者属于一个代际阅读共同体，或者是某些面向少年人的写作比赛趣味使然，或者我们以为已经涣散的代际经验，在写作的激发下，重新集聚。文学处理国族和家族记忆遗产，这一份文学手艺，自有传人。
就《却笑先人独何苦》而言，写者“情动而辞发”，为读者预留“披文以入情”的通道。我们首先要信任写作者以陈述家族历史的“有情”。我们如果预先存有对年轻人处理记忆遗产能力的可疑，自然会对这篇小说隔阂生分。至少《却笑先人独何苦》不惧怕回忆的目光在艰难的时岁留驻，“不要急着快速地从创伤中愈合”，其经验因具体真切而动人。小说有关饥饿和贫穷的记忆，举凡小西葫芦汤的滋味，杨柜的得失，放学后的拔猪草，上学时的生炉子烤土豆，努力读书获得奖励的9个鸡蛋等等，有中国当代文学阅读经验的读者，大概有似曾相识燕归来的感觉。在缩略的进化的发展的中国当代时间上，这些贫穷记忆是过去时，但以中国疆域之辽阔之差异，空间突兀在时间之上。
靠着全家的毅力和决心，经过许多艰难岁月，向着光亮的地方前行，这种少年心事自有其逻辑自洽。 “他们的骨血融入了我的身体，就像滹沱河汇入黄河一样。我代替他们向未来的我们发问，问我们当初辛苦留下的种子，如今是不是被播种，有没有发芽。”寻根之中苦中有甜、哀中有乐、既美又悲。对于年轻的写作者而言，很多时候写作即写记忆写经验，他们的文本很难在“虚构”和“非虚构”划界。故而，《却笑先人独何苦》既有来自“非虚构”的家族史在场的实录，从自身情感、记忆与体验出发，临摹时代洪波中家族的微观命运，并试图建立起一定的历史逻辑。同时，《却笑先人独何苦》的“真实性”经由文学性传达，朴实无华却近乎雕琢的构造，文本充满看似无足轻重却又丰富详实的细节，聚焦于这些细节呈现乡村生活的复杂生态，以此在文本内部积聚起情感的力量。
4.王宁婧的《迷津》。
山上是山寺，山下是人间。山上是信仰，山下是世俗。山上寺中有老尼，山下村庄的流言里，老得端不稳烟枪的祖母，是连结神巫的巫婆。你说《迷津》所写今夕何年？确实难考，在我们的文学史这叫对现实的抽象、象征或者隐喻，它来自很多现实，也指向很多现实，但在当下更年轻的网生代，虚拟即真，架空即真，一切的真实和真相只在世界的设定中。故而，我理解《迷津》的空间、时间和人事在王宁婧笔下是一次世界设定。
祖母早年日日上山与老尼讲经，如此渊源，所谓历史就是过去的痕迹与死亡的永恒纪念，由此创造属于自己的生命时态的叙述。信奉神灵的祖母，活回幼儿姿态的老尼，都在生命的最初影响和启发“我”，让“我”像植物一样生长，以自然而然的方式，连接起“我”和“我”身处的更辽远的时空。那个世界，比真实的世界更阔大更具体，更直抵永恒这样的词汇。“因为每一根细小的叶脉，每一条分生的根茎，每一次带着露水和雾气的呼吸，每一种动物温热的肺管，都浸润在同一片水里；每一种形体里都流动着所有的形体。我们的山好像整朵整朵掉落在大地上的山茶花，永远绕转不到尽头。伏在枯叶、溪水和沙子间的竹叶青、山雀、野狐狸和我们，都在这种永恒里迷失。” 《迷津》由此建立了自己的生命哲学，并藉小水之口说出：“如果有蚂蚁来，就让它们咬我的身体，我不会痒得跳起来的。因为我要变成泥土了，我就要安安静静地变作泥土。就算是变作泥土，我也是在太阳底下的！”
既然小镇的物理性部分只是世界设定之一种，或许，小镇的精神症候才是我们更应该关注的部分。小镇的物象最鲜明不过的是小镇人的形象。“自然的韵律安然运行，一年一年指引着万物枯荣往复，人们像羊群一样温驯井然，顺应天时。我有时受到那阳春三月般的感染，觉得我也是枯荣的一朵。”“我”和水鸟一样细长的小水上去山寺探秘，见到寻常不过的景象，山寺和乡村，两个人间，一种情味。小水由老尼联想起自己的祖母，发出一连串的“永远”的宣言，也是对于命运的祷告和祈福，恰好与小说自然段落1中“我喜欢”的连续表达呼应。“我”和小水，都是用身体去感受而不是用理性去认识自然与世界，直觉、本能和对于外部刺激的反应由此生成独有的智慧。记得小说家赵松说过的有一种写作“不一定要表达意义，而是似是而非的，营造一种始终存在的感觉。我要捕捉到某些场景，相关的、不相关的，再折叠拼贴起来。就如一个美丽的织物”。小说恰是如此的造物。
5.章雨恬的《观音洞》是五篇小说中最脱出代际的最成熟的一篇。小说无事处生“小说”，“小”说的能力，尤其在人的心理刻度的精确，在语言的精确，其技术已经不输很多成名的作家。敏子和男友小晖，小晖读研时的室友齐乐和女朋友琪琪，两对青年，同去乡野民宿出游，因为两对恋人处于不同的情感阶段而呈现不同的关系状态，对比之下，那些具体、细微且复杂的部分，被身处其中的敏子感应到，由此困扰不安。“好像两只小蝌蚪被关在一口大缸中，游来游去总是碰壁。”然而，无意的观音洞的一次观览，却让敏子获得了一种近乎神意的安宁。观音洞中的觉悟时刻，让小说朴素寻常的语调，漫长到琐碎的生活流的描述中，出现了动人心魄的时刻。
值得注意的是，挖掘的对象则代表女性的秘密。小说的观音居于潮湿阴暗地，观音变成了富有个人意味的隐喻。小说由此转向关注女性欲望的主体性，肯定自我欲望的声音。从两性之间控制者和被控制者的单一向度，转向的是女性自我的发现和丰富。“另一种更为细小的声音开始盘旋在她的脑海，她听到身体里的自己正在破土而出。”小说家弗兰纳里·奥康纳说过：“很多人都觉得在现代小说中，什么故事都没有发生 ，而且也不应该有故事发生 ，而且现在就流行写这种没有故事发生的小说。事实上，我认为更多的故事在现代小说中发生——只是表层显得不再激烈—— 比起以往任何时期的小说。” 奥康纳同时强调：“你最好记得所有严肃的小说作家总是在描绘世界的全部，无论他作品中的场景有多狭小。”小说中的敏子留意到民宿窗户上，两个少数民族装扮的青年男女的剪纸画。“不是以面对面的姿势，而是背对着背，那个水滴状的秋千椅横亘在他们中间，就像是一滴巨大的泪珠。”敏子由此怀疑情爱的可靠性，怀疑亲密关系里的幻想与错觉以及精神的孤岛感的不可避免。
小说处处细小场景中的洞察，窄小空间里的心理张力，现代人情感的疏离。吃饭睡觉，浴室卧房，女性细腻的心灵让她更容易在社会和人际交往的各个层面感受到的压力、孤独和焦虑等等，构成失望的总和，而自我的认识和觉醒是漫长的旅程。
6.孩子们在看不见的地方长大，但孩子总是看见了所有。
程天慧《倒江湖》的从儿童到少年，“我”经历的世界，其关键词包括：商业街、夜市、黑车和社区里最常见的小型私人超市。“我”身处的家庭由被寄养的祖孙两人的结构变化到离异单身的母女两人的结构。前面提到的詹姆斯·伍德，在《最接近生活的事物》中写道：“我们能审视自我所有的演绎与伪装、恐惧与隐秘野心、骄傲与悲伤。”这作为写作者在写作时交出自我的前提并预示带来的丰润回馈的可能。文字所涉及的世情，也是个人的心灵史。
时间在流动，世界在变化，被抛弃而敏感的“我”捕捉到的只是自己所处时代与肉身相关的某个瞬间，由此发现独属于特定时代的少年和她所处的世界建立联系的细节和通道。
个人微观的成长史连接起更广阔的社会历史逻辑，和奶奶一起寄身商业街的手工店铺生活，也见证商户从商业街到夜市的流动，以及最终两者的共同萧条。隐身背后的社会现实是新世纪以后，综合性商场的建设，城市管理的规范，对于小微个体商户冲击的必然。随着时代浪潮湮灭其中的，是伴随“我”童年的鲜活的人群和市井生活。在商业街，过眼处，眼镜叔叔和眼镜女儿的荣光及退场，摇曳生姿的美甲店女人，卖手办的“肥宅”。从奶奶家到母亲家，“我”与社会的具体联系退居到载“我”上学的黑车和家附近的小超市，无论活络到油滑的老郭还是不懂得变通的小赵，其实都以加速、刹车、停驻、等待、再加速、再刹车地循环在这个城市求取生存。“伶伶杂货店”到“伶伶便利店”，隐身于自身的苦乐的老板娘依旧话不多，对于一个离异家庭的孩子保持基本的同情。在生命的早期，“我”被迫接受的包括，父母的离婚，弟弟的出生，奶奶喊“我”“苦囡囡”，杂货店的电话那头爸爸的言语总是很短，和母亲的日日相对也并非总是愉快，时而有尖锐的冲突，但始终相依为命。
确实，孩子总是看到了所有，那些被看到被记得的，是对于成长真正有重大意义的内容，也由此获得独属于自身的完整。
从2003年非典到2022年春夏之际，这是小说的上海时间。
小说的一个地景——彭浦。2020年7月31日“央广网”一篇报道的标题是《沉寂七年的‘彭浦夜市’换了个面貌升级重生，‘彭浦第一炸’也回来了》。
7.我能够理解到编辑朋友的期待，希望我的阅读旅行，成为清晰的旅行攻略。诚实地说，除了隐隐约约地感到些微的写作比赛的气息——而且，这些微气息，也正在褪去。如果算上中小学的作文生涯，他们中有的可能已经是写作时长意义的资深写作者，但无一例外，他们还处在写作的变声期和蜕变期。
最近看到很多朋友在讨论Z世代的写作者，现在00后的写作者已经来了，我们怎么命名他们？但事实上，就这五篇小说而言，与其说他们小说有多少共同性，恰恰更多的是不同性。现在，说这种不同性是自觉的个人风格意义上的，还为时尚早。即便是个人风格意义上的，即便自觉到，还有一个不断向未来敞口的可持续问题。从规定动作的“作文”到少作阶段再到自由写作的“文学创作”，小说恰是如此的造物，它在自我教育中开辟独属于自己的文学道路。
唯有他们继续写下去，一直写下去，才值得期待。
