周瑄璞：书写生生不息的大地，记录永不再来的时光
作家周瑄璞是河南临颍县人，她的老家是一个普通的村子，这个村子因为周瑄璞而变得更有名气——至少文学界应该有不少人已经知道。围绕着自己长大的那个村子、那块土地，周瑄璞已经写了三部长篇小说：《多湾》《日近长安远》 《芬芳》。另外还有两部“非虚构”作品——《像土地一样寂静：回大周记》《大周表情》（即将出版）。据老家和周瑄璞的老家相距不远的评论家孔会侠讲，周瑄璞不仅频繁地写自己的老家，而且回到自己的老家，甚至还有重修旧宅长期深扎的筹划。一个人能做到这些，是很让人羡慕的，当然也很让人佩服。这些，自然都是文学带来的。因为文学，因为写作，一个人在离开故乡很久之后，重新跟故乡建立起一种血肉相连的很温热很切实的联系，这是文学牵起的“姻缘”。笔者读周瑄璞新作《芬芳》，又勾起当年读《多湾》时的记忆和感动，遂有了如下这篇访谈。
记者：感谢周老师接受访谈，也衷心祝贺长篇小说新作《芬芳》出版。《芬芳》的开头，写的是杨烈芳离开西安，和那个死了前妻、大她一轮、有钱的南方商人离婚。这个开头是经过斟酌和选择的吗？为什么要这样开头？之所以这样问，是因为这是小说中间的一个情节，我原本期待着有个首尾呼应，但它是中间插入的，或者说是被摘出的一个情节。我不知道这样开头是否暗含深意？
周瑄璞（以下简称周）：您说的是楔子部分。我想用简短的文字抛出杨烈芳这个“线头”，凸显出她的独特性格，她和前夫的两句对话有先声夺人之感，像是她命运的速写，引起读者的好奇。
一部几十万字的长篇小说，是庄重沉稳、舒缓悠扬的，但在这个基调上，我想有一些轻松别样的色彩，有闪转腾挪、自由灵动的切入方式。再者，我喜欢火车，尤其是那种绿皮火车。一定要是夜火车，夜晚适合回忆，有神秘浪漫的色彩，火车也象征着这部作品，承载着众多人物命运，从某一个站点缓缓启程，紧接着是第一章，里面叙述20世纪70年代的麦收，那是这趟列车将我们带向遥远的过去，顺着时光之河回到从前。
记者：在《多湾》里，你用的是“顺叙”，整个故事是按时间一贯而下的。《芬芳》的开头却是这种“插叙”的方式。这种叙述方式看起来似乎是更“现代”的。《多湾》更“传统”，甚至在有的人看来是过于“传统”。但其实，除了开头之外，《芬芳》还是基本上延续了《多湾》那样的“顺叙”的方式。我个人是更喜欢《多湾》那种叙述方式的，在我们几年前做的那个对谈中，记得你曾经说过，《多湾》那种叙述方式是更顺应着你自己的生命感觉的，也曾试着不那样写，但总感觉别扭。那么这次呢？是有意识要用“不一样”的方式来叙述一个新的故事吗？
周：不能每次都是完全一样啊。这次，其实也并没有用什么十分特殊的方式，还是传统的“顺叙”。我喜欢文学本身的庄重感，而不愿意搞形式大于内容的、神神玄玄的写作，我认为一个作家应该将语言打磨到每一页翻开都能读进去，有没有故事都能看进去，而不是动用什么“技巧”。我学不来，也不愿意去钻研什么技巧，我用我耐心的语言和诚实的叙述以及人物命运和时代烙印来打动人。
相较于38岁时书写《多湾》时的我，现在的我已经是个年过五旬的女性。生命及情感节拍舒缓起来，不像十多年前那样紧绷，叙述中总有一种疼痛拉紧的感觉，现在少了一些生命的尖锐紧张激烈，多了一些从容淡然。这是一种自然表现，而不是有意为之。
记者：我觉得《多湾》《日近长安远》《芬芳》可以称为你的“返乡三部曲”。不过，《多湾》《芬芳》被称为“姊妹篇”似乎更合适。与《日近长安远》相比，另外两个作品的人物、故事、精神格调、艺术风格，都更为接近和相似。它们唤起来的阅读感受，也更趋一致。但是毕竟隔这么多年，写《多湾》的时候，跟写《芬芳》的时候，世界、故乡，包括你自己，都发生了很多、很大的变化。所以，触发你要写《芬芳》这部长篇小说的原因到底是什么？
周：我更愿意称它们为“大地三部曲”或者“乡土三部曲”。“返乡”好像说明是有距离的，而在我心中，与故乡大地没有距离，情感总是一步到位。
“姊妹篇”一说，你感觉挺精准，作家出版社也即将再版《多湾》，正是要作为《芬芳》的“姊妹书”出版。这两部书和《日近长安远》的区别在于，“姊妹书”写的是生生不息的大地，大地上的人们及日常，是首先触动我自己的生命记忆，而《日近长安远》写的是他人，写的是人物命运和人生故事，它更像是一个寓言故事。
《多湾》写的是自己家族的经历，《芬芳》虽然完全不是，但我却把《芬芳》当成童年回忆录来写，作品的时代背景开始于20世纪70年代，恰是我人生记忆里的乡村生活，我不厌其烦地写了琐碎的日常生活，并试图将它们写出诗意和温暖。中年之后，我总爱回头看，回忆生命中尤其是童年的点点滴滴，想把那些再也不会回来的时光详细地记录和挽留，于是就要写一个长篇，让人物，尤其是众多女性在时光长河里慢慢流淌、成长。很多情节都凝聚着我心底对故土最深切的情感记忆。我写了大量生动鲜活的乡村志，比如烧鏊子用麦秸、做饭烧秸秆、蒸馍蒸红薯烧柴火棍、劈柴。随着时代的发展我们再也看不到这些画面，我想把人类历史上不会再有的情景记录下来，让人们若干年后看到这些依然能感到亲切和温暖。
这就是我写作《芬芳》的初衷吧：书写生生不息的大地，为普通人画像；追忆似水年华，记录永不再来的时光。
记者：我在读《芬芳》的时候总是想到《多湾》，它们确实有很多相像之处。您在写的时候，有没有刻意考虑过回避《多湾》，或者说回避过去的那个自己？
周：当我书写中原乡村的时候，不管写哪里，其实在头脑中闪现的都是我大周村的模样，不论哪个村子的人，都是在我大周村街里走动，那么不可避免地，腔调和气息是相同的，《芬芳》会与《多湾》有所重合，偶然会有相同的句子和场景，这是我在重读《多湾》、配合作家出版社的再版工作时发现的。相隔十多年，竟然一些语句、一些场景、一些表达方式高度相似，因为写《芬芳》时，也没想到她会和《多湾》成为“姊妹书”一起出现。两者相距九年出版，偶有重复倒也没什么，放在一起出版，就应该避免，于是我删掉《多湾》中与《芬芳》重复的几句话。
《芬芳》中基本没有我个人的影子，但人们读后会认为从西安归来的丽雯是我，那随便吧，这是个无关紧要的人物。
记者：和《多湾》相比，《芬芳》结构似乎更“散”。它好像有意消解人物主线，当然引章、烈芳兄妹的故事篇幅更大，但也不能算是绝对的主角。这种比较“散”的结构，也是斟酌、选择的结果吗？跟这两部作品比，《日近长安远》的人物主线就更突出。
周：越过几十年的时光，书中所写20世纪70年代的生活画面，变得愈发珍贵和美好，或者我试图美化它们，详细地描绘人们如何做饭吃饭穿衣花销、过日子走亲戚，有些段落就像是散文，可单独被摘出来阅读。这种比较“散”的结构与形式，并不是斟酌、选择的结果，而是情感的自然流露和漫溢。我老家人形容人在说话，用“秧秧秧”，我的理解就是像豆角秧一样随意攀爬，闲扯。再加上年龄原因，比之《多湾》《日近长安远》，我的个人状态也变得松弛许多。《多湾》写自己家族的故事，有着切肤之痛，再加上那时年轻（三十七八岁），总有着一种尖锐、紧绷、激越的感觉。而《芬芳》是用一个游子回望故乡的眼光，看每个人都可爱，一人一物、一草一木都想写，于是将他们集中在一条过道里，把我知道的、听说的人物命运漫漶地一路书写下来。这可能就是你觉得“散”的原因吧。我个人没有感觉到，经你提示，审视这几部书的创作，或许这是一个作家应有的风格走向吧。金宇澄老师如果年轻时写《繁花》，不会写成这样，不会有耐心讲述那些细碎动人的日常生活。所以跟年龄有关。
是的，《日近长安远》故事性更强一些。主题明确，主线突出，篇幅紧凑。因为我意不在抒发乡情，书写大地，而只是想写女人对自己身体的开发利用方式不同而有了不同的命运，想写一个恒定而荒诞的自然法则、生活法则。也就是说，《日近长安远》用几句话能说清，而《多湾》《芬芳》用几句话说不清，需要用较大的篇幅来表达。
记者：每一个题材，每一种人生故事，每一次写作，似乎都应该对应着某种特定的小说结构，这三部作品里，我个人更喜欢《多湾》《芬芳》那两部“散”一些的作品。它们更有一种生活本然的形态和样貌，真挚而朴素，温馨而感人。
周：这真有意思，今天一个人告诉我，三部作品中他最喜欢《日近长安远》。看来，不同的读者有不同的理解。
是的，“姊妹书”是生命深处的情感，厚重的，宽泛的，阔大的，是阳光空气风雪雨露，是四季轮转，我喜欢这种书写，像颍河水一样，漫漫漶漶地流淌，水面较平，你几乎看不到她的流动，但其实她在流淌，更像是土地一样深厚，包容，生长万物。这是对“日子比树叶还稠”的耐心描摹。我喜欢《繁花》这样的作品，不加道德预设，也没有非文学因素，不依附所谓的宏大叙事，就是凭着一颗文学之心仔细地还原那些一去不返的时光，她就是那么琐琐碎碎但魅力无穷。不要说这很容易，不就是记录吗、还原吗？其实这是有难度的写作。没有奇遇，没有巧合，没有大起大落，没有外部光环，只将过去的时光细细道来，将人心一一呈现——是真实而勇敢的呈现，只有好作家做得到。
记者：说到《芬芳》的结构，延伸出一个有意思的话题，那就是你小说的地域风格问题。你觉得自己更像陕西作家吗？有人说陕西作家是一种“史诗风格”，但其实《白鹿原》《平凡的世界》，都是人物、故事极为突出的现实主义之作，跟你那种缺少大悲大喜、跌宕起伏的故事和情节、人物多是被放置在更接近日常状态里塑造，还是很不一样的。
周：我当然是一个陕西作家，也追求史诗风格或者诗史胸怀，但史诗并不一定是宏大结构、大悲大喜、跌宕起伏。我对“大”和“正”有一种本能的戒备。很多时候，大即空。我愿意将笔触落在细处，落实到具体的人与物上。《芬芳》尾声，我写道：“这个季节，大地总是这样，一望无边，玉米黄豆，黄豆玉米，外加一点儿花生地，高高低低，低低高高，不知疲倦地铺展，单调成一部史诗。”这种恒定、单调而伟大的事物，就像芸芸众生一样代代相传，默默无闻，这才是真正的史诗。当然这也给作家提出要求，就是具有写好这一切的能力。你先去真心地热爱，才能将感情倾注于此。
记者：刚才说到《日近长安远》，我个人虽然读另外两部作品更受触动，但《日近长安远》中有一个情节却印象极深，就是写到那对闯荡西安、在康复路对面开早餐馆的夫妻，由那对夫妻写到那条路的繁华荣辱，那大概是从20世纪80年代到90年代再到21世纪？具体时间记不太清了。那条路，可谓一个时代的缩影。《芬芳》中也有一对因为在故乡受到不公平待遇而出走北京的夫妻，虽然他们在北京的奋斗故事没有充分展开，但也能想象，那应该也是很相似的故事。在你的笔下，这种对时代，尤其是从20世纪90年代至今这段社会转型史的勾勒，似乎饱含一种特别的时代沧桑感。在你进行写作的时候，是否有一种为时代造像的冲动？还是说一切都是自然而然的？
周：康复路是一个时代符号，在二三十年里，统领着西北及周边省市的服装批发业务，人流量及货流量大得惊人。普通百姓，好像没有人能离得了那里。在西安，很少有人说他没来过那里、不知道那里。犹记得20世纪八九十年代，这条街上的货物带给人的惊奇与眼花缭乱。那是刚刚走出物质匮乏的国人，领略着来自南方的各种新式衣物，感受着遍地都是钱、风从南边来的冲击。真真是一个时代的风潮和缩影，我一想到要将我的主人公安放在这条街上，整个人都兴奋起来，血流的速度都快了。要写一个奋斗人生，要写一个发财梦，怎能不写康复路？现在看来，那二三十年，像是一场梦，结束了。康复路的兴盛和消亡，一去不返，可遇不可求。我很庆幸，自己在作品中写到了那里。
若你仔细阅读或者记忆力好，就会发现，“大地三部曲”中，都有着农村人到城里倒卖服装的描写，那是因为我们村有好些人20世纪末在西安倒卖服装，他们一个带一个，成群结队，在某一条街上，服装摊贩大部分都是我们村的人。当然他们跟康复路密切相关。按照写作顺序，《多湾》《日近长安远》都写到主人公在西安卖服装，到了《芬芳》，实在不能再写西安倒卖服装，于是我让他们到北京去。引庆夫妻到北京告状，是我听来的一个真实故事，于是我让他们“就窝”（原地、紧接着）在京城倒卖服装算了。因为我对北京的服装行情不熟悉，所以没有讲述他们的打拼，只写到他们30年后归来的殷实和幸福，表示他们在那儿干得挺好。他们上京告状能得到善待，证明首都有更宽广的胸怀容纳一切。
记者：刚过去的2023年，“70后”女作家推出了很多优秀作品，我读了《宝水》《烟霞里》《金色河流》。为时代造像，她们似乎都有这种“冲动”。这应该不是偶然。是年岁到了吗？还是说有其他原因？
周：这不是偶然，而是年岁到了。“70后”已经年过半百，之前觉得这个词很可怕，但走进来，也挺好的，慢慢发现，一生中的每个年龄段都很好，都是不可复制的经历与感受。尤其是女作家，走过情感迷茫期，走出都市丽人梦，将目光投注于更丰富的生活场域，更广大人群，珍惜光阴，回忆过往。她们像河流一样，从高山峡谷中穿出，河床宽展舒缓，作品也自然变得厚实起来。
记者：时代和历史在不断变迁，但还有一种不变，那就是人心。对于忠诚、善良、美好、正义，任何时代的人们都有不变的企望。《芬芳》里我读得最感动的是小秋寻亲，那么小的孩子出于对身世的好奇，怯生生地一个人跑到她出生的村子。那一段写得特别好。等小秋长大成熟，她又路过那里，骑着电动车，穿村而过，却早已没有认亲的冲动，而只是对大地的热爱，和对过往的唏嘘。小秋这一段是小说中最具有故事冲突性的一段，但你始终没有在这个最具有冲突可能的地方制造冲突。我觉得这里，最能凸显一种朴素而坚韧的道德观。《多湾》中的河西章也好，《芬芳》里的前杨也好，《像土地一样寂静》的大周也好，这些虚构和非虚构的所在，凝聚的那些善良美好，更多的是现实性的，还是更理想化的？
周：我不依赖传奇，也不愿意制造冲突，不会写出让人吓一大跳、吃一大惊的情节。我本能地避免冲突，我希望人与人之间体体面面好商好量好合好散，我愿意受伤的人躲起来自舔伤口，我写不出杜十娘痛斥负心汉怒沉百宝箱并且被围观的那种戏剧化情节。于是我笔下的素芬说：“既是这样，我就走得远远的，也不叫人家不耐烦咱。”素芬在书中纯属虚构，我一个作家的目光注视着这个可爱的女子走出伤痛，好好地生活，走自己的路。
太阳底下，永无新事。人性千百年来，从未改变，变的只是道具。人对自己的来处，抱有好奇和探寻，一个小小的孩子，更是对这一切感到惊奇。她跑到木锨王的目的，可能自己也搞不清，那只是生命的冲动，血液的流动，而长大之后她再走进那个村庄，是审视，是梳理，也是给自己内心一个交代。
村庄是经过我的眼睛观察、过滤和思考的村庄。没有更理想，也没有更糟糕，我自认相对真实地写出了中原乡村。
记者：中原这块土地，自改革开放以来，承受了太多的转型阵痛。在几十年里，这土地的传统和历史之深厚和固滞，现实发展之负累重重，在某种程度上导致河南当代作家在表现这块土地的时候，多是一种尖锐的批判性姿态，那甚至成了河南文学的某种“标签”和“个性”。但那种充满“痛”感的文字，在你这里却是相对比较少有的。对于同一块土地，这种差异性书写，你觉得原因何在？
周：我很愿意谈谈这个话题。文学本就是个性化的表现，每个人写出的风貌、面向、色调是不一样的，这与个人的性格及成长经历有关。我不到10岁离开家乡，被父母接到城市上学。也就是说，我还没有来得及体验到土地带来的束缚和严酷性，就离开了她。我在《像土地一样寂静》中写道：“村庄对于一个孩子来说，是安详圆润之所在，长大之后，再回大周，听到人们所说诸多事情，爱恨情仇（我本写的是‘男盗女娼’，被无比纯洁眼里容不得一点儿颜色的编辑改成‘爱恨情仇’），鸡飞狗跳，像外面那个世界一样的复杂纷乱，我大为吃惊，怎么小的时候不知道呢？那时的人不做这些事吗？想必是那个成人世界，对一个孩子隐瞒这一切，只呈现给她慈祥与平静。”我眼中的乡村，一直都是安静、慈爱、美好的，乡村的我，是被保护被关爱的，我感到的只有懵懂、快乐与温情，一切“少儿不易”都被挡在视线之外，我在她面前永远都是当初那个赤子。童年决定人的一生。所以我笔下的乡村，总是温情脉脉的，没有那些长到成年才离开的作家那种复杂的心情，没有对土地与家乡亲人的爱恨交织，没有因为不能离开而产生的怨恨。也就是说，我没有亲身感受到这片土地上的严酷性，没有被她粗粝地揉搓过挤压过。或者说，那种严酷与我无关，我只是一个观察者。比如看到家乡人的生活与遭遇，我也会想象，假如当年我父亲没有把我们带出去，以我平凡的资质，肯定也考不上大学，那么就像这片土地上的女性一般，匆忙嫁人，躲计划生育，无边操劳，生活单调……历史没有假设，命运的改变只在一瞬间，我9岁那年便沿着另一条稍好稍宽的路走开了，好像是有幸逃开某一种不好的境遇。所以故乡对我来说一直是温暖和情义。你没有发现我的作品中多次写到还乡吗？各种各样人的还乡，我很愿意写这样的情节，我充满感情，不厌其烦地书写。
距离产生美，我曾以为此生会一直这样远远地回望着、思念着，寄存着这份美好，再也不会与她有什么瓜葛。我想不到，会在离开多年之后，再次将目光投注于她。走上写作之路，尤其是在中年之后，觉得只有这片土地才能安放我的文学梦想，于是不断地回去，将这里作为写作根据地。一旦推开这扇门，亲切而广阔，几乎没有任何陌生与隔阂。故乡对我仍然那么宽爱，多年以前因为我是个孩子，现在因为我是 “城里人”。
双脚踏上这片土地，她便慷慨地向我敞开怀抱，献出所有的素材，真是宽阔而慈爱的母亲。我近年来的文学成绩都是故乡厚土赐予的，我对这片大地，始终怀着眷恋和愧疚的心情，因为我每次归来，都是一个索取者，想要从这里得到什么，比如素材、故事，比如来自家乡人民的关注、支持、鼓励，而我没有什么能够回报的，我甚至没有能力从经济上多帮帮他们（我无数次幻想我是大富翁，给故乡投资，让他们有钱，让他们开心）。那么只能埋头写作，让故乡大地上默默一生的、可亲可爱的人民被更多的人看到。
我曾在网上看到有读者评论我在《像土地一样寂静》中充满优越感，我反思自己。或许作为一个故乡的幸运儿，我不自觉地在作品中流露过这种轻浮的情绪，这很不好。为此我要重新思考我的写作，真正做到与故乡亲人感同身受，体谅他们的艰辛和不易。
记者：这几年关于乡村的写作，人们讨论比较多的话题之一，就是它的前途命运问题。这当然也关涉到现实中乡村的命运问题。乔叶笔下的宝水村，那是个新农村，但那种发展势头好的新农村，毕竟不是多数。《芬芳》中你写到杨引章回村，面对萧条破旧的老屋，面对老去、逝去、离去的亲人和青壮年乡亲，黯然神伤……那其实是当下农村更普遍和真实的样态。像你这一代，还是有浓厚的故乡情结的，更年轻的作家就不一定。你怎么看待乡村和乡村文学未来的前途命运问题？
周：我们不能以眼下暂时的“萧条破旧”来下定论，应该把镜头拉远来看，这只是几十年的变化。我们这个有着几千年农耕文明的国家，一切都在变化之中，第一步，农民摆脱土地的束缚，去往他们想去的地方，选择自己的生活，这就是几千年未有之大进步。至于未来怎么走，无法预料，但是，不论何时，土地都是最可宝贵的财富，她具有强大的修复能力。就凭这一点，乡村不会凋敝。有人外出打工，就有人守在家乡，将农业做成产业。我所见到的中原农村，除了一些宅基地，连一小片闲置的土地都没有。当土地可以源源不断地产生价值和财富，那就不必只是用感情来吸引人。
总之，我对未来中原乡村，仍然充满希望，她不会凋敝，她在寻找和调整，她会变得更好。
记者：在河南人足迹最多的省外城市里，西安、武汉，应该是数得着的，因为离得很近。你的作品写的是河南和西安的交叉地。比你年轻一辈的在河南出生的作家，有的写北京，有的写深圳、东莞，有的甚至走到海外。就你的阅读来看，你觉得你们之间有没有一种共同性？对青年一代作家的写作，你有什么看法和印象？
周：每个人的写作，都脱离不了自己的生活。我的“大地三部曲”中，总有外出的人们来到西安，在这里寻找生活。一是我熟悉西安，写起来得心应手；二是我从感情上愿意写到西安。于是我作品中的人，常到西安来谋生、发展。
据我有限的阅读，年龄相近的作家，尚能有一些共同性，比如我和乔叶。至于更年轻的作家，共同性很少，他们受教育程度更高，接受新事物更快，处在向外走、向高处飞升的时期，而我个人能力有限，又到了回望和驻守的年龄了。
青年人怎么写都是好的，都是对的，都是一个必不可少的路程，我祝福他们。
记者：刚才谈到“70后”女作家，这一代作家，也包括“70后”男作家吧，曾经有不少人都提出过批评，说他们是“历史夹缝”中的一代、成才太晚。当然，现在“70后”作家已两获茅盾文学奖，但是否能改变人们的固有认识，还是存疑的。我个人觉得，你们这一代生在20世纪70年代，长在八九十年代，又在21世纪之后这个非常特殊的历史时期步入生命的成熟期，然而于文学来说，近20年来却又是一个巨变的时代，文学的生存环境，甚至它自己的形态，都发生太大变化。所以讨论这一代，甚至更年轻的作家，可能需要建立一个新的价值坐标体系。我不知道你对这个问题怎么看？
周：看看，这一套说辞和规定动作又来了。别人怎么看那是别人的事情，你们评论家怎么评也是你们的事情，贴标签有利于你们研究、归类，那就贴呗。这些其实都与我们无关，我们“70后”就长成了这样，写成了这样。我仿佛看到一个画面，我们坐在这里写着、想着，而你们在一边观察着，指点着评说着。那我们各司其职，做好自己吧。
记者：对“70后”的批评确实有粗疏和浅陋之处，这个必须承认。实际上，文学研究的代际视角本就有“先天”局限。我个人倒也不赞同那些时常人云亦云的批评。但“代际”之说，说到底主要还是一种社会历史视角。而我个人觉得，你们这一代作家从出生到成长、成熟，确实也经历一个足够特殊的中国社会历史发展阶段。这样一种特殊性，必然也会造成一种与众不同的生命和文学气质。这一点无法在这里详细展开，以后有机会再谈。我还有一个可能也潜在相关的问题，那就是在影响“70后”——其实也不止你们这一代——作家的因素中，有一个就是文学体制。现在的具体情形，我不是特别清楚，因为我没有在作协，那就是比如现在要写一部长篇小说，作家可以先申报“项目”，作品出来还有一整套相应的推出流程，比如推介、宣传等等。你觉得这些外部性的“支持”，对于你的创作有什么作用和影响？
周：是的，这套流程你我都很熟悉，我们都在体制之中，也时常受惠于此。外部性的支持也很重要，一个作家，外因和内因都起作用，才能写出好作品。当然最重要的是内因，并且外部的支持也是你这个内因有了一定的基础，值得支持，才会来支持呀。所以这是个相辅相成的关系。
总之，不论怎样，作家都要先写出好作品，才能等待机遇、扶持、转化等一系列的外部关注。
记者：现在一个作家写作，这种体制性的支持是否是一个主要的生存支撑？除了这种支撑外，是否还有其他的支持可能？
周：体制性支持可在阶段内解决一些暂时问题，比如我们陕西省有一个“百优作家”机制，五年一个阶段，入选作家每年有四万元的补助，我曾经也是受惠者。对于专心写作的生活困难者、没有职业没有工资者会起到很大作用，起码解决基本生活问题，可让你安心写作。但能不能最终出成绩还是要靠自己。这世上任何一个支持机制也无法把一个水准不够的作者推向文坛，只有你自己写出来才行。中国作协也会有一些项目支持，给予相应经济补贴。但对于一个真正的写作者来说，不应该依赖或者说不能长期依赖于这些支持。有了更好，没有也不影响写作。那些说因为没有得到支持而出不了成绩的人，是为自己寻找托词。优秀的大作家，哪个是支持出来的？都是自己冒出来的。文学毕竟是一个面向读者、面对市场的事业，你必须得到读者和市场的认可。
其他的支持，偶有一些热爱文化的企业家，会资助作家，给他提供经济或其他方面的帮助，这种事非常少，我十多年前听说过，后来不了了之。总之一个作家不应该过多期盼外部支持，而是强大自我，以写作立身，养活自己。
没有无缘无故的支持，写作之路，没有一劳永逸，也没有功劳簿让你从此躺平。
记者：你这几年都在返乡，除了“大地三部曲”之外，还写了《像土地一样寂静》这样的作品。后续是否在这个方向上继续深挖？有朝一日，会不会有疲惫之感？
周：是的，继续深挖。
疲不疲惫，谁知道呢。累了就歇歇呗。我奶奶说：力是奴才，歇歇回来。
我一直认为，不是我在写作，而是文学塑造了我。在文学和故乡面前，我仍是那个初心不改的赤子。写作之路且行且珍重。
