洪子诚：《百年新诗选》“献给无限的少数人”
《百年新诗选》立意在做一部“中型的诗选”
记者：《百年新诗选》上下两册，2015年由北京三联书店出版，最近三联书店又再版推出，由你和奚密、吴晓东等五位教授主编。奚密出生中国台湾，现在任教于美国加州大学戴维斯分校，能否回忆下你们是如何结识的？
洪子诚：上世纪90年代末，奚密曾到北大当作访问学者，应该是挂在谢冕先生名下，期间我们有过一些交流，听过她做的讲座。2005年之后，北大成立中国新诗研究所，和首师大中国诗歌中心合作，举办过多次诗歌研讨会，她也常参加。奚密在国外研究中国新诗的学者中有很高的成就。
至于编纂《百年新诗选》，2009年底我就有这个念头。因为新诗已经百年，从90年代末开始就出现许多纪念、总结性的活动，编选百年中国新诗选是其中一个项目。我觉得也可以找一些理念相近的朋友一起来做这个工作。
记者：能否具体介绍下当时出版的情况？
洪子诚：当时出版的新诗选大体上有两类，一类是大型、多卷本的。比如谢冕老师主编的《百年新诗总系》，总共有10卷，作品8卷，理论和资料各一卷。作品部分按照现代文学史一般公认的分期方法划分，每一卷都有五六百页。当年的另一部大型百年新诗选，是长江文艺出版社组织实施的《中国百年新诗大典》，这部诗选体量更大，有30卷，让我和程光炜担任总主编，各分卷主编也都是著名新诗史研究者和批评家。
另外一类是小型的诗选，如当时出版的多种《新诗三百首》，它们的阅读对象是一般读者。如牛汉、谢冕主编的《新诗三百首》，在排列上，完全打破历史次序脉络，按照入选诗人姓名音序排列，以“好诗”作为标准将新诗历史平面化、空间化。在编选方式上也有创造性，在设定二十几位编委之后，通过编委提名确定候选名单，然后通过编委投票，以得票多少取舍，并说这是一种民主、公平方式。“民主”当然是好的，不过二十多人投票的方式总觉得不大靠谱。艺术作品的遴选、价值判定有时倒是需要独断。
因为当时出现这样或大型或小型的诗选，我就有了在这两种诗选间“执两用中”，做一部中型的诗选的念头：它兼顾研究者学校诗歌教学的需要，同时也让一般读者能够阅读、使用。既集聚百年的“好诗”，也能呈现新诗发展变化的线索。
记者：我注意到《百年新诗选》的编者都是学界的学者，并没有吸纳进诗人或者评论家，这是一种怎样的考量？
洪子诚：其实开始我也征求过一些诗人和评论家的意见，觉得这样可以在新诗研究者之外，加入诗人的视角，或许会有新的发现。一度也邀请西川加入，他也同意了。西川是位优秀的诗人、批评家，但他提出的篇目和我的设想差距太大，他毕竟不是做新诗史研究的，对历史情境缺乏较全面的把握，这样合作起来就很困难。最后决定，还是找大学里有长期的新诗教学经验，对新诗有自己体会的学者来担任。
除了我和奚密之外，吴晓东、姜涛和冷霜都是新诗史研究者，在大学也从事这方面的教学工作。姜涛和冷霜虽然也是诗人，写了不少出色的诗，但他们的身份更多还是新诗史研究者。这样的编者班子，有好处当然也有弊病，可能会有一种学院派的“偏见”。但任何一种选本如果要有特色，就难以避免“偏见”。我以为，这总比面面俱到的，顾及全体，平衡各种派别、风格的平庸的选本要好些。因此，《百年新诗选》也就是“一家之言”，应该也有另外的，表达不同理念和编选标准的选本，让它们构成对话的关系。
编辑理念上，“以诗人为主，而不是以作品为主”
记者：你们如何确定选编的原则和具体标准？入选的诗人和作品主要考虑哪些因素？
洪子诚：我已经退休很多年了，没有教学任务，比较闲，许多具体工作就由我来做。包括入选诗人、作品的标准，诗选编排方式，编选工作的具体步骤等。各位编者提供的篇目汇总、统计，以及最后定稿都是我来做。从2010年开始，花了有两三年的时间。一是奚密他们教学科研工作都很忙，另外是我们确实做得比较认真。
我开始提出了几条体例的想法，经过讨论获得认同。一个是以诗人为主，不是以作品为主。有的诗人有一两篇不错的作品，但总体上说他在诗歌史上的位置并不重要，就不考虑。入选诗人要有一定的写作量和时间长度，有一定稳定性。这主要是针对在时间上很靠近的诗人。作品选取的原则，以诗人在思想艺术上的成就为主，同时也兼顾文学史影响的方面——这两者并不是都很统一，如近些年林徽因的名气不小，但她肯定不是一位很好的诗人。
我们给这两册诗集取名，上册是《时间和旗》，下册是《为美而想》。“时间和旗”取自诗人唐祈40年代一部诗集的名字，不过把“与”弄成“和”，也是将错就错，觉得“和”更好。“为美而想”取自80年代青年诗人骆一禾的诗句。“旗”的意象，在冯至《十四行集》的第27首中也出现过：“在秋风里飘扬的风旗，它把住些把不住的事体，让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢，还有个奔向无穷的心意，都保留一些在这面旗上。”这两个书名，也许能一定程度表示我们选诗的标准：诗与时代的光、黑夜、草木荣枯的关联，以及将“把不足道事体”的有创造性的凝定、“构型”。说起来，我们几人都不大喜欢感伤和滥情的作品。
记者：你们合作过程中有怎样的分工？是否出现分歧？如何协调、解决不同意见？
洪子诚：在开始阶段，我们每个人提出自己的诗人名单，各自的名单确实存在不同选择，其中重要原因也在各自研究的重点不同上。经过交换意见和三轮名单重拟，大体趋于一致。但还是存在不同看法，只有经过协调解决。这个过程中，也不是绝对的少数服从多数，如果有一位主编坚持某一诗人必须入选，我们都会尊重他的意见，因为这种坚持有他的理由，况且有时候少数人的看法可能是真知灼见。
在名单确定后，分工采取“认领”的方式，也是顾及个人不同研究领域。奚密除内地诗歌外，对中国台湾、香港现代诗有深入研究，和马悦然合作编选过《20世纪台湾诗选》，这次请她加盟，也是考虑到她对这一部分很熟悉。我和冷霜比较侧重当代部分，吴晓东侧重现代，姜涛是现当代都兼顾。不过，我也“客串”负责了商禽、林亨泰、西西、梁秉钧几位台港诗人的编选。我还向黄子平求援，他给我发来台北洪范书店《西西诗集》的PDF版。内地简体字版的《西西诗集》是在2015年才出版的。
说到分歧，大概有那么十几位诗人大家看法很不同。如上世纪80年代之后的一位重要诗人，大家的意见就很不相同，最终就是有所妥协，能倾听对方意见，获得某种理解（不是说完全认同）。至于木心，也有不同意见。我知道批评家和读者的看法也很不同。我就不大喜欢他的诗，抛开“原创性”的问题不说，我不喜欢那种姿态。不过说起来，人活在世上，包括为人、写作，不论是否有意识都在呈现某种“姿态”吧。
原来设定每位诗人作品能多选几首，十多首到二十首，这样比较能呈现他的全貌，包括诗艺的变化。但最后出版时限于篇幅，只好删减，这是无奈的。不过我认为这部诗选比较有特色的地方是，每位诗人前面的生平简介和思想艺术特点的导读。虽然只有几百字到千把字，但都是我和编者们认真撰写，言简意赅，体现了我们多年研究新诗的心得。
记者：我还想再问一下，新诗发展了百年，这里面有的诗人，他的作品很有名，但他在做人做事上比较有争议，在编选过程中有没有遇到这样的问题。
洪子诚：按照“诗为心声、词乃情物”的传统理解，为人和作诗难以分离。不过这里面的关系也有复杂的方面。上世纪50年代上大学的时候，我曾读过鲁迅推荐的，苏联魏列萨耶夫的《果戈理是怎样写作的》这本传记，写到这位著名作家的创作与为人之间的分裂，果戈理的自吹自擂，不择手段欺骗、撒谎等等。所以，我们也会注意把诗人和作品做适当区分，但重点上还是看诗歌作品本身的质量和生命力。
“‘当代文学’和‘新诗’都是历史的概念”
记者：所谓新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。新诗的语言载体是白话文，我注意到胡适曾提出，白话文的渊源可以追溯到唐代，周作人也提出，“现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的”。就此你怎么看？
洪子诚：胡适和周作人追溯历史的方式，主要还是为他们的文学主张提供依据。确实，五四文学、诗歌的语言媒介变革和明清的某些文学主张、实践有关联，但是五四以后的新诗、白话小说和明清时期的白话小说还是有很大不同的。到了明清时期，口头语言和书面语言的分裂越来越大，逐渐发展成不同的两套系统。五四运动的文学革命，就是要打破这种断裂的状况。现在有一种说法，说现代汉语是一种反诗意的语言，这值得讨论。我的看法是现代汉语有不同的“诗意”。
记者：你编写的《中国当代文学史》被许多学校当作当代文学史教材。在你看来，新诗在中国当代文学史上该如何定位？
洪子诚：这点上，我跟《百年新诗选》的几位主编的意见是相同的。虽然百年新诗一直存在“合法性”问题，新诗危机的说法一段时间就会出现一次，但我们都认为新诗在整个20世纪中国文学的地位很重要，也取得不小的成就。但它确实也是处在探索的，建立自身“传统”的过程中。至于谈到“当代”的新诗，那么，50到70年代大陆的诗歌是较为低落的状态，有成就的诗人和好作品不是很多。“文革”之后的诗歌有了很大变革，要充分肯定北岛那一代诗人在当代诗歌变革上的意义和功绩。
记者：回到这本《百年新诗选》的书名，“百年”和“新诗”之间就有一种悖论，都百年了，为何还叫做“新”诗？你怎么看待这个问题？
洪子诚：这和如何认知当代文学的问题是一样的。如果当代文学从1949年算起，到现在已经70多年了，为什么还叫“当代”？“当代”就是当下、现时代的意思，显然存在语义上的矛盾。上世纪90年代初，我到日本讲课，日本学者就提出了这个疑问，他们不大能接受“中国当代文学”这个概念——现在当然已经认可了。
1997年我写过一篇文章叫《“当代文学”的概念》讨论过这个问题，发表在《文学评论》上，指出“当代文学”是个历史概念，它的产生有特定背景，有特定含义。从文学概念史上考察，五四运动发生到1949年之前，最普遍使用的概念是“新文学”。50年代后期，开始出现“当代文学”的概念，认为1949年之后中国文学已经发展到新的阶段，成为社会主义性质的文学，它比五四以来的新文学处于更高的阶段，需要给予命名，这才有了“当代文学”的说法。有了当代文学这个概念之后，在描述1949年之前的文学的时候，也逐渐使用了“现代文学”的概念。因此，我说的当代文学“创造”了现代文学，就是这个意思。
新诗也是这样，它被创造出来是为了区别于“旧诗”。当然，现在大家使用这些概念，理解上已经发生分化，含义也与它们生成的时候不一样。寻找代替说法也不是不可以。编这部诗选，我就有采用“现代汉诗”的念头。奚密和王光明教授都主张使用“现代汉诗”、“现代汉语诗歌”来取代“新诗”。他们的理由是能够消除新诗和旧诗的隔阂，把对立面给消解掉，也可以有更大的包容性，可以把中国本土之外华文写作的作者都包含进来。但是后来，诗选主编多数还是主张用“新诗”，一是它的通用性，而“现代汉诗”在大陆用的非常少。另外“新诗”和“旧诗”（包括古代诗人的写作，和现代人的旧体诗写作）在我们的语境中，仍处于一种“结构性”的对峙关系。古典诗歌对新诗的压力并没有因为提倡“和解”而消弭。从这个意义上说，“新诗”的原生意义并没有失效，它仍然表现了探索性和行程中的意味。
记者：我注意到《百年新诗选》2015年第一版出版后，《读书》杂志曾经召开过一次座谈会，你在会上提出“新诗历史，就是维护‘边缘’地位，与出离边缘地位而进入“中心”的两种诗学主张、诗歌潮流交错、变换、冲突、协商的历史。”能否就这一观点展开谈谈？
洪子诚：我讲这个话是有背景的，这主要是关于左翼诗歌的评价问题。因为存在一种看法，认为左翼、革命诗歌，那种直接介入时代、战争、革命运动的诗，往往语言粗糙，缺乏诗意和诗质。但事实并不是这样。上世纪30年代艾青的诗，同我在50年代读的洛尔迦、艾吕雅、聂鲁达、希克梅特他们的政治诗，都是很出色的。如艾吕雅的《自由》《宵禁》《在西班牙》等（罗大冈中译）。其实新诗的发生，它的出发，与现实生活取得有效关联是重要的基点，这一关联也包括时代的重大事变。因此，不能将“边缘化”设定为新诗的本质。但是一个无法回避的事实是，渴望进入“中心”，对政治、革命、政策的简单、图解性配合，也确实损害了新诗的质地和声誉。
新诗写作，“天赋与后天训练不可偏废”
记者：就我的观察，现在写新诗的蔚然大观，同时写古体诗的也大有人在。你怎么看待这两种写作方向的并存，它们之间是不是也会生发出相互的影响？
洪子诚：我是认为只要是出自自己喜好的选择，无论是哪种写作都很好。其实，新诗诗人受古体诗影响，甚且是自觉从古诗中吸取营养，在意境、语言、意象等方面进行转化，从新诗发生之始就一直在进行。如三四十年代的何其芳、废名、卞之琳、辛笛，五六十年代阮章竟的“新边塞诗”、沙白的词和小令的仿制、以至郭小川的“新赋体”，包括中国台湾的余光中、周梦蝶等都对古体诗有所借鉴。当然，它们有的成功，有的失败。80年代以后的新诗写作，也有不少从古体诗“取法”的实践，如张枣，如柏桦、陈先发，都取得令人瞩目的成绩。相比起来，那些只写旧体诗的人可能与新诗的隔阂更深，这也是为什么写旧体诗的人很多，但大部分的作品都是陈词滥调，可以说是“诗八股”。
记者：一般而言，一种文体的发展是实践和理论并行的，针对中国古代的古体诗，有陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》等诗论，但是针对新诗，似乎搜集、择选、呈现的“史志”为多。你怎么看这个问题？
洪子诚：《文赋》和《文心雕龙》都不是专门的诗论，是针对写作的各种问题、关系所作的论述。古代其实也并没有我们想象的那种完整、系统的诗歌理论著作，大多是以诗话的形式出现。针对你的提问，我想借这部诗选主编之一的姜涛教授的一段文字来回答。他在另一部诗歌选本的导言里提到，20年代梁实秋质疑：“偌大的一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少人讨论”。在梁实秋看来，对诗的“本体”问题冷落，似乎成了新诗运动先天的不足。但是姜涛指出，换个角度看，这种不重“原理”只重“尝试”的态度，恰是早期新诗的独特性：当新诗的“体制”尚未生成，对语言可能性的探索，对诗与广泛社会关联的追求，相对于满足“本体性”的约束，更能激起新诗诗人的写作热情。现在看来，胡适的“作诗如作文”的提法，以及后来对“诗的经验主义”的强调，的确模糊了“诗”与“非诗”的界限，但这不是一个简单的风格问题，胡适的目的是将诗歌的表意能力，从封闭的符号世界中解放出来，以便包容、处理急遽变动的现代经验。
当然，新诗已历百年，和胡适的时代早已不同。但“不断向世界敞开的可能性立场”在今天仍旧有效。上世纪80年代也曾出现过为新诗“本体”作系统论述的热潮，出现了若干论著，但它们都没有产生什么影响。
记者：那么是不是也可以这么理解，不管是古体诗还是新诗，诗歌的创作都不是“教”出来的？
洪子诚：因为我不会写诗，或者说写不好，所以我很相信写诗是要有“天赋”的。像我这样在写诗上很愚笨的人，再努力也是白搭。不过，在天赋基础上，确实还有一个“锻炼”手艺的问题。在当代，常常强调生活、立场、情感的重要性，技艺问题常被忽略。手艺当然不是单纯指某种技巧手法，它包含体验、想象力、语言敏感等多种综合因素。波特莱尔的诗中就曾说过，“我们在路上偷来暗藏的快乐，把它用力压挤得像只干了的橙子。”“我独自一人锻炼奇异的剑术，在各个角落里寻找偶然的韵脚。”……这些都暗含了手艺锻炼的重要性。
“无法预料新诗未来的情景”
记者：前些年湖北女诗人余秀华的诗作，曾经火爆网络，很想听听你对她作品的评价？
洪子诚：余秀华我当然知道，我觉得她有不少诗写得很好，有自己的感受、见解，想象力丰富，语言也不落俗套。为什么没有入选这部诗选？因为我们不是做年度诗选，《百年新诗选》入选诗人要有一定写作时间长度，她在2015年前后才受到注意。
记者：你怎么看待打工诗人、打工诗歌？
洪子诚：打工诗人在上世纪90年代中后期就出现了，开始是集中在深圳。打工者书写自己的生活、情感、他们的艰辛，这肯定有积极的意义。“打工诗人”和“打工诗歌”的身份、诗歌类型的设定，在一个时期也是必要的。不过我并不大赞成总是依靠身份和类型认定，作为诗人，他们诗歌作品的价值才是主要凭据。
记者：在你看来，新诗经过百年的发展，它未来会有哪些走向或者趋势？
洪子诚：这个我真的不知道，这很难预料。我是做文学史研究的，主要是试图尽量了解历史上发生了什么事情。当然，好的历史研究不仅说明过去，也在解释现在和预测未来。但我缺乏这种前瞻的能力，过去我也有许多的预想，但大多都落空了，有些预测甚至和现实的发展正相反。
记得上世纪90年代，那真的是诗歌的“冬天”。1994年《诗探索》这个刊物曾举办我和刘登翰合作的《中国当代新诗史》讨论会，记得牛汉、郑敏、西川他们都参加了。中午吃饭的时候，老诗人郑敏就抱怨她的诗集没有出版社愿意接受。那个时候，就像王光明在《现代汉诗的百年演变》中描述的，“灯光暗转，帷幕放下，剧情已新……许多东西一夜之间从悲剧变成了喜剧”，“诗歌似乎真的进入了黄昏与黑夜”。在那个时候，奥登的“诗歌不会使任何事情发生”，特别是西班牙诗人希门内斯的“献给无限的少数人”，为被悲剧氛围笼罩的诗人广泛征引，成为他们对诗的性质、命运、功能的辩护词。在那个时候，我，可能还有其他人真的预想不到现在新诗写作、出版、活动、评奖……能热闹到这样的程度，想象到诗人今天会变得这样忙碌。
