《乞力马扎罗的阴影》：用小说表演虚构之术
一
路魆新作《乞力马扎罗的阴影》，延续了他诡异、幽暗的基本风格，讲述的故事也有着他很多小说都有的元小说影子。小说叙事者、摄影师阿彻为了追求一种绚烂的、臻于极致的艺术感觉，点燃妻子身上喷洒了酒精的纱巾，想捕捉纱巾燃烧起来那瞬间的蓝色火焰，结果妻子被严重烧伤。这样一个为了艺术而导致的流血事件，与路魆之前的小说《心猿》《臆马》《角色X》等等都有着近似的主题和风格。《心猿》里马斯布为了完成一件弥留之际的人的蜡像，以自己作为了牺牲品；《臆马》里的波罗为了寻找历史感，也像个艺术家搞创作一样，混淆历史、现实与想象，用自己朋友的生命承受了铜牛和炮烙之刑……这些艺术化了的情节，让小说的虚构特征特别突出，显然路魆是用这些小说来表演虚构之术，以文学技艺来探讨文学之于当今时代的意义。
用小说来探讨艺术虚构问题，《乞力马扎罗的阴影》可能比路魆之前的作品表现得更为突出。题目“乞力马扎罗的阴影”显然是要与海明威小说《乞力马扎罗的雪》构成互文，小说开篇也是在讨论海明威小说的风格以及作家作品与作家真实人生关系问题。阿彻厌恶海明威小说那种“朴素简练的词句”，但欣赏海明威的真实人生，尤其欣赏他最末的自杀。作为摄影师的阿彻，喜欢真实，反感装模作样，他对楼下游乐园里扫雪工堆雪山并摆上被冻死的猫的尸体这样的摆拍不感兴趣。但假雪山和假豹尸让阿彻联想起海明威《乞力马扎罗的雪》开头的句子——“在西高峰的近旁，有一具已经风干冻僵的豹子尸体。豹子到这样高的地方来寻找什么，没有人做过解释。”这联想甚至引发他做梦梦见乞力马扎罗山的斑斓幻景，梦中所见也激起阿彻对乐园假雪山和假豹尸的拍摄兴趣。但当阿彻拿上相机到楼下游乐园时，雪山和猫尸都被打扫得一干二净，失望而归时发现被弃路旁、已经解冻后的猫尸，极其恶心。这个遭遇带给阿彻的艺术创作启示是：“有些东西必须在特定环境中生存和展示，一旦离开那个环境，它便什么都不是，甚至会恶心人。”这一启示让阿彻理解了海明威为什么不需要向读者证明豹子尸体为什么会在乞力马扎罗的雪山上，以及海明威为什么不需要向人们阐述自己的自杀动机。这两个问题，一个是文学虚构，一个是现实事件。阿彻将它们视为“同一种行为”，都是“不可捉摸、不可实体化的视觉”，这显然是把生活和虚构都等同于艺术创作的思维。阿彻混同现实与虚构，甚至渴望通过现实生活中类似自杀这样的具有强烈色彩的行动来弥补艺术虚构上的不足，这一心理也解释了他为何会厌恶海明威小说但欣赏海明威浓墨重彩的自杀，这也导致他走火入魔，为了艺术创作而纵火烧毁了妻子身体。
混淆现实生活与艺术创作，为了艺术创作而献祭生命，这很容易让人联系上西方的唯美主义、后期浪漫主义等等艺术风格。也因此，我在评论《心猿》《臆马》时曾将路魆界定为黑色浪漫主义者。“黑色是幽暗的、阴郁的，浪漫是想象的、诗性的。”[1]但结合《乞力马扎罗的阴影》来看，黑色浪漫或者唯美残酷，这些判断依然是一种直观层面的故事风格。路魆只是借用了西方浪漫主义以来的一些文学流派风格，但营造独特的风格本身并不是他的目的，起码不是他最在意的东西。路魆真正注重的，是去探讨类似于现实与虚构这类文学艺术本体相关的问题。《乞力马扎罗的阴影》这一系列作品，虽有唯美的风格，但小说更是在反思这种风格。因此，这一系列小说，核心还是一种后现代主义、先锋派意义上的元叙述、元小说。对于元叙述，我们很自然地会联系起上世纪八十年代马原、孙甘露、格非等人的先锋叙事。先锋派的元叙事探索是开创性的，有不可忽视的文学史价值。但三十多年后的今天，我们该怎么理解一个“90后”青年作家的元叙述、元小说写作热情？这是我读完《乞力马扎罗的阴影》这一篇小说时最大的疑惑。或许，我们可以联系非虚构写作愈来愈强势、虚构叙事越来越成为问题这样一个时代背景来理解。
二
自从非虚构写作受到各类文学力量的关注和重视之后，小说的虚构特征逐渐成为了一个需要解释的问题。小说之所以为小说，虚构本是这一文学体裁的内在品质，甚至是本质性特征。今天我们继续为小说的虚构性辩护，相当于浪费口舌去重申一种文学常识，总有一种文学历史的倒退感。路魆这些突出虚构、强调想象、故事幽暗、意识流和后现代叙事技巧明显的小说，似乎要将我们拉回到上世纪八十年代先锋文学时期。当年的先锋派小说，通过突出虚构技巧、强化想象色彩，以及一系列西方现代、后现代小说特征，彰示出一种全新的文学追求，传统现实主义文学实现了由内而外的激变，革新了中国当代文学的叙事精神。当前，文学界对技巧实验已然无感，对西方叙事方法也不再感兴趣，路魆还执意带我们重返先锋派的文学氛围中，这种“倒退”相对于当前中国小说越来越“实”、想象力愈发贫瘠的发展现状而言，或许有一种近似于先锋派小说的意义，起码提醒着我们小说作为虚构、作为人类想象力事业的基本事实。
把路魆小说的风格技艺追溯至先锋派是合适的，但将其叙事追求的旨意关联上文学史价值则可能是我们的一厢情愿。毕竟，先锋派所使用的那些技法，早已渗入新世纪以来众多作家作品中，作为叙事技艺、文学风格，它们已经成了一类文学叙事传统。即便路魆能够很好地将自己的生命体验与这些叙事技巧融合，讲述一系列颇为另类的故事，形成一种独特的精神风格，也难以摆脱先锋派小说的历史阴影。重返八十年代、赓续先锋精神的“陈旧感”依旧会是人们对路魆小说的一大印象。或许路魆不在意我们将其小说与先锋派小说进行比附，但如若不能够突出其小说相对于先锋派文学而言的独特性，包括相对于当下文学生态而言的可能价值，我们关于路魆小说的意义认知也就流于印象了。
理解路魆创作元小说的目的和价值，需要我们摆脱文学史维度的意义关联。路魆目前的小说还谈不上推进文学史、革新一个时代的文学，但其着力探讨的文学虚构本身的问题，是真正回归到文学本体范畴的“元小说”探索。马原、洪峰等先锋派作家的元叙述是要突破当时文学创作缺乏创新、被传统现实主义束缚的局面，甚至如洪子诚所指出的：“‘先锋小说’不少作品，在它们的‘形式革命’中，总是包含着内在的‘意识形态含义’。对于‘内容’‘意义’的不同程度的解构，对于性、欲望、死亡、暴力等主题的关注，归根结蒂，不能与中国历史语境，与对于‘文革’的暴力和精神创伤的记忆无涉。”[2]可见先锋派小说，说到底还是有很多外在的目的，并不是真正在探讨、反思文学虚构本身。而路魆的“元小说”，与文学史等外在的问题关系不大，是真正的、单纯是以小说的形式反思小说虚构艺术本身。
1970年，威廉·加斯在《小说和生活图案》一文中提出了“元小说”概念。“加斯提出，应该把那些‘把小说形式当作素材’的小说称作‘元小说’”。1975年，雷蒙·费德曼用“超小说”来指称那些探讨小说虚构本质的小说。“此后西方小说理论界几乎以一种‘无须赘述’的态度将‘元小说’定义为‘关于小说的小说’，以强调小说关于自身叙述形式的‘反身指涉’和‘自我意识’。”[3]《心猿》《臆马》《角色X》以及《乞力马扎罗的阴影》，甚至路魆最新的长篇小说《暗子》，都是将小说形式当作素材，用以探讨小说的虚构本质，是真正意义上的“关于小说的小说”。《乞力马扎罗的阴影》借着海明威的雪山、豹尸和自杀话题来探讨生活与创作的关系，反思了文艺界的审美惯性。阿彻与森山大道的摄影理念“摄影本身就是一种色情”有同感，但他不认同森山大道选择黑白色彩来完成这种表达，而是认为“丰富、浓烈、饱满、繁复才是生命本色”。阿彻的镜头充溢的是浓墨重彩的生命，表情夸张，充满狂喜，被业界批评为“没有生死痛苦，没有含蓄节制，只有不顾道德的情色纵欲”。艺术审美欣赏生死感，却又要求含蓄节制地表达，在阿彻看来其实是虚假、做作。阿彻追求的是真实基础上的艺术渲染。在艺术创作上，到底何为虚构，何为真实？这是个难以辨析清楚的理论问题。但借着小说，路魆让阿彻通过创作《披火》导致妻子毁容自杀这样的死亡事件作了回答。阿彻创作《披火》，是想综合业界的审美要求与自己的审美趣味。“蓝色的幽火在胴体上蔓延的极美瞬间，那是性与死结合的实体化，绚烂之极。”这种牺牲他人生命、献祭式的艺术追求，其实是违背伦理、毁灭人性，从根本上背离了文学艺术的价值要求。路魆看似没有直接回答我们应该推崇哪种艺术审美，但隐隐中已经给出了答案：宁要虚构的真实，不要真实的虚构。
三
虚构的真实，是强调艺术创作要作家通过想象去创造真实；真实的虚构，可以理解成作家是对真实生活进行艺术化处理。阿彻追求的有生命力又有生死感的绚烂之美，需要以真实发生的事件作为前提，现实生活中不发生则不能完成，这导致了灾难。小说后半部分，也是在辨析这一问题。阿彻的同行、友人潘拍摄了游乐园的小雪山和豹纹猫尸体，他取名为“乞力马扎罗的阴影”，把照片剪碎后在画廊展出，引导阿彻完成了拼图。潘将自己的行为唤作“虚构摄影”，是一种“无限接近现实的虚构”。阿彻指责潘这是造假，而潘反问这与阿彻创作《披火》又有什么区别。潘的虚构摄影，与阿彻的为艺术而“造实”，都是为艺术而艺术的虚构行为，本质上并无不同。而当潘在展览最后揭秘这种“造假”，“造假”本身也就成了一个艺术行为。潘是以虚构来展示“真实”，并最后揭示这所谓“真实”其实是虚构，或许可以视作摄影艺术层面的“元摄影”。对比之下，阿彻的“造实”反而是最无耻的，不只是造成了伤害，从艺术创作层面理解也是最可耻。为了完成艺术作品而刻意造出来的“现实”，这“实”是一种造假，而以这种造出来的、假的“实景”为基础完成的艺术作品，自欺欺人地将它视作有生活基础、有“现实感”，这才是彻头彻尾的做作和欺骗。
通过阿彻和潘的艺术观念对比，路魆已经明确地为自己的元小说创作给出了合理性解释以及当代意义。在小说中刻意展示虚构、突显想象力，这就相当于潘的摄影作品“乞力马扎罗的阴影”。一切所谓的现实基础，都不等于现实生活中真实发生的事实基础，它往往也是类似于游乐园扫雪工堆起来的假雪山和假豹尸，是人为的组合效果。生活中纷杂的事物，通过艺术家的技艺处理，往往能创造出让人信以为真的艺术作品。即便艺术家揭秘说出了背后的“现实”并不存在，也能让有欣赏力的人获得一种纯粹属于艺术创作本身的乐趣。或许，这也是路魆创作小说如此重视营造氛围的一大缘由，以浓重的黑色浪漫风格，为读者创造一种纯粹的审美体验。同时，这一对比也顺带嘲讽了当下非虚构写作以及更多所谓注重“现实感”的写作。当下很多现实主义写作，为了显得现实而刻意“造实”，或者把“现实”简单地等同于作家要真实经历的生活，沦为一种缺乏想象力、没有创造力的“叛卖现实”式写作。
阿彻揭开了潘“乞力马扎罗的阴影”作品的“虚构”秘密后，获得奖励到乞力马扎罗雪山免费游。阿彻抵达非洲，在通往乞力马扎罗雪山的大草原上，为了挽救一只小象被伙伴遗弃在荒原，遭遇了草原野火，感受到了“妻子被火舌舔舐的模样”及其痛苦，跟着小象逃离火海后被豹子咬伤，经历非洲土著人的疗伤，最后高烧至死。这后半部分故事，从篇幅和故事的完整性来看似乎是小说的核心所在，但这更可能是作家为了进一步探讨小说虚构问题的补充性故事，它以一个更像小说的完整故事来证明虚构和想象比真实可能发生的现实更具表现意义。阿彻到非洲即遇到草原的雷电大火，被豹咬伤且获救这样事件的几率近乎为零。但这些情节是否可能发生并不要紧，它们被作家虚构、讲述出来，对于整个小说而言，这让阿彻纵火烧伤妻子的罪恶有了现世的痛苦回报，也让开篇时关于假雪山和假豹尸的设置有了真雪山和真豹子的呼应。阿彻要的现实层面的艺术真实如此残酷，伤害他人，也毁了自身。为了艺术而去“造实”，这可耻，也很可怕。艺术创作不需要刻意地制造现实，作家最日常、最实在的生活就是艺术的现实。
小说最后，阿彻高烧不止，他透过窗户看到乞力马扎罗雪山山巅：“像一幅画，一幅极美的动态画：山巅的云雾在流动，太阳光线时刻在变化，风一吹过，天空就改变形状——原来，苍白的事物叠加一起，也能创造丰饶的景象！”病中的阿彻开始厌倦那些过度修饰的事物，明白了艺术与生命、与现实的真正关系。但领悟了并不等于能表达出来，创作成艺术品，阿彻没有携带摄影设备，也就是没有了外在的、为了表现而表现的需要，这就回归了生命的本真状态：“摄影师真正的镜头是他的瞳孔，真正的胶卷是他的记忆。”文学亦是，作家用好自己的瞳孔和记忆即可，抛开那些刻意的东西，以正常的人生所见和所记为基础，借着想象力和虚构技艺，将琐碎、苍白的生活创造为丰饶的景象。有才华的作家懂得虚构，不需要刻意制造现实，更不会为了艺术真实而牺牲真实生活。虚构能创造一切，包括真实。
注释：
[1]唐诗人：《新南方写作与黑色浪漫主义者路魆》，《青年文学》2021年第7期。
[2]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2010年版，第371页。
[3]王丽亚：《“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》2008年第2期
