黄荭：为什么是安妮•埃尔诺
2022年诺贝尔文学奖授予了出生于1940年的法国作家安妮·埃尔诺，以表彰她“以强大的勇气与敏锐的洞察力揭示了个人记忆的根源、人与人的隔阂和集体性的约束”。
比起去年的诺奖得主古尔纳，安妮·埃尔诺不算“冷门作家”，虽然她在中国没有米兰·昆德拉等作家那样的影响力，但她在国内毕竟出版过《一个女人》和《悠悠岁月》两部作品，前者精选了她写于上世纪八九十年代的三部自传体小说《位置》《一个女人》《耻辱》，后者被公认为埃尔诺的代表作，曾获人民文学出版社2009年度最佳外国小说奖。
她在自传体小说中讲述开杂货店的父母倾尽全力供养女儿接受最好的教育，希望她能改写人生，以及她在进入新的社会阶层后与原生家庭的隔阂，让无数与她有着相同经历的读者感同身受；她的《悠悠岁月》书写了二战直到新世纪初的个人记忆和时代印记，消费社会对自由意志的腐蚀，让生活在物质丰盛时期的年轻一代同样心有戚戚；她把自己作为方法，凝视普遍的女性命运，成为继波伏瓦和杜拉斯之后最有影响力的法国女性写作代表，并且，耄耋之年的她依然笔耕不辍，保持了持久的创造力和话题度。这一切，都让我们感到，安妮·埃尔诺这个略微有些陌生的名字，距离我们其实并不十分遥远。
关于安妮·埃尔诺的写作特点、文学史定位以及可能的获奖原因，法国文学研究专家、南京大学教授黄荭接受了专访。
传统的情节、人物在她笔下统统被抛弃了
记者：你对安妮•埃尔诺的作品有何总体的看法或评价？
黄荭：安妮·埃尔诺是一个非常法国的作家，她的小说审美其实是不太符合中国大众的审美和阅读经验。她早期的自传体小说《位置》《一个女人》《耻辱》等，还相对传统一些（也只是相对，因为今天中国读者对法国新小说和自我虚构的写作已经不再陌生），不过讲述父辈或者自身生活的作品，不管虚构还是非虚构或法国人所谓的自我虚构，国内外很多作家在她之前或之后都有非常精彩的作品问世，因此今天看来她的这类写作有点平平无奇。但后期的《悠悠岁月》在今天依然是独特而先锋的。她开创了一种新颖的碎片化马赛克式的写作手法，跟当下的时代特色也非常契合。
《悠悠岁月》从二战时期一直写到新世纪初，跨越了六十多年。她写的虽然是个人记忆，在她也展现了不同时代的集体记忆。她从14张儿时、少女时代、为人妻为人母，再到升级为祖母以后的老照片入手，在个人回忆中，穿插了法国矿工罢工、古巴导弹危机、肯尼迪被刺杀事件、玛丽莲·梦露之死等当时法国内外重要的社会、历史事件。读她的作品有点像看万花筒，感觉很碎，但换个角度又能看出新的图案，或者说，它比较像马赛克的拼贴，凑近了看，一块一块都是碎片，当你往后退，隔着一定的距离去看，才能看到全局构图，比较清晰地从中看到整个时代的面貌。
她称自己的作品是客观的“白色写作”或者“中性写作”，尽量不去做主观评判，但是你看她的行文其实还是会有一些反讽的意味。正是这样一种批判的、清醒的认识和眼光，使得她的作品在现在来看依然具有很强的现实意义。
记者：她的自传体小说和《悠悠岁月》开创的“无人称自传”，是一种文体上的创新吗？
黄荭：她之前的萨特、波伏瓦、杜拉斯、罗伯-格里耶、佩雷克、尤瑟纳尔、杜勃洛夫斯基，跟她同时代的埃莱娜·西苏、勒克莱齐奥、莫迪亚诺，都写过这类有“自撰”色彩的作品。区别于“自传”，“自撰”是一种“自我虚构”，书中的人和事都是真实的，但叙事手法是用小说的形式表现的。不过《悠悠岁月》很特别，“社会自传（auto-socio-biographie）”在某种程度上是埃尔诺的独创，所以她在法国被称为“社会自传之母”，之所以说是社会自传，那是因为她的自传跳出了“个人（personnelle）”的局囿，展现了社会和时代的变迁，引起了很多法国人（读者）的共鸣，成了某种意义上的“非个人（impersonnelle）”的集体自传。这部小说使用的人称也有很有特色，很多地方用了泛指人称代词“on”，既可以指称单数的你我他/她，也可以指称复数的你们我们他/她们，这也更加强了读者阅读时的代入感和参与感。而谈到她个人的照片和回忆的时候用的不是第一人称“我”而是第三人称“她”，这无形中也产生了一种疏离，就像兰波说的“我是另一个”，而另一个正在审视我。《悠悠岁月》的创作手法更接近于现在的“非虚构”，更多纪实的一面，体裁也更加杂糅，可以说它是小说，也可以说它是散文，是诗……传统小说所强调的情节、传奇色彩和人物塑造的种种写作技法，在安妮·埃尔诺的笔下统统都被抛弃了。
记者：《悠悠岁月》也被认为是一种新型的照片自传，照片叙事在文本中起到联结个人与集体、家庭与社会的媒介作用。其实她在其他作品中也经常写到照片，作为一种时间的标记。这算是她写作上的一个特色吗？有其他作家这么做过吗？
黄荭：杜拉斯的《情人》就是源于一张原本可以被拍下来而实际上并不存在的照片。一开始是杜拉斯的儿子想出一本关于母亲的相册，为了追求卖点，他希望母亲给相册配点文字。老母亲欣然应允，很乐意为自己的一生再增添一点神话的色彩。《情人》最初打字稿名叫《绝对的照片》（La Photo absolue），很快相册的想法被抛到脑后，杜拉斯用第一人称写了《情人》。莫迪亚诺的作品中也经常出现照片、电话簿、报纸之类，成为追寻的线索。埃尔诺的很多作品对照片都有很大的关注，为什么？因为照片也好，写作也好，都是记录时光的一种方式，都是追忆似水年华，都是希望能够网住飞逝的时光和韶华，而观看照片就有点像坐上时光机穿越。《悠悠岁月》中的照片从婴儿到孩童到少女到少妇到妇人，是不同时期的作家的写影，而这一帧帧照片也很容易让读者回想起自己的家庭相簿和往昔。
作品介入社会议题，但早期算不上介入型作家
记者：从法国文学脉络里，怎么定位安妮•埃尔诺的写作呢？她和杜拉斯有无师承关系？如何看待她和同时代的勒克莱齐奥、莫迪亚诺写作上的差异？
黄荭：法国作家在新小说之后谈论最多的就是“自我虚构”的写作，但每个人的自撰写作都不太一样。她跟杜拉斯确实有很多相似之处，都来自底层，都是左派，都关注女性和弱势群体，都有大量的自传体写作，不管从创作主题还是风格都有某种承继关系。《悠悠岁月》在得龚古尔奖之前，先拿了杜拉斯文学奖。这本书开头第三段就提到了影片《长别离》中的一个镜头，而杜拉斯正是《长别离》的编剧，后面也多次提到了广岛核爆炸，也会让人联想到杜拉斯的《广岛之恋》。
《悠悠岁月》有很多诸如此类的“碎片”是在致敬前辈文学大家，包括与她同时代的莫迪亚诺、勒克莱齐奥等人。莫迪亚诺是以“隐迹纸本”的形式在埃尔诺的作品里显现的，而“隐迹纸本”恰恰就是莫迪亚诺典型的写作风格。莫迪亚诺认为写作就像是写在羊皮纸上一样，虽然一次次地被重写，但隐隐可见曾被擦拭掉的书写痕迹。莫迪亚诺出生于1945年，他的小说世界一直在1960年代后与德国占领巴黎的1940年代之间交替、跳跃，这样一种过去和现在重重叠叠交替闪现的手法，埃尔诺在《悠悠岁月》里多有借鉴。
记者：法国作家有介入的传统，安妮·埃尔诺也算是介入型作家吗？
黄荭：她的作品可以算是一种介入文学，但在现实生活当中，她早期并不是像萨特、波伏瓦、杜拉斯那种活跃的介入型作家。萨特他们是真正参与到政治生活中去的，比如主持“罗素-萨特法庭”，对越战中美国的暴行进行直接的、旗帜鲜明的审判，形成了很大的声势；波伏瓦、杜拉斯也都积极投身到妇女解放运动中去，签署过著名的《343宣言》，为女性争取堕胎的自由，推动法国在1974年通过了堕胎合法权益法案。上世纪六七十年代，埃尔诺更多是作为一个旁观者，当时她还年轻，还住在外省，还没有成名，她关注这些集体的风暴和漩涡，与此同时默默经历自己内心的风暴。从某种意义上说她是在退休之后更多地用作品、用实际行动去积极介入社会的。
以她2000年出版的小说《事件》改编的电影《正发生》，去年获威尼斯电影节金狮奖，讲述的就是她本人23岁时的一次堕胎经历，过程非常残酷血腥。从“4周”到“10周”，随着影片中的数字不断增加，观众也随之一起经历了这场持续近三个月的“战斗”。当时法国堕胎并不合法，并且堕胎者还会遭受非常多的道德压力，这是社会赋予女性特有的一种“耻辱”。在《悠悠岁月》中她再次回忆了当时的情景：“我们记不清是哪一天和那一个月了——不过是在春天——只记得我们从头至尾读过了三百四十三个女人的名字——她们是如此众多，而我们却是如此孤独，只有导管和喷在床单上的血迹——她们在《新观察家》上宣布进行了非法堕胎。”公开承认堕胎的人在当时冒着被判刑的风险，但343个女人是团结的，团结就是力量，而她和无数和她一样的沉默的个体只能孤独地去承受。当时她刚嫁人，如果公开宣布自己堕过胎，对她本人和家庭都会造成不小的冲击和影响。这种体会，哪怕过去很多年，依然能引起很多人的共鸣。
记者：长期以来，女性自传体写作常常受到批评界的歧视，认为只会在狭小天地里打转，她们的写作也被贬为“自我中心主义”。你怎么看诺奖颁给了这样一位以私人写作闻名的作家？
黄荭：法国一直都是诺奖大户，安妮·埃尔诺是第17个获得诺奖的法国作家，又是法国第一个获奖的女作家。法国得了那么多诺奖，法国又有那么多优秀的女作家，再怎么说都应该有一个“女诺奖”，大家会有这样的一个共识，但是曾经呼声很高的波伏瓦、杜拉斯、尤瑟纳尔都没有得，那今天要把这个奖颁给法国女作家，那埃尔诺就是理想的人选，她确实是继波伏瓦和法杜拉斯之后影响力最大的法国女作家。所以今年颁给她，我不觉得意外，就跟如果诺奖颁给别人，我同样也不会意外一样。
至今保持着旺盛的创造力和关注度
记者：她的《悠悠岁月》在中国卖得不太好。为什么？
黄荭：《悠悠岁月》从1940年代开始写起，充斥了那个时代流行的法国标签，大量的歌词、广告、新闻、标语等碎片，穿插在个体叙事中，其实是构筑了一个非常强大的法国文化乃至国际政治文化的“记忆之场”。但这些标签对中国普通读者来说很陌生，进入不了她的记忆之场，就会觉得很“隔”。但是到了1980年代中国改革开放以后，对很多全球事件和流行文化中国读者也有了共同的记忆，比如海湾战争、9·11事件等，阅读的感受就会渐入佳境。这也是为什么《悠悠岁月》会在法国热卖，在欧美热卖，因为很多人都在书中看到了自己的记忆和自己的故事。包括她得勒诺多奖的《位置》，写了父亲的一生，《一个女人》写她的母亲，《耻辱》写她跟父母之间的隔阂，这些体会是很多走出原生家庭进入到新的社会阶层的人都能感同身受的。总之，埃尔诺是一个非常有特色的作家，值得去阅读。读进去以后，会发现她其实很好读。
记者：她的《位置》《一个女人》《悠悠岁月》在法国都有四五十万册的销量。这是否也打破了畅销作者不能获诺奖的魔咒？
黄荭：她不能算畅销书作家。真正的畅销书作家，每本书销售都能超过百万册。她有几本书卖得很好，是因为获了文学大奖，畅销的是文学奖的光环。就跟杜拉斯一样，你也不能讲她是畅销作家，但她的《情人》1984年获龚古尔奖后很快就成了全球畅销书。真正的文学会留下来，会长销。所以一个好作家我们不会看他是否畅销，而是看他是否长销。
记者：安妮·埃尔诺比较特殊的一点还在于她的草根身份，之前的获奖作家基本都是大学教授。是这样吗？
黄荭：获奖作家确实更多是大家想象中的“高级”知识分子，大学教授，或专职作家。但是现在是一个人人都可以写作的时代，写作也不一定作为职业，所以获奖者的身份越来越多元，比如前几年诺奖就颁给了写歌的鲍勃·迪伦。这可能也是一个风向标。安妮·埃尔诺出身“寒门”，考取师范学校当了中学老师，又嫁了一个公职人员，从原来的劳动阶层跃升到一个文化氛围比较浓厚的环境和生活相对优渥的阶层。
我觉得她之所以得奖，也是因为她在《悠悠岁月》之后还在坚持写作，不像一些成名作家写到六七十岁就不再写了，比如米兰·昆德拉，这几年已经完全没有新作品了，属于封笔状态，包括像之前我翻译过的阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，也很多年没有新作出来，这些人都有实力获诺奖，但是在他们可以得奖的时刻没有给他，现在他们已是垂垂暮年，又没有新作，可能就缺少一个把奖颁给他的契机，而埃尔诺一直笔耕不辍，这两年又不断有新闻点，去年的《正发生》拿了威尼斯金狮奖，今年她又和儿子一起推出了纪录片《超八岁月》（Les années super 8），是她丈夫用超八摄影机记录下1972-1981年家人的影像，这些无声的影像经过剪辑，配上安妮·埃尔诺写的一个跟《悠悠岁月》风格非常接近的文本，并由她本人亲自配音。
记者：法国是文学大国，也是诺奖大户，国内比较关注的法国作家还有哪些？
黄荭：国内一直都很关注法国的文学大奖，只要获龚古尔奖、勒诺多奖、美第奇奖、费米娜奖这些重要的文学奖项的作品，就比较容易引进到国内，基本上每年的龚古尔奖作品都会引进。当年为什么选择翻译埃尔诺的《位置》《悠悠岁月》，很大程度上也是因为《位置》获了勒诺多奖，《悠悠岁月》获了龚古尔奖。另外，很多知名作家的作品会持续引进，译介和研究都会渐入佳境。一些在法国影响比较大的新锐作家也会受到学界和出版界的亲睐。目前国内比较关注的法国当代作家或者说法语写作的作家除了我们提到过的这些，还有基尼亚尔、索莱尔斯、克里斯蒂娃、维勒贝克、勒迈特、菲利普·图森、玛丽·尼米埃、菲利普·福雷斯特、科尔泰斯、玛丽·达里厄塞克、阿梅丽·诺冬、恩迪亚耶、斯利马尼、拉费里埃、艾里蓬、马邦库、科隆巴尼……总之，还挺多的。
