徐则臣：以文学的方式参与世界性叙事
当代叙事如何新变
记者：前几天，我看了你谈汪曾祺的那篇文章，谈得很好。但我想，这也是你的有感而发。我觉得你在文章中的很多看法，应该也是你理解我们当下写作的角度。包括你提到，汪曾祺二十世纪八十年代的写作，不是要回到那个时代，而是用今天的视角去看以往的生活，这一点特别重要。也因此，我们才可以说，汪曾祺在八十年代的写作，是另外一种先锋意义的写作。
徐则臣：这两年我在想，像汪曾祺那样，为什么到八十年代他都快六十岁的时候，还能重新进入一个创作的鼎盛时期？很多作家六十岁都该写回忆录了。一定有新东西刺激他，他也有新东西被激活，才可能出现这种现象。我注意到，他在 1991 年给新潮作家重提了一个建议，要补两门课，一门课是古典文学，另一门课是民间文学。这两点，跟我这几年的思考很契合。
记者：我记得汪曾祺曾经在《北京文艺》做编辑，我认为在当时做编辑或者后来做编剧时，他一定也在思考如何激活自己的写作。你最近的很多想法，其实也都是关于如何再次激活个人的写作。
徐则臣：汪曾祺在 1987 年左右，去美国之前就开始写《聊斋新义》，虽然也不是很成功，但他的探索很有意义。他有意识地去摸着石头过河，很多人完全没有这个意识，这是对文学认知和思考的两个不同的境界。这个意识非常重要。
记者：你把读汪曾祺时所产生的想法试图转化到你的写作里面。
徐则臣：没错，像《虞公山》《玛雅人面具》《手稿、猴子，或行李箱奇谭》《蒙面》等我这几年新写的短篇，以及我接下来想写的一个小说，都是在力图把中国古典文学和民间文学的一些叙事资源做相应的转化。
记者：你一直想写一个相关题材的长篇是吧？马上要写的是个短篇还是长篇？
徐则臣：马上要写的是一个短篇。我还会写一个长篇，故事背景在国外，这几年积累了不少资料。只写一个短篇太可惜了，短篇的篇幅也容不下。
记者：那篇《蒙面》我蛮喜欢，有意味。
徐则臣：我自己也比较喜欢，有些不一样的东西。
记者：其实 2023 年你的两个短篇都好，另一篇叫《中央公园的斯宾诺莎》，最近我做《2023年短篇小说二十家》，在纠结选哪一篇。它们有共性，能感觉出你有一些不一样的尝试，最近这些短篇，跟你以前的小说都不一样。短篇系列作品发生了变化，艺术气质在慢慢变化。
徐则臣：这几年工作特别忙，没有大块时间能让我沉下来写长篇，但是长篇一直都在脑子里转，有些没把握的地方，我就先在短篇小说上操练一下，试个水。有点像学广播体操，先把分解动作整明白了，局部分别都到位了，连成串，就可以行云流水地进入长篇写作了。
记者：每次写长篇都这样吗？
徐则臣：基本上都会做足准备。我在写长篇之前，会先写一些短的，解决必要的技术问题以及题材处理上的难点。也是为长篇写作预热。短篇对技术、语言、结构的要求比较高，写几个短篇可以让自己处在一个很好的艺术状态上，这个状态可以顺利地带进长篇写作中。
记者：不过，《北上》出来之前，好像没有那么多相关短篇。
徐则臣：不多，主要写了《北京西郊故事集》中的一些短篇，偶尔会涉及一点运河的故事。
记者：近来的这些短篇，你已经离开了原来的那个文学故乡，有了世界性的视野。很多研究者都注意到这个问题，这个显然也是有意识的行为。跟你的生活变化有关系？
徐则臣：我一直在梳理自己的写作资源。在梳理的过程中，发现我在古典文学和民间文学这两块存在不少短板，正好这几年我想处理一些海外生活经验，为什么不尝试将传统文学的叙事资源与海外的生活经验结合起来考虑呢？所以就写了《玛雅人面具》这一系列小说。
记者：我听说，你是当代青年作家里，海外译介经验最丰富的。
徐则臣：可能译介开始得相对比较早吧，作品被陆陆续续翻译出版，大概有二十多个语种。因为有一些海外的交流和生活经验，作品译介基本也跟得上，有一点跨文化的心得体会，又赶上疫情爆发，封闭了很久，憋得慌，打开窗透口气的想法就出现了，所以在疫情期间确定要写一批这样的小说。
记者：这个系列短篇应该可以出小说集了。
徐则臣：2024 年应该能出来。我不希望把它写成传统的现实主义的，更不能写成一个只是置换了可有可无的故事背景的现实主义的东西。我想把我的体验跟中国文化和经验结合起来，在两种文化之间形成一种对话关系。在跨文化语境下，去探讨相互之间没有彻底弄明白的模糊地带。把小说该有的意蕴，神秘的、多解的、歧义丛生的、不可言说的东西，做艺术上的强调和放大。
记者：这批小说，有意味，故事性不是很强，但是，技术上在不断精进。比如《蒙面》那篇，其实从始至终也不知道这个蒙面的诗人与游击队员是不是同一个人，有意思。
徐则臣：处理得过于明确就没意思了。《手稿、猴子，或行李箱奇谭》发表后，好多朋友给我说，看过了挺惊喜，别开生面，好在哪里具体也说不清，就是觉得好，有味道。
记者：那篇感觉很奇妙，有旁逸斜出的意味，感觉是你对小说的理解在发生变化。
徐则臣：这也是这几年才慢慢悟出来的对短篇小说的新理解。我很难用准确的、抽象的语言表达，但我觉得就应该是这样，直觉它是一个有价值的新东西。
写出不同文化的差异性
记者：最近的系列小说，感觉你在试图打破那种国别的界限，会看到文化与文化的流动，一个人从这个国家到另一个国家的流动，从中会重新理解何为流动意义上的世界性和国际化。当然，这个频繁的流动也使我们看到，今天的中国人，面对西方，没有“滤镜”了。那些来自各个国家的人，都是真切的存在，而不是遥远的传说。你小说中出现的这种变化有意思，这是从另一个意义上“打通”人与人之间的日常交往。就像你说的，“西方”或者“西方生活”不再是“移植”。为什么会出现这样的变化呢？还是作家理解世界、看待世界的方式在发生变化？
徐则臣：是的，写作的观念一直在变化，但也一脉相承。多年前，我之所以开始写北京，是因为找到了一个有效的比较的视角。奈保尔给了我很大启发，他的人物一直在第三世界和第一世界之间游走，从印度、特立尼达到英国或美国，不同的世界、文化，不同的语境和生活现场，一个人该如何自处？他的身份认同和心理认同如何建立？我写的那些人从故乡到城市，从外省到北京，从前现代到现代，从农业文明到工业文明，和奈保尔的人物在经验上几乎是同构的。这个系列的写作让我积累了处理跨地域、跨文化问题的经验，才有了现在水到渠成地将思考和写作的触须探入国际视野的尝试。
记者：写作的过程可能也会让你重新理解了什么是“地球村”，地球村就是由不断迁徙的一个一个人组成，这些小说写出了每个人对于世界的这种理解或者认知。这是当代文学创作里面比较少的一种视野。
徐则臣：所以在这个系列的小说里，我一直在强调差异性。在日常生活中，差异性稀释在各方面，经常显不出它的尖锐，因此也常常被我们忽略。但差异性是客观存在的，尤其在不同文化之间，当你把差异叠加在一块儿，就是在一个独特的语境中来审视和甄别这些差异，我们每个人的来龙去脉就更清楚了。“地球村”既是一个空间概念，也是一个文化概念；当它作为一个文化概念，我们需要警惕它对差异性的取消，正因为地球成了“村”，更容易混淆彼此，更需要强调差异性共存。
记者：这体现了我们这个时代里人对差异性或者是这种世界交流的理解。这是属于这一代作家和前辈作家不同的理解。
徐则臣：过去不同人、不同群体、不同文化之间交流的原则是求同存异，现在可能得求同的同时也求异。说到底，“同”是交流得以展开的前提，而“异”才交流的目的：相互从对方那里获得差异性，如此才可能交流互鉴、相成相长。差异性让交流有了更多的维度，更多的可能性。
记者：有了更多的火花，就会更有趣。这些会让我们想象中国当代文学的另一种可能性。以前很多作家写海外生活经验，总像那种“奋斗叙事”，从这个角度上讲，这批小说的角度新颖别致。
徐则臣：过去，我们对世界和世界文学的想象主要是参与和融入，寻求被接受。“奋斗叙事”告诉你，这一切都是为了立得住和扎下根，成为他们的一部分；也有一部分人别有怀抱，十三不靠，就靠自己，奋斗之后既立住了，也保持了独立性。这都很好，很真实，这些的确都是客观存在的。我想做的是另外一种，那就是对话，不同人的对话，不同文化的对话，在对话中更好地发现自己，也更好地尊重对方。
中国叙事
记者：关于海外生活的书写，我注意到，其实你也使用了中国叙事的方法，没有翻译腔。你是在有意识凸显中国小说的主体性。
徐则臣：这几年我一直在做这种尝试。因为在系统地阅读古典文学，有一点不成熟的体会，想尝试对传统文学的叙事资源做一些现代转化。它与当代文学和外国文学的巨大差异也提醒了我，既然要尝试，为什么不在差异性最大的故事背景中练一练呢？那就用“最中国”的方法去解决“最世界”的题材。最近的一些小说，我把“三言二拍”和《聊斋》的东西融进去了。目前的效果好像还可以，起码看起来有点意思。
记者：这个想法挺好。其实我们应该聊一聊《聊斋》对中国当代文学的影响问题，这是你博士论文的题目。
徐则臣：那天在北师大的讲座里，我提到了刀郎的《罗刹海市》。这首歌的影响和这首歌本身都让我倍感振奋。我们的古典文学和传统叙事资源在处理今天的生活时是否还有效，能否被激活，刀郎提供了有力的证明。《罗刹海市》是《聊斋》中的名篇，之前很多人看它可能就像看一个文学标本，看一个短篇小说的“完成时”，看的时候感叹一下蒲松龄的才华和小说的精妙，但看完也就完了，因为《罗刹海市》跟我们的当下生活完全是断裂的，接不上茬。刀郎把它的茬接上了，蒲松龄的小说和当下生活之间，以一首同名歌曲的形式建立了联系。刀郎证明了有些沉睡的乃至被我们误以为已经死去多时的文学遗产还可以活过来，而且活得相当精彩、相当及物。所以，我可能会把刀郎的《罗刹海市》以合适的方式写进论文。
记者：我也这样认为，刀郎做了件有开拓意义的事情。听到《罗刹海市》之后，我马上去把他的新歌听了一遍，包括歌词。吸引我的是，他从哪里入手。
徐则臣：刀郎自身的创作问题不在我们讨论范畴，但他大规模地动用《聊斋》的资源，以及在当代生活跟《聊斋》之间建造的这座出人意料的桥梁很值得研究。
记者：刀郎的改编使《聊斋》重新进入我们的公共文化生活，这些改编获得了全民关注，那几天，所有人都在关注这件事情。表面看跟文学没有关系，但细琢磨还是文学的辐射力，古典文学的辐射力。
徐则臣：这是说明《聊斋》在今天依然是有生命力的，它的叙事资源需要我们去认真挖掘、甄别和转化。
记者：汪曾祺的《聊斋新义》，我特别点评了《双灯》的改编，我很喜欢这一篇。当然，我一位朋友也看了，他跟我讲说，除了那篇《双灯》，其他都很一般。他说得也有道理，汪曾祺的改编不是篇篇出彩的。大部分一般，只是探索性尝试。
徐则臣：汪曾祺在原作的基础上做了一些改动，大部分不是很成功。原因我们可以进一步思考。我个人的感觉，汪先生还是拘泥于原作了。原作中的故事跟当下生活还是有脱节的，要表达的东西也不是特别适合这个时代。如果汪先生只保留“聊斋”精神，大刀阔斧地把故事打碎了重新讲述，可能会是另一番样子，但这好像又不符合汪先生“新义”的初衷。从《聊斋新义》这个尝试或许可以发现，对传统叙事资源的现代转化还需要开拓新的思路，同时，对“传统叙事资源的现代转化”这个问题本身也需要有新的认识。
记者：你在谈汪曾祺时说到他写《聊斋新义》的时间，我想到，他在爱荷华的时候，应该会想到中国的传统文化，海外经验促使他思考如何寻找我们的传统，写出《聊斋新义》也顺理成章。
徐则臣：去美国之前就开始写了，到爱荷华后接着写，他有几封信里都提到这事，在爱荷华，他对这件事更上心了。我觉得很重要的一个原因就是，在美国，他自身的主体性得到了凸显。
记者：当年老舍为什么想到要用北京话写作呢？是他在英国留学时期学习拉丁语，在学习拉丁语时，想到了北平话，想到了什么是属于自己的北平话。是在外部文化的刺激之下，重新发现北京话的意义。他后来的作品，像《离婚》《断魂枪》，包括《骆驼祥子》等等，都是从这之后开始的。可以说，在英国的时候，老舍重新发现了一个自我，那个根植于传统中的自我。
徐则臣：非常同意，他者成就了我们的主体性，一个差异性的语境更容易让我们思考亚里士多德所谓的“是其所是”的问题。想起来，前些天在剑桥大学的李约瑟研究所，看到了一份八十年前不知名的译者用英文翻译的老舍先生的《二马》。这个译稿很传奇，一直待在研究所的小阁楼上，混在一堆书籍和资料里几十年，最近刚被一位中国访问学者整理资料时意外发现，纸页都松脆泛黄了。
记者：当年老舍也用英语写作，他是一个有世界视野的作家。
徐则臣：在那个环境里，选择用英语来表达很正常。去剑桥之前我在伦敦，还去看了老舍先生的故居，在伦敦西部荷兰公园区圣詹姆士花园街 31 号，1925 到 1928 年他住那里。现在挂着一个椭圆形的蓝牌子，英国人称这种挂着蓝牌子的名人故居叫“蓝牌屋”。《二马》就是在伦敦写的，以伦敦为故事背景。
记者：想到老舍用英文写作，我觉得还挺有意思的，就是说，异国语言的刺激可能对他特别重要。作家的语言风格，包括汪曾祺，其实也不是天然形成的，而是不断学习的，不断修炼出来的，他们都在不断完善中。跟你说的一样，就是向民间文化和中国传统学习。回到《聊斋》那个话题，因为你的博士论文开题报告里也讲到莫言老师跟《聊斋》的关系，他和汪曾祺当然都是对《聊斋》学习的典范，但所学习的方式并不一样，你怎么理解他们的不同呢？
徐则臣：莫言老师跟《聊斋》的关系更近。高密距淄川很近，同一地域、同一文化、同一民风民俗，民间八卦和传说都一样。滋养蒲松龄的那些历史、文化和现实也滋养了莫言老师。说同根同源应该大体不谬。在这个意义上，于蒲松龄和《聊斋》，莫言老师在文学的血缘上是一脉相承的。他们作品的气质和外在形态也非常接近，如果也用“魔幻现实主义”这个说法，那《聊斋》的魔幻现实主义对莫言老师的影响，肯定是在拉美之前的。所以，我经常说，如果一个当下读者在阅读和理解《聊斋》时有障碍，可以先读莫言。他的作品是通往《聊斋》的最重要也是最有效的通道。你看《莫言的奇奇怪怪故事集》里的作品，包括 2023 年发在《人民文学》第 6 期上的儿童小说《小亲疙瘩》，能很清晰地看到，民间故事和传说是如何变成文学的，或者说民间文学是怎么变成纯文学的。反过来也可以说，理解了莫言也就理解了《聊斋》对中国当代文学的影响。汪曾祺先生对《聊斋》的学习，更多是一个作家对另一个作家的学习，是一个作家从对自己写作大有裨益的经典中去汲取营养，是理性研判的结果。
记者：莫言老师有非常“天然”而“便利”的条件——他是蒲松龄家乡的人，很多传说从小就长在他的记忆里，在他的血液里。当他表达时，《聊斋》的故事和资源自然而然就进入他的小说里。你刚才说，某种意义上，理解了莫言老师的创作也就理解了《聊斋》对中国当代文学的影响，我很赞同。
徐则臣：这也是文化差异使然。对汪曾祺这样南方水乡长养出来的作家，要和齐鲁大地上的文化水乳交融，将其内化为发肤血肉，难度还是相当大的。
记者：对，文化差异要考虑到。孙犁也喜欢《聊斋》，研究孙犁的笔记体小说，会发现他深受《聊斋》影响。但是呢，我觉得他是学习《聊斋》的技法，可以从写作技法上看见他的传承，当然，也包括对女性形象的塑造方面，孙犁主要是从这个方面继承的。
徐则臣：对，孙犁和汪曾祺是一种自觉的文人意识，是一个作家对经典的文学遗产的理性继承。而莫言老师对《聊斋》的继承，是一种源自生命和文化的内在的召唤。
记者：孙犁和汪曾祺两个人在二十世纪八十年代开始写笔记体小说，他们不约而同开始这种创作，这个节点很有意思。
徐则臣：为什么是在八十年代？原因之一可能是，八十年代出现了寻根思潮，拉美的魔幻现实主义让我们发现，老祖宗竟然留下了这么一大笔遗产，简直是坐拥金山银山，作家们开始意识到这种写作的重要性；其二，八十年代另有一个先锋实验的潮流，跟传统文学迥然不同，我猜这也激发了孙犁和汪曾祺这样的作家对中国式文学如何接续的忧思。
记者：对啊，八十年代的寻根文学写作潮流，仿佛提醒当时的写作者们：我们的根在哪里？这种思考激发了汪曾祺和孙犁往回返。而且，很有趣的是，汪曾祺和孙犁是互相欣赏的作家。汪曾祺喜欢孙犁的小说，孙犁也写过对汪曾祺的评价，两个人审美契合，惺惺相惜。他们不约而同发现了笔记体小说的写作，向《聊斋》学习。
徐则臣：孙犁对《聊斋》的借鉴更多一些，他的研究也更深入。当然还有其他一些作家也受到《聊斋》相当大的影响。比如高晓声，从小看《聊斋》长大的，这是他的文学的源头之一。还有贾平凹，当年的《商州三录》，到现在的《秦岭记》，“聊斋”风韵一以贯之。
记者：贾平凹的“聊斋”审美，似乎更趋近狐怪气息，孙犁对《聊斋》吸取的是雅正的那个部分。
徐则臣：的确如此，这样一比较，作家的气质豁然鲜明起来了。我很高兴的是，还有一些年轻作家也在汲取《聊斋》的营养。比如赵志明，写了不少奇奇怪怪的东西，《聊斋》无疑是他重要的写作资源。
记者：王安忆老师也解读过《聊斋》，写得非常好。我读的时候想到，作家们重新读《聊斋》，一定是带着困惑去的，所以他们有强烈的问题意识，思考的是转化。今天青年作家们的改写，很多都停留在“怪谈”上，还没有找到更好的转换方式，没有找到可以和我们时代相贴合的角度，像《罗刹海市》水准的角度还没有找到。
徐则臣：如何用“聊斋”来激活当下的日常生活，或者该以什么样的当下故事去唤醒和改造那个“聊斋”，的确是个大问题。我用的是加引号的聊斋，不是书名号的聊斋。要意识到“聊斋”并非只能处理传奇、处理神狐鬼怪、处理才子佳人、处理因果报应，还能处理具有高度现代性的当下生活。当然，更为重要的是，要找到处理当下生活的有效路径。刀郎版《罗刹海市》创造出的与当下生活的张力，的确堪为典范。
记者：所以，我为什么觉得《双灯》写得好，因为汪曾祺进入了我们当代语境，包括对狐仙形象和当代男女情感关系的理解，有超越，但又是贴切的，所以我们有共鸣。我们今天的当代文学创作里，对传统的继承很多流于表面，没有真正进入日常生活，没有达到这种很自然的如盐入水的状态。很多处理就是直接从那里拿过来进而改写，而不是再创造或者创造性转化。对故事的理解上没有太大的变化，所以有点像两张皮。
徐则臣：当下也有一些写类似故事的作家，还是不能令人满意，呈现出来的多是一个悬空的、封闭的东西，旧，或者就是借了一个可以随时置换的“聊斋”外壳。
记者：前段时间做一个奖的评委，看到新出版的绘本叫《罗刹海市》。我发现，绘本也结合自己的形式进行了另外的改造，比如切入的是“以丑为美”的问题，绘本里把这个东西放大了，而且这个话题的确也是可以穿越时间的，所以我觉得如果要说创造性转化，那其实就是如何提炼语境使之切近当下。你看，《聊斋》的话题便变得有意思起来，《罗刹海市》一下子回到了我们时代的文化语境。
徐则臣：对，它牛就牛在这里。经刀郎之手，有些东西挣脱了传统的、古典的语境，在当下生活中立住了脚、扎下了根，成为我们当下日常生活的有机部分。
记者：今天我们都在说，文学已经在很边缘的角落了，但是，这可能并不是文学本身的问题，而在于写作者的创造力，包括创造性转化的能力。从刀郎借鉴《聊斋》可以看到，当文学作为源头出现在歌词里，如此贴近我们的日常，这分明是文学本身的影响。所以，当代文学的创造性能量需要被重新认识，怎么和我们时代的文化需求结合在一起，使我们的写作进入公共文化生活领域，这是个难题。所以，特别期待你的博士论文。
另外，刚才你提到了改写的维度，就是在今天，我们讲故事的方式在发生变化，你看像刀郎的歌有非常强的讽喻性，对吧？他不再是普通的讲故事人。这其实也在刷新我们对《聊斋》的常规理解，总觉得《聊斋》就是民间的故事集，但实际上不是，它有非常犀利的知识分子态度，有批判精神的。我觉得，这个也可以是讨论《聊斋》之于当代文学影响的维度。
徐则臣：在我看来，《聊斋》和“聊斋”不是一回事，“聊斋”是指一种“聊斋精神”。如果从《聊斋》本身去理解、借鉴和创造性转化《聊斋》，是对《聊斋》的狭窄化，把《聊斋》读死了；要从“聊斋”即《聊斋》作为一种文学遗产、一种叙事资源、一种文学精神的角度去理解《聊斋》，在这个开放的视野下讨论对《聊斋》的借鉴和创造性转化，才是科学的，也才能真正包涵你提到的那些文学维度。
记者：这个区分的强调非常重要。其实，简而言之就是说，即使我们在进行文学史研究或者关于历史的写作，也需要当代的眼光，否则是完不成真正的创造性转化的。特别像汪曾祺，在八十年代，他用新的眼光重新去看、去写、去理解《大淖记事》《异禀》《跑警报》这些以往发生的故事，就是在用当代眼光完成一种新的叙事。
徐则臣：没错，福柯那句话说得好：重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。汪曾祺谈他在如火如荼的七十年代末，反倒写出跟当时生活散淡疏离的作品时，夫子自道：“《受戒》这个小说体现的不是《受戒》故事里那个时代的审美和对社会的认知，而是体现了一个八十年代的中国人对那个时代的认知”。二者异曲同工，文学的意义就在于一个“当下立场”。对《聊斋》这样的经典，我们的继承与转化也当基于“当下立场”。
记者：回到你在北师大“小说家讲堂”的课，我在下面听的时候很有触动，同学们也觉得受益，下面听讲的有本科生，有很多文学创作专业的同学，他们听完后还跟我在课堂上讨论，尤其你说的“第四个耳光”，对“情感强度的加大”，特别触动他们。讲座的题目叫“寻找理想作家”，我的理解，这是你的一种期许，是你的心向往之。
徐则臣：理想的作家，从绝对意义上说当然是不存在的。一个作家不可能所有人都认可。如果一个作家所有优点占全，一点毛病没有，那这个十项全能就是他的致命伤了。但我还是要向往，取法其上，得乎其中，取法其中，只能得乎其下，所以眼光必须向上看。其实对“理想作家”，读者有所好，作家更甚之。
