诗学本体的当代重建：诗与真（一）
与“诗性正义”的界限相当模糊，在很长的时间里，当代诗歌也被赋予了一种道德化的理解。这种理解当然与意识形态有关，也与世俗伦理有关。因为人们以为，诗歌必须一种政治性和世俗性的约束，这二者又必被赋予某种道德与美学的名义。所以浪漫主义者所主张的哲学意义上的“真善美的统一”，便在矮化和俗化之后成为当代诗歌的一般标准。
比较中西诗歌的美学观，我们会发现，在源头部分即有一个显著的差异：古希腊诗歌所信奉的是“摹仿”，而中国诗歌讲究的是“情志”。情志自然侧重“表达”，而摹仿则注重于“写真”，这是在根上的一个区分。更兼因中国儒家思想的伦理倾向，又强化了诗歌“美风俗、醇教化”的实用功能，所以，中国诗歌在汉代以后更倾向于以美善为原则。唐人虽然也有对于“真”的推崇，曾倡扬“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，但总的来说，中国传统诗歌的价值取向，依然偏于以美善为核心的伦理教化功能。
对最近四十年的当代诗歌来说，重建“真”的原则显得至关重要，因为现代诗的核心要义，不再是传统意义上的美善，而是追求与伦理教化相区别的，注重认知发现与生命勘探职能的“真”，甚至它在一定程度上已经变得“高于美善”原则，而成为诗歌的核心职能。
一、真，以及美与善的问题
关于美与善的观念，在夫子那里已豁然而清晰。《论语·八佾》中说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”显然，夫子已有了一个评价艺术的二元标准。对于让他“三月不知肉味”的《韶》乐，他的评价是完美的，对于未能尽善尽美的《武》乐，则有些许保留。这也表明，夫子清楚“尽善尽美”是艺术的上限或“奇迹”，并非所有作品都能够达到这一境地。因此，夫子是可以容许未能臻于完美平衡的艺术存在的。
但当我们进一步追问，在美善之外，“真”呢?夫子的“兴观群怨说”中的“观”，可能偏重于指诗的认识作用，“观世态，察民风”，却未能置于美与善的同等高度。这表明，在中国人早期的诗歌观与美学观中，“真”确乎是比较模糊的。
对照古希腊哲人的观点，我们会看出明显差别。朱光潜认为亚里士多德在其《诗学》中，首先即表达了“关于诗的高度真实性”的观念。与历史本身偶然性的真实相比，亚里士多德主张诗“是更带有普遍性的，合乎可然律或必然率的，因此诗比历史显出更高度的真实性”。在朱光潜看来，“摹仿说”理论很早即确立了希腊艺术与诗歌的“真”的原则，但这个“真”并非纯然是“现实”意义上的真：
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。
显然，亚里士多德所理解的诗的核心要义，是比历史事实本身更为抽象和普遍，也更接近于“哲学的总括”的属性，这正是后来被黑格尔所反复阐述和指认的“本质”。
在席勒看来，诗歌无论是从其历史的发育阶段，还是从其根本属性的分类看，有两大类，即“素朴的诗与感伤的诗”。“诗人或者就是自然，或者寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人”。其实他的这个分类，也可以理解为是“偏于客观的诗人”和“偏于主观的诗人”；或者还可以更简单地比附为王国维式的分类法，“无我之境”与“有我之境”。不过在席勒看来，两种诗人都同样立足于现实，只境”。不过在席勒看来，两种诗人都同样立足于现实，只是前者更倾向于倾力传达现实，即“真”，而后者则更注是前者更倾向于倾力传达现实，即“真”，而后者则更注重相对于现实而表现“理想”“思想”和“冥想”，即“善”。他们的使命都在于“尽可能完善地表现人性”。
但在浪漫主义者那里，关于诗歌的哲学认知，进一步归结于一种“真善美的统一观”，这也是美学与诗学发展的一个重要变化。在雪莱的《诗辩》中，年轻的诗人表现了激情与思辨的双重优势。他给诗歌的定义是“生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来”。这意味着诗的首要价值是其“真理性”，雪莱说，真正的诗人作为“法律的制定者，文明社会的建立者”，他们就像是人类在精神上的“导师”，引导着人类去“接近于美与真”，“露出世界所隐藏的美”，“在自己的心灵上永远留下含义优美而又高贵的纪念碑”。
接着他又谈到了关于道德——即“善”的命题：
道德最大的秘密就是爱；或者说，就是逾越我们自己的本性，而融入旁人的思想、行为或人格中存在的美。一个人，为了止于至善，必须进行深刻而周密的想象；必须置身于另外一个人和另外许多人的地位上；必须与大家苦乐相共。
显然，雪莱完善了之前人们关于诗歌的哲学定义，至少超越了希腊的先哲们，他突出了诗歌中“道德”的本体地位，即“爱”与“兼美”，这显然是得自基督教精神的赐予。
不过细酌其意，雪莱所说的“至善”，也非常接近于孔夫子所说的“群”——就是共鸣，“苦乐相共”，让更多的人产生认同。
现代以来中国人关于诗歌的标准的理解，显然定型于雪莱式浪漫主义诗歌理念的濡染。这其中有一个概念化和简单化的过程，需要我们细心加以梳理和辨识，方能够恢复其历史化的复杂内涵。
关于“美”的问题，也需做一点梳理。
在古希腊，“美”的基本概念起自毕达哥拉斯学派的观念，即“美是和谐”。德谟克利特在其著作残篇中留下了若干名言，“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”，“永远发明某种美的东西，是一个神圣的心灵的标志”，“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。德谟克利特显然认为诗在本质上是美的，属于心灵的产物，会给人带来快感。
色诺芬在《回忆录》中，也记述了亚里士多德与苏格拉底的对话，苏格拉底在谈到美与善的关系时，也认为它们是紧密联系的，是能够符合“合目的”原则的，即，是善的自然也是美的，在合目的的前提下，即便是“粪筐”也是美的，反之即使是“金的盾牌也是丑的”。显然，古希腊哲人的看法既是“刁钻的”，也是朴素的，强调的是“合目的”的、和谐的、与“善”联系在一起的“美”，而且其评价方法还相当辩证。
在康德那里，似乎还在为“美”作为元问题而纠结。他在《判断力批判》中说：“没有关于美的科学，只有（关于美的）评判；也没有美的科学，只有美的艺术。”“至于科学，倘若作为科学而被认为是美的话，它将是一个不存在之物。”康德似乎没有把美与科学（真）看成是可以统一的东西。他首先认为，关于美的认识还没有成为一门科学，而是由科学所承载的“真”，同“美与善”的观念需求之间，并不是一个无条件重合与匹配的关系。当然，康德还强调认为，美是一种“快适的艺术”，是“一种‘愉快’的普遍传达性”，“美的艺术是一种意境”。美感本身只是以享受为目的，“只对自己具有合目的性”；而“审美”则更高级，是“以反省的判断力而不是以官能感觉作为准则的”。
康德区分了“美”作为一种感性之物，和“审美”作为一种分析与理性判断之物的差异，这是给美与美学的研究找到了一条清晰的途径。
好像是故意为回应康德，黑格尔写出了皇皇四卷的《美学》，使之变成了无可置疑的“科学”。在这部巨著的开篇，黑格尔即对于美学做出了精细而复杂的定义。他将此书命名为“艺术哲学”或者“美的艺术的哲学”。
黑格尔开篇即非常直接地在自己的论域中屏除了“自然美”。因为他理解的“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美。心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少”。请注意，这段话中有非常矛盾、同时也非常辩证的含义。首先，与希腊哲学一脉相系，黑格尔也承认艺术起源于摹仿，但他又认为“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切”，所以这摹仿也是归结于心灵，即主体性自身。所以“美是理念的感性显现”。而如果是这样，那么黑格尔所理解的“美学”，便绝对超出了作为道德或善的范畴，因为“心灵”以及它所对应的作为“感性显现”的形象，是无比丰富的，“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理”，绝然仅仅是善所能够包含的。所以黑格尔敏锐地意识到了，“只有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品，这种真实要成为艺术的真正内容”，基于此，他认为在现今，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”——
喜欢抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地。
黑格尔还是注意到了“真”的价值，而且我们还会隐约看到他在提醒人们，真与善、还有美之间，并非完全和谐一体的关系。因为人性本身的复杂性，“情欲”“自私”“琐屑利益”等这些东西，都会作用于人的经验与认识，再加上繁复的“社会政治生活”的投射，作为美的载体的“感性显现”必然是复杂的，超越了美善逻辑的东西。
在中国现代诗这里，明确提出“真善美统一”的说法的，居然是艾青。
在他之前，郭沫若的诗观是“美”，他在给宗白华的信中说：“诗人与哲学家的共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物的核心为天职；只是诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多是一种精密的推理。诗人是情感的宠儿，哲学家是理智的干家子。诗人是‘美’的化身，哲学家是‘真’的具体……”这段话中，显然郭沫若也把诗歌看作探求宇宙和万物真理的一种形式，但方法是直觉与想象，而不是推理。所以，相对于哲学之“真”，他还是认为诗歌在“美”。随之他即祭出了“以理智为父、以情感为母的宁馨儿”——“泛神论哲学”，作为支持其诗学的宇宙观。
新月派的诗人多强调“形式美”，如闻一多的“三美”说，他认为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），还有建筑的美（节的均齐和句的均齐）”。但象征派与现代派的诗人，则普遍不太愿意认可新月派的形式主义观，如戴望舒就几乎是针锋相对地提出，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而是诗的情绪的抑扬顿挫上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”……这些看法庶几是对新月派观点的反驳，因为他也是说得过于绝对了，有刻意为之的意思。
在新诗的本体论问题上，象征主义一派的建设性确乎更加明显，但他们主要的是谈到了性质、内质和写法等问题，如“纯诗”问题（如穆木天），“潜意识”问题（如王独清、朱光潜），“情、音、色、力”的问题（王独清），等等。在总体意义上谈到真善美议题的，似乎只有艾青。
这并不奇怪，艾青既是象征主义的传人——“从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛”，又是反抗封建家庭的激进青年与左翼诗人；既是以诗界“新人”的姿态出现，同时也是以具有成熟观念的诗人姿态出现，所以其在到了延安之后，也即1938年至1939年的这些论诗文字，也颇有点“简版或诗体的艺术箴言”的意味。他说：
真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。
真是我们对于世界的认识，它给予我们对于未来的信赖。善是社会的功利性；善的批判以人民的利益为准则。没有离开特定范畴的人性的美；美是依附在先进人类向上生活的外形。
我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的。
那三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着的，就是真、善、美。
这是新诗诞生以后，关于“真善美”问题的最清晰的论述了。随后艾青还有大量展开的文字，兹不具。作为20世纪30年代初期留法归来的诗人，艾青与李金发、戴望舒、梁宗岱等均构成了一定的文化与诗学上的“同源”关系，尽管他们的观点并不尽一致，但都很明显地摆脱了创造社与新月派的形式主义视角。只是因艾青与左翼文学运动的密切关系，才在接受了象征主义诗歌观念的同时，也与法国诗歌中明显的波德莱尔式的颓废传统拉开了距离。
二、恶之真，变形的美善
从近代西方诗歌看，自波德莱尔开始，浪漫主义者所倡导的“美善”走到了尽头。在《浪漫派的夕阳》一诗中，波德莱尔以预言的笔法写道：“但我徒然追赶已离去的上帝；/不可阻挡的黑夜建立了统治，/黑暗，潮湿，阴郁，到处都在颤抖，//一股坟墓味儿在黑暗中飘荡，/我两脚战战兢兢，在沼泽边上，/不料碰到蛤蟆和冰凉的蜗牛。”他所说的黑夜当然是现代主义的黑夜，这些幽暗而阴郁的意象和令人不适的意味，反讽性地寓意了传统美学的终结。
在波德莱尔的诗中，诗的道德化含义被逐次颠覆和压抑，“恶之花”的命名，显然是对于“善与美”之间古老契约的亵渎，它意味着，“恶”僭越“善”而成为“美”的内质，这是一个历史性的转换，美学的伦理性含义被施以反向的解释。所以我们在波德莱尔的诗里，频繁地看到诸如“墓穴”“黑洞”“恶魔”“媚药”“妓女”“蛆虫”“地狱的花床”“‘恶’及其党徒”“拉丁性游戏与希腊式淫乐”……这样的词语。为雪莱所激情宣示的那些美与真理的诗意，转换为了现代主义的暗黑与混乱，颓毁与败坏。
这是他的《恶之花》（第二版）中的一首《死后的悔恨》：
我美丽的黑美人，当你将睡在
用黑大理石砌就的坟墓深处，
只有漏雨的地窖、凹陷的沟渠
来充当你的卧房和你的住宅；
当碑石压住你那胆怯的胸脯
和你那慵倦迷人的袅袅腰肢，
当你那颗心停止跳动和希冀，
让你那双脚不能去情场追逐，
而坟墓，我那无边梦想的知己，
（因为啊坟墓总能够理解诗人）
在那不能成眠的漫漫长夜里，
将对你说：“你这妓女真不称心，
若不知死者的悲伤，何用之有？
——蛆虫将如悔恨般啃你的皮肉。
在这首严格押韵的十四行体诗中，波德莱尔不惮以“十足的恶意”营构了在以往诗歌中不可能出现的诗意。除非是戏剧性角色中的诗——在莎士比亚的戏剧和歌德的诗剧中自然会有类似的句子，但在抒情诗中出现这样的诗意，还是只有波德莱尔能够为之。诗中的主人公是一个混血的妓女，有黝黑的皮肤，波德莱尔与她的交往也多为世人谈论。这首诗中的恶意的“诅咒”当然有戏谑或调侃的成分，但它对于“恶之真”的袒露，可以说远胜过“善之伪”的敷衍。本雅明将这类诗歌中的主体，定性为具有“英雄主义”情结的人物，同时又解释为“社会渣滓”“流氓无赖主义”“拾垃圾者”“游手好闲者”等角色，他们的使命，仿佛是要启动“在全世界灭绝抒情诗的进程”。他追问道：“流氓无赖主义的诗就是在这种飘忽不定的光亮中出现的。难道社会渣滓能提供大城市的英雄吗?抑或英雄便是以这种材料制造作品的人吗?……他年轻时正是从这类人中发现英雄的。”象征主义者的这种“颓废主义的英雄主义”——我们姑且给予这样一个命名，在现代主义的理论家那里，成为一种名正言顺的“现代性”的标记，尼采和卡林内斯库都将之描述为一种现代性的典范风尚：“颓废主义的欣快症。”尼采在其后期的哲学著作《论瓦格纳》中甚至说，“没有什么比颓废问题更深切地引起了我的关注”，“‘善和恶’仅仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光，你也就理解了道德”。他从个人的经验中延伸出来了一种现代性的世界观，这种世界观是与其时代的堕落所匹配的“疾病”与“坏的良心”。因此尼采获得了一种比前人完全不同的视角与方法，并以此来评判他那个时期的思想与艺术。
这仿佛是李白的“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”，或是李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的现代版，欧洲的哲学终于承认了“颓废”在生命价值与世界观中的重要地位，而这在中国诗歌中却是一种古已有之的核心精神。
卡林内斯库也正是因为这一点，而将“颓废”看成了与“现代主义”“先锋派”“媚俗艺术”和“后现代主义”并列的五副面孔之一。
