文学想象与“中国故事”的重塑——论20世纪80年代以来小说的...
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何平在2017年的“上海—南京双城文学工作坊”中，提出了“文学的冒犯”这一理念。他主张、鼓励青年写出“我们这个时代最具有探索性的文学作品”，来“打开汉语文学的诸种可能性”。他觉得，之前在《花城》关注的18个小说家的“写作姿态和精神气质接近我们这里讨论的‘冒犯’”①。实际上，这不仅是对中国未来青年写作的期待，也是对何以构成优秀文学作品的重要品质——不竭的挑战——的一次“重申”与呼吁。何平所提出的理念，从某种意义上是对其“同代人”作家的一次致敬与回望，更是将这一代作家的写作特质，作为判断当下写作臧否的重要维度。进一步说，当这些出生于20世纪50 —70年代的学者，在见证了其同代人在80年代以来的写作新变与巨大成就后，自会对“何为优秀文学”、文学何以能够生动地讲述“中国故事”等母题形成深刻的学术判断，亦会对未来一代的创作怀着独到的审美期许。
实际上，当人们在试图定义“青年文学”时，其实是包含了两种思考面向：首先，它体现在写作者们在代际与年龄意义上的“青年”；更为深度的层面，则是作家在具体创作实践中所展现出的“青年精神”，即以一颗勇敢、真实的心，凭借着不屈不挠的“冒犯”精神，且不被僵化的文化、文字秩序和惯性淹没，以“格式的特别”与“表现的深切”在其文本中来探索世界的云谲波诡。很多在20世纪50 —70年代之间出生，且成名于八九十年代的作家，恰恰同时具有这两方面的艺术特质。从他们的年龄、代际上的“青春”来看，他们不到30岁，便在文坛上确立了地位②；从文学表达的层面，则是作品中从内容到形式，更能体现出对既定规范的一种“冒犯精神”。贾平凹在26岁的时候，便以富有诗化风格的《满月儿》，在1978年获首届全国优秀短篇小说奖；莫言也在20多岁就着手写作，在30岁时崭露头角，写出风格独特的《透明的红萝卜》《红高粱家族》等作品；更年轻的60后作家如余华，在1986年底就写出了《十八岁出门远行》，并被权威学者认为是走在文学创作的“前列”③；而苏童说要“把人物拉到黑暗的死水中游泳”④，来拷问人性的极限；格非在小说中通过设置博尔赫斯式的“空缺”，有意或无意地表达对书写历史与现实的另一种思考。更值得注意的，这代作家在进入“中年”甚至到了“老年”之后，依旧保持着“青年般”的叙事姿态，不断地去尝试、挑战写作的新领域，依旧保持着文学上的“青春”活力，依旧佳作不断。他们决不沉溺于以往的荣耀。相反，他们都是有着“审美洁癖”的作家，仍然要不断地突破以往的叙事模式，努力地从内心的某种“牢笼”中突围出来，最终使其书写能够展现出复杂世界的真实，继续探掘着现实与存在世界的“美”之所在。
无疑，每一代人都有每一代人的机遇。像这些50后、60后作家，在社会经济、文化发生重大转型的环境下成长、接受教育。他们在文坛上初露峥嵘时，处在充满激情的青年时期。而中国悠久的文化传统的熏陶与各地文学写作的鼓励机制，还有域外文学及其观念在20世纪80年代的再次涌入，更拓展了其写作视域。这也使得这些作家的写作思路别具一格。他们对历史、现实与人性的重新思考，对小说格式的独异探索，无一不体现出其想象的奇崛。正是上述因素的“化合”作用，成就了这一代作家的独特面貌，他们笔下的“中国故事”，更让中国文学在世界文学的殿堂中熠熠生辉。
我们在此肯定、认同这一代作家写作方式的同时，并不是要去质疑甚至否定前一代作家们的努力。毕竟，一时代有一时代的文学，且以往写作的积累与探索，自会为后续中国当代文学的更大成就奠定必要的思想基础。或者说，上一代作家多从整体的角度，全面地叙写了1949年以来中国农村的“山乡巨变”与城市建设的重大成就，还回顾了革命先烈们为革命胜利、人民福祉而不惜抛头颅、洒热血的奋斗过程。所以，这些在20世纪50 —70年代的文学书写，无疑也是我们理解现实的重要切入点。它们善于以“宏大”的“社会主义现实主义”的视角，以政治战略性眼光的高度，宏观地审视整个民族的精神状态。不难感受到，其作品格调是昂扬向上的，表现着当时中国各个阶层的人民对新政权、新生活的期待与热情。然而，世界却是无比复杂、难测的，这种整体性、单向度、宏观的书写与战略性的俯视方式，往往容易让人性中的“褶皱”与隐秘之处遭到忽视与遮蔽，甚至让作品呈现出“平面化”的样态。特别是当作家们都按照相似的模式进行创作时，文学本质中所自带的多样性元素，便得不到有效、全面地开掘与展现。首先从叙事手法来说，文学所富有的表现世界的多样方式，并不局限于“现实主义”一种。其次，现实与历史的真实的面貌往往是无序、混杂的，并不仅仅是单一、线性的“必然性”图景。更重要的，即文本中所呈现的“人”与人性，其“非理性”的因素往往会左右着一个人的命运走向，理性、昂扬的精神并不总是成为生活中的常态。所以从某种意义上讲，在20世纪50 —70年代出生、成名于80年代之后的作家，起到了承前启后的作用。他们在叙事、表现现实、历史与发掘人性方面，无疑呈现出对以往写作的反思、补充与细化的样态，且对后来的年轻一代，起到了指引与标杆的作用。换言之，人们对50 —70年代出生的作家有着特别关注的重要原因之一，也主要源自他们对前辈作家从形式到内容上的“补强”与创新。他们虽然以“冒犯”前人的姿态来讲述世界的多种可能，但却在客观上使得新中国上一代的“中国故事”在他们的“青春”叙事下，显得更加丰富、多元而立体。
所以说，我们在此要以上述中国当代有影响力的重要作家的写作实绩作为思考“资源”，讨论、体悟20世纪80年代以来，中国当代作家如何在新的叙事语境、理论语境及文学审美活动中，发掘出的历史和现实的新意？这代作家何以凭借其个性、不同于以往的反“固化”思维，有机地书写、思考和展现“中国特色社会主义世界”中的无穷经验与丰富性、复杂性？这一代中国作家的文学审美、创作活动，何以构成一部全新的当代文学的美学地形图？我们从美学视域看，这些作家们的写作是创设了一次“新的美学原则”的崛起，是对中国特色社会主义文学经验的一次大胆且成功的探索，也是对世界文学版图的一次丰富。若试图对其较为全面地、整体地梳理和把握，在审美之维，就必须掌握艺术美的重要特征，辨析文学作品的艺术价值，“显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的‘意蕴’”⑤。而这一点，无疑会牵扯出审美活动、审美主体处理历史、现实、经验的精神坐标，即如何按照80年代以来全新的“美的规律”来进行文学创造？显然，这是研究者们学术探索的关键所在。
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在很大意义上，20世纪50 —70年代出生的作家与以往不同的重要表征之一，尤其在小说领域，就是表现形式更加多样化。他们的作品经常“冒犯”人们的“常识”与“常态”，对之前固化和惯性的思维产生了巨大冲击。或者说，对于这次变革，人们不能简单地理解为“怎么写”的调整，或仅仅是艺术表现方法和形式的变革，它可以真正视为审美思维、写作伦理上的深刻变化。可以说，这一代作家对于现实与历史、人性本质所进行的审美拓展，更是对如何重塑“中国故事”在艺术领域上的反映。即作家对作品形式、文体方面进行的倾心探索、试验，从叙事层面“解构”了很大程度上被“本质化”思维规约的叙事惯性。这种从小说叙事方面发起的小说本体形式的转变，是作家新的审美意识之体现，也是审美体验、文学想象对文学叙事结构的整体性、个性化渗透。特别是20世纪80年代中期以来，文学写作的新“潮流”、新“写法”可谓层出不穷，这都是与这代作家的挑战意识息息相关。与其说这是形式变革的“滥觞”，毋宁说它是文学叙事、审美方式对历史和现实、人性本质的深度加工。因为任何作品的个性与风格，往往都是由独特的形式展现的，而形式并非只是文学的“外表”，它也是文学本体的重要组成部分，任何文学文本的创造，都无法超越形式层面而直接进入主题。
从另一个层面来讲，20世纪80年代以来的文学写作，显然是对以往那些试图急切表达政治目的、政治口号作品的一次重塑与细化，使得作品的人物与环境更有现实感，让“中国故事”更为真实与多维。在他们的笔下，中华民族的面貌显得更加立体与复杂，历史与现实的多种可能也得到更多的开掘，人性中的褶皱与幽暗之处也得以再现。在这里，需要我们深入思考的是，这次渐渐发生的形式“变革”的背后，是否还“隐藏”着某种“神秘”的力量促使作家在叙事方面有如此选择？文学叙事方式结构性的转变，是不是对以往“本质性”追求和强调的反拨？在小说叙事“革命”的经典文本里，中国小说传统的因子和“现代性”元素的介入之间，两者是如何有机转换的？说到底，这场小说叙事的革命性究竟源于何处？确切地说，这个时期叙事方式变化所引发的形式革新，既是形式美学的问题，也是审美伦理产生调整、变化导致的作品“深层结构”发生改变的问题。可以说，20世纪80年代以来，中国当代社会政治、经济、文化、生活发生日新月异的变化，人们置身其中的复杂的历史语境和社会生活情境，必然需要新的想象方式和叙事方法来呈现。其叙述策略虽不能克尽全功，但文本的“仪式”早已成为叙述主题不可或缺的组成部分。而且，小说叙事结构的变化，也反映出生活的自然生长状态和自身规律的变化，并不是由种种先验、未经写作实践验证的所谓“本质”所规约。
我们也应注意到1982年这个重要时间点，当哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯被授予该年度诺贝尔文学奖时，这愈加“刺激”了中国作家的挑战诉求。同样来自“第三世界”的中国年轻一代，渴望也能像马尔克斯那样，将自己的文学创作根植于悠久而深厚的中华民族文化的土壤之中，即以“中国之心”来书写中国经验。在叙事的层面，能够借用异域的写作理念和形式进行“呼应”，这样，就可能使作品产生“石破天惊”的“冒犯”效果。韩少功在《文学的“根”》中提出：“这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”⑥在“文化寻根”的理论思考和创作实践中，他写出了同“寻根宣言”相呼应的小说文本《爸爸爸》《归去来》，它们与阿城的《棋王》《树王》《孩子王》一同成为“文化寻根小说”的标志性作品。阿城、韩少功、郑万隆、郑义等人在小说文本中，重视“审美意识中潜在历史因素的苏醒”。他们认为，审美意识可以重新发掘民族、历史、文化的根脉，重新认识本民族自身最真实的那部分文化特征。一方面，韩少功、阿城等人沿着“冒犯”、挑战之前写作方式的途径，对民族生存和历史进程中的某些“本质”进行新的“格式化”处理，再现人的存在和异化状态，将生命中“本质”和“非本质”的因素，做出历史和美学的判断及呈示；另一方面，“文化寻根小说”从另一种意义上讲，也可以看作是一场新的文化启蒙运动，它最初的动机和目的，就是为了避免所谓“现代性”可能给社会造成的危机，利用“民族传统的重铸”进行新的启蒙。如韩少功的“跨文体”文本的长篇小说《马桥词典》和《暗示》，更能体现他对形式上的执着追求。可以说，这也是新时期以来文学叙事变革中较为“极端”的实验文本形态，可称之为文本的新形态。在《马桥词典》中，韩少功以四种视角展开文本叙述：一是追根溯源的历史考证视角，二是引经据典的词义探究视角，三是作为亲历者叙述的视角，四是第三人称旁观者视角。这里既有正襟危坐的援引权威的释义，如小说中多次提到的《现代汉语方言大词典》，也有田野调查般的老乡访谈，还有石头流血之类的“怪谈”。其间现实与想象的交织及多元视角的叙述，一时让人难以厘清何为学术探讨的真实，何为作者的亲身经历，何处才是作家的虚构。韩少功的另一部“跨文体”小说《暗示》，基本上继承了《马桥词典》的“神韵”和“套路”。虽然标明的是小说，但文体更像是一部深邃的思想随笔录。作者以回忆的方式，反思当下的各种现实问题与理论的风云际会，貌似闲谈，其中却透露着思想者敏锐的历史、现实批判及不拘一格的叙述，读之令人回味无穷。
说到底，这次寻根文学之旅，是“回归东方的审美情感并打开艺术与人生的通道”之旅。继“寻根文学”之后，另一股带有“冒犯”感的激流——“先锋文学”出场⑦。“先锋”潮流的“始作俑者”，被公认为是出生于20世纪50年代的马原。他在1984年发表的《拉萨河女神》中，将如何“叙述”置于小说虚构的核心地位。这篇小说，无疑是1949年以来进行这种尝试的第一个叙事文本。此后他发表的多篇作品，都是按照这种理路来叙写、扩展，如《冈底斯的诱惑》和《上下都很平坦》。《冈底斯的诱惑》从“几个外来的探求者在入藏后的见闻”的角度出发，写出了冈底斯高原神秘的风土人情，隐晦地传达了藏地、藏族群众的原始生存状态对现代文明的“诱惑”。小说并没有完整的情节，只是交错叙述了三个并不相关的故事。同时，故事线索也很不明确，人物也往往突如其来，不期而至。事件也经常没有确定的时间、地点，甚至在过程或结果上进行故意地省略。马原在小说的叙事策略、叙述语言等方面所进行的大胆实验，在一个历来缺乏形式感、多关注“内容”的创作环境下，唤起了人们对文本形式的高度关注，这在很大程度上引发了一场小说叙事的变革。可以说，这也是马原向旧有的文学观念和审美习惯发出了“最强劲”的挑战。当然，马原并不是一个人在“战斗”，他的这种写作方法，和许多追求形式创新的作家形成了“共谋”。
之后的1987年春，又是这些50后、60后作家的爆发期。当时的《人民文学》第一、二期合刊发表了孙甘露的《我是少年酒坛子》、北村的《谐振》、杨争光的《土声》等。1987年底，《收获》杂志第五、六期推出庞大的“先锋小说”阵容，发表了后来成为“先锋文学”代表作家的余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等人的作品。苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》、余华的《世事如烟》《一九八六》《难逃劫数》和孙甘露的《访问梦境》《信使之函》《请女人猜谜》等“先锋小说”的经典文本先后问世。两个重要的纯文学杂志所发表的这些文本，都表现出极端的前卫性，叙事方式、叙事视点、语言、句法、结构形态，较之以往的小说文本发生了极大的变化。可以说，这场叙事变革所带来的重大变化和意义，就在于文学作品的“文学性”获得了高度强化。因为审美价值是文学最根本的价值和本体属性，小说家毕竟不是一个社会学家和经济学家，只有在审美的基础上，文学叙事才能建立起文学文本中思想、文化和美学的融合。叙事美学本身虽不是创作的目的，但却是小说本体最高的品质范畴，它的张扬和不断的延展，才可能实现文学的审美回归。再者，文学的意义是由现实与历史的“意义”和“价值”决定的，不是经由某种“本质”判断而生发出来的，文本已经不仅仅是现在与过去的“反映”，它还是个人性经验与想象的有机合成。可以说，叙事本身是对中国的现实与历史的审美化过程，同时也是对“中国”这一场域进行重构的想象性超越。因此，叙事就愈发成为有高度、有难度、有深度的审美活动。
我们仔细体察、辨析这次转变，就会明显感受到这次转变的彻底性。正是这些作家的小说文体探索和建构，促成了当代文学叙事的审美新维度的建立。这些大幅度的“叙事转向”，实际上就是一种审美思维的“转向”，它终归要“转向”何方？叙事新维度的建立，会不会引发虚构与真实性的矛盾，并导致叙事本身的逼仄和危机？支撑文学审美回归的精神向度又是什么？叙事的自我更新能力该如何保持？叙事关系到在真实的人类生活经验与虚构的事物之间建立起联系，关系到创造新的叙事空间和审美空间及文学精神和价值的生成。当然，形式的革命，最终还体现为文学精神及其文本的存在意义，终究无法离开作家对历史、现实观念和人性维度的重新考量。“中国故事”的再现，也是依赖着这些元素之间的重构与调和。
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从开始的“现代派”小说实验，到“文化寻根小说”“先锋文学”及之后被冠名为“新写实”小说，其叙事方式、叙事形态纷纷呈现多元化的特质。从另一个层面来说，也是角度即高度、即思维方式的一种反映。这显然是文学审美趋于多元化的表征，此种多元化还体现在作家在历史观念、美学原则方面发生的根本性、结构性调整和变化。许多作家自觉或不自觉地以这种审美的精神向度，重新思考以往的历史与现实。特别是20世纪50 —70年代出生的作家，他们对以往历史、现实题材的小说创作有着独特的历史、现实观。如其对革命历史叙事中的“历史传奇化”“传奇英雄建构”“宏大叙事”的文学观、叙事法则和机制、话语系统重新进行反思，在创作实践中体现出全新的深入理解和认识，即对于曾经在历史、现实叙事中表现出的公式化、概念化的僵硬姿态，做出重新理解和阐释。
在20世纪80年代之前，当时相对成熟的“革命历史叙事”“红色经典”等文本创作，由于特殊环境下的特殊原因，很多表意存在一些主观化、概念化的成分，如“历史在文学叙事中，并没有可供客观还原的经典意义上的历史”⑧。所以，在文学叙事中追求“本质化”的历史、现状，或呈现历史或现实的“本质”，俨然已成为那一代作家的主体性诉求。这原本是一件伟大的文学事业，但由于时代的急促与紧迫，加上作家“转型”的周期与思想资源储备的相对不足，很多作品急于表达伟大立场而失之操切。本来作品应是涵盖一幅幅生动、宏大且思想深邃的民族史诗，最终却遗憾地变成了为了单纯赞扬或否定某种理念的“宣传册子”，很多细部的内容亟须后来者去完善与填充。可以看到，当时的历史与现实观念，都普遍指引着我们的文学作品表达先进阶级战胜落后阶级、被剥削者最终战胜剥削者的“铁律”。那些被认为是“红色经典”“史诗性”的长篇小说，包括《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》等大量文本，所蕴含的“逻辑”都是以“螺旋上升”“阶级论”等理论为根底，且都将历史与现实纳入上述思维的“总体”框架之中。无疑，此种“必然性”的叙述维度，不仅具有中国的本土特色，而更具有“世界性”的特征。当时的作家们普遍善于建构宏大的历史叙事，以此来试图“再现”一个有着“本质”规律、清晰的历史与现状。但我们发现，很多“经典”作品中渗透在作品里的个人自我意识没有得到充分地铺展，而是迅速地被不同层面的宏观主题代替。以文学作品来建构“宏大”的历史、现实叙事的诉求，试图让所有不同个性的作家，去“再现”一个有着“本质”规律、整齐划一的历史和现实。但毕竟，作家是各有不同的，同时中国之大、地域之广、民族和历史与现状之复杂，确实是很难以一个理想的“铁律”来完全涵盖。对此，陈晓明评论道：“革命历史叙事要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的。这里所说的文学的历史化，也就是说，文学写作需要按照特定的历史要求再现式地叙述一种被规定的、已然发生的历史，从而使作品所反映的生活具有客观的真理性。历史化也就是将历史文本化和寓言化。”⑨陈晓明体会到当时的文学写作对“历史”强烈的建构色彩，即文学在某种程度上也和历史一样，要具有“还原”的功能，而且还要将历史做寓言化处理⑩。从另一层面来讲，对于那种可以发挥出“集合”整个结构性的力量来叙述的文学作品，如果不加辨证、全面地看待这个历史的复杂性，我们可能会陷入历史所谓“本质”的泥淖当中，让作品显得略微粗疏和理念化。在此，我们不禁发问：究竟怎样能够还原历史与现实中被遗漏、忽视的真实面貌？
对这一方面的疑问，到20世纪80年代之后，则在出生于50 —70年代的作家笔下，得到了不同程度的多元化阐释。他们通过文学文本，以大胆地实践再现历史与人生的丰富性和复杂性，发掘“宏大”表象背后的细部图像。可以看到，当时很多作家的写作都呈现出这样的倾向，虽然表面上没有对现实与历史的宏伟设想与建构，但其书写的幽微之处，却让历史与现实的中国显得更加生机盎然。如刘震云、苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村、杨争光等，他们并不一定能够有意识地通过作品揭示真相之“本源”，但至少可为我们提供多个通向历史与现实真相的“线索”和“隧道”，打破之前对“何为真相”的单一、僵化、刻板的阐释，由此将我们对存在世界的本源思考与精神探索引向纵深。因此，拨开历史迷雾，发现真相的多种可能性所在，成为许多作家的文学叙事诉求。
其中，最具解构和质疑“本质化”、固化历史、现实观的代表性作家之一，就是格非。最初作为一个刚刚20岁出头的年轻作家，竟写出了多篇引发人们对历史与现实真相重新思考的作品。在作品中，格非总倾向于在故事的进行中设置“空缺”，即故事虽然有头有尾，但中间的某个关键点，总是出其不意地被其断开。他的中、短篇小说如《追忆乌攸先生》《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》等，叙述都充满了疑窦和谜团，从而引起我们对历史、现实人生的深入思索。在年轻的格非看来，所谓“真相”，很多时候是无法探寻的。但我们人性的深处，都有一种追求完美、完整的本能，而为了让这个所叙事的体系显得完整与完美，这其中的空缺是可以被人为地进行虚构、重构的。他在小说中不仅“质询”与“冒犯”了很多历史与现实文本中的客观与完整性，也揭示了很多历史文本与文学作品的共性——虚构的特质。显然，格非成为了一个对过分被简化的“真相”的质疑者。尤其作为一个小说家，他可能更愿意沿着内心的踪迹与直觉，去探索被“叙述”遗漏的那部分事物的玄机。也看得出来，格非是在作品中以设置“空缺”、制造情节的偶然性来“质问”历史的进程，寻找历史的“原点”。之后李洱则是在《花腔》中，以“话语交织”的方式来编织“空缺”的存在。他试图让我们理解：历史和现实就是在这种“自相矛盾”的情况下“完形”的。有时甚至根据形势的需要，或利用自己书写历史与现状的愿望，将不需要的“矛盾”保留或剔除。可见，历史或现实的书写与讲述，有时不免是由“人”来进行的。而莫言的作品如《红高粱家族》，则是用另一种话语叙述方式，来重塑、想象历史的“真实”，由此来揭示被那种概念化、“本质化”、刻板化的思维所抑制、扭曲、遮蔽的历史存在或可能性。《红高粱家族》与以往的“革命历史战争”小说明显不同，它在很大程度上弱化了“宏大叙事”谱系中所具有的“规范”色彩。它将与日军抗争的整个过程，还原成一种本然的直面生存的斗争，即民间自发为生存而奋起反抗外来侵略者。
此外，迟子建的《额尔古纳河右岸》中所体现的历史与现实的观念，也是发掘历史与现实真相的重要维度。她通过文本叙事的“探源”方式，凭借审美判断力以及渗透在文本内里的人道力量，对人类历史演变的刻板认知进行反思、质疑与瓦解。这部小说被誉为“一个民族的史诗性挽歌”，实际上，这首“挽歌”并不单单是哪个民族的挽歌，而是关于人类文明与历史的某种价值观和生命方式的深切思索。尤其她在写到所谓“文明”入侵时，她笔下那种质疑态度是非常明显的。因为鄂伦春这个族群已经习惯了逐水草而居的游牧生活方式，但那些“文明”却要强行改变其生活方式。也就是说，每一次“文明”的洗礼，都会给这个部族的生活带来困惑甚至灾难。这就是所谓“文明”的悖论所在。进一步说，“文明”常常是自我控制和互相协调，它的发生和衍变，需要人们以制约的态度来整饬自身的欲望和愿景。社会发展和历史推进的方式，因国家、族群和个人的“规则”“常识”有别，而决定时间进程和方式。它一定不是一套被迫遵守的规则，它是建构的，是社会性的，文明是社会性的常识的自然秩序的建立，而不是沿着强制性的轨迹运行。一个民族的功败垂成，兴盛衰朽，自有其发生的规律，取决于文化、文明自然的演进。中国东北边陲的自然风光和原始“洪荒”里，一个民族默默地在心底抵制着“历史高速发展”的袭扰。我们能感受到这部小说中的“自然”的形象，正顽强地实践着一种“拒绝”的方式，将自然本身“对象化”为生存的“背景”，并且与人进行平等对话，从而恢复自然灵性的主体地位，隐喻地尊重每一个族群和个人对生活方式的选择。
所以说，我们无疑可以将上述“冒犯者”的文本，视为对过去与现在的“中国故事”的一种猜想、丰富或“补充”。他们在20世纪80年代以来的文学写作，更是“大历史”之中不可或缺的个人精神史和情感史“拾遗”。因此，尊重过去与现在真相的真实体貌，寻找真实的底色，让宏大的现实、历史框架显得更饱满、生动，这是作家的审美选择，也是作家的叙事使命。
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无论作家如何叙事，也无论文学作品如何展现历史与现实的驳杂和难测，其书写的落脚点一定会落实到“人”身上。同时，“中国故事”的成功演绎，也是靠着生动、真实的“人”的行动与状态来诠释。现如今，“文学是人学”已然成为文学界的基本常识。但之前由于历史的特殊性，这种命题始终得不到相对一致和稳定的认同与理解。尤其对于“人性”方面，文学作品经常出现很大程度的误解，导致很多人物形象呈现非黑即白、非正即邪的简单“二元对立”的现象。叙事中惟有模式化、单向度的“人”，缺少作为人性结构内部应有的多重性格与复杂情感。最初，作家、学者一旦试图触及、揭示人的多维度“本相”时，极易被机械地认为是对“善”与“美”“高大全”形象的否定，甚至遭到质疑与严厉批判。这种历史的误会，直到20世纪80年代后，特别是在上述敢于“冒犯”的那一代作家们的叙写下，人们才真正在创作实践上深刻地理解何为“文学是人学”“人的文学”等理念。在他们的笔下，对人性复杂性的深切体认，逐渐深入作家和其文本本身。他们强调把人的主体性作为中心来思考，强调人的能动性与人的意志、能力与创造性。即主张作家的创作，不应从某种外加的概念出发，而是要赋予人物以主体形象，把人还原为充分的人。这不仅是对何为“文学是人学”的反思，更是对这个命题不足的调正和深化。或者说，作家的审美，如何面对“时代的总体性思想”？什么样的审美指向，才不是“机械”地表现人的存在？我们并不是要在此主张作家在作品中应当采用“超阶级”的方式，或者脱离具体环境而使想象力成为某种现实“冥想”；相反，就是探掘作家如何以其独立的思考，书写出饱满、复杂的人性和生命的存在状态。
可以看到，这些在20世纪50 —70年代出生的作家们，特别重视人的精神主体的双重结构——精神主体的表层和深层结构，强调对人“内宇宙”的挖掘。从80年代到“新世纪”，作家叙事的聚焦之处，都直指“世道人心”，直接渗透、深入到“人性”的纵深层面，极大地挑战了以往的单一化思维对人性的厘定。这代作家的写作，更可以视为创作主体的审美创造力和境界的提升。重要的是，在人的形象复活之后，以往文本中苍白的“类型化”的人，渐渐消失，文学向人的个性空间拓展。这一点，还是要提到被称为“讲故事的人”的莫言，因为他呈现、演绎了其家乡——高密东北乡波澜壮阔、富有原始生命气息的画面；更重要的，是其展现出人性的舒展与逼仄，生命放纵的力量，极大地拓展了“中国故事”中的人性维度。与上述的画卷相映衬，对这画面最准确、传神的描述，就是《红蝗》：“……梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相搀和、紧密团结、环环相连，构成了一个完整的世界。”⑪具体地说，莫言以其独特的艺术想象力来组织语言的次序，使得他作品中所书写的人物，生发出别样的“新意”。《红高粱家族》以及此后的若干小说中，塑造了中国先辈的“血性”，生命的张扬与狂野。他将感情倾注在人物身上，而作品语言元素的那种自由、奔放，更是将上述元素的张力发挥到极致。小说人物也“配合着”莫言的叙事，其所展现出的旺盛生命力，表达着对世间所谓“礼法”“规矩”的质疑与不屑，显示其面对残酷、苦难世界的坚忍与顽强。另一方面，莫言还不避讳对所谓“恶心”场景的描写，如在《檀香刑》中，对杀人、凌迟、酷刑的呈现；在《欢乐》中对固化的母亲形象进行解构，而用“真实”的手法叙写着“真正”母亲的所谓“丑陋”。毕竟，由于长期受“宏大叙事”“历史理性”以及审美思维惯性的影响，人们对“肮脏”的叙事或描写往往采取的是一概拒斥的态度。但是，有着“肮脏”“恶心”“吊诡”等特点的事物，往往充斥于我们现实生活的真实，它构成现实、人性本身的有机组成部分。这也是莫言的可贵之处：他直面“藏污纳垢”的中国民间，把人物的原始状态揭示出来，让我们深刻地感受到文学的活力与生机。
莫言自然不是个案，比他“出道”更早的贾平凹，更能以对当代现实清醒、冷静的观察，来书写人的“性情”。正如陈晓明所言：“他的小说一开始就奔‘性情’而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性……这就是贾平凹，既聪明过人，又偏执顽固。有文化作底蕴，原来被认定为封建落后的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下功夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在‘性情’中游刃有余，而且充满了含蓄的暧昧性。”⑫可以感受到，作家在《天狗》中描绘的主人公天狗对其师母的想入非非，《商州》中刘成与珍子的生死恋，长篇小说《浮躁》中的金狗与三个女子的情感纠葛，《废都》中“意乱情迷”的庄之蝶，之后还有《秦腔》的疯子引生——在自我阉割后仍对白雪表露出令人感动的真情等，都是对人“性情”的别样发掘。上述主人公的行为，用大众的惯常的判断模式，可谓是“不道德的”甚至是“肮脏的”。但这些人物与事件，却在贾平凹的笔下与读者的心中，得到了一种理解和宽容。他和莫言一样，作品呈现没有绝对的善恶分野，更没有绝对的道德话语的强制性判断。可以说，他用极其“性情”的审美表现方式，袒露着生命的隐秘。他始终保持对生命、人类命运的思考，保持对当代现实清醒、冷静的观察。他对历史和人性的宽柔，处理个人经验和审美表现的日臻纯熟，体现出一位杰出作家的优秀品质。
总之，20世纪50 —70年代出生的这一代作家对人的表现，是深入到“欲望”的层次，探测到个性中的“欲望”形态。这也是中国当代文学的进步之一，即在作品叙述中进入了人性的深层结构，消解了以往的简单“粗暴”的处理方式，写出人性世界中潜意识的情感内容和诉求。余华曾认为：“显而易见，性格关心的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家进一步深入人的复杂层面的努力。因此，我更关心的是人的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”⑬可见，在作家写作的层面上，他们已经意识到“欲望”的表达方式，就是另一种“性格”表达，有更大、更深邃的表现空间和纵深性。像余华的长篇小说《活着》《许三观卖血记》，苏童的长篇小说《米》《城北地带》、中篇小说《妻妾成群》《南方的堕落》，格非的《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》），残雪的短篇小说等，都是这种创作理路的极佳实践。这些作品，都在很大程度上摆脱了作家的主观臆造和主题先行，既有鲜活的生活经验，又有哲学、美学的维度，使形而下和形而上获得了高度的默契和融合。他们超越、扩展了以往的经验，创设出文学呈现人性和人性“欲望谱系”的新状态。
通过上述作家的文字，我们也能体察到20世纪80年代以来的文学作品在面对以往人们对生命、人性固化观念的“枷锁”时，敢于不断地在写作中探索人性的“突破口”。他们在小说中表达有关“欲望”的隐喻，突出有关生命的真实状态，体现出作家冲破被“本质化”的人性观的禁锢、追求人的身心解放、灵魂自由的向往，最终展示无限可能性的生命，接近人的种种可能性的“本质”，丰富并再造了“中国故事”的人物谱系。从另一个角度来看，这代作家的艺术视角、艺术视野和格局转向内部，转向幽微的、层次丰富的心灵世界，直抵人的内心深处。即从根本上说，作家在审美维度上呈现的内心真实，恰恰是“超越”了人们对既往和“传统”的叙述手法——寻找的所谓生活或事物的“本质”——的束缚，而且又再现了生活可能存在的另一种“现实”、另一种“真实的人”。
这些出生在20世纪50 —70年代，成名于八九十年代的作家，通过极具青春气息、敢于“冒犯”的书写方式，来重新调整其想象生活、想象历史与体察人性的方式，为读者呈现了多重面貌的“中国故事集”。他们不仅拓展了上一代作家的写作视域，同时也将那些被过分简化、“本质化”的事物进行解构、复杂化，并对被粉饰、被遮蔽的事物进行再现、揭示出其存在的多种可能性。更重要的，是这代作家在写作时，并没有特别“宏大”的口号，亦没有直接“图解政策”的雄心，而在叙述中再现了同样真实但却迥然不同的“中国故事”；他们还“拒绝合唱”，以更为个性的方式，多向度地叙写着我们“这片神奇的土地”上的悲欢离合。显然，这代作家的“冒犯”与挑战精神，已经成为下一代写作者的审美追求，也成为研究者评判当下文本的重要文学标准。
