王安忆：西方小说是“经学”，中国小说是“史学”
作家王安忆的身份之一是“69届毕业生”。对她来说，这个词几乎是个谑称，是被没有上过学的学生的同名词。
“（那时候）每一科目都有头无尾，惶遽中开始，惶遽中结束，没有课本，没有教纲，后来，连课时都不能维持，于是，不到两年，匆匆毕业。”5月24日，王安忆在法国驻上海总领事官邸的演讲中这样说，那一天，法国驻华大使白玉堂（Bertrand Lortholary）为她颁发了法国国家荣誉军团骑士勋章。对两手空空走向社会的“69届毕业生”来讲，正是作家巴金、傅雷等人的译文补足了课堂教育的缺失，使他们避开了成长的危险。
在演讲中，王安忆回忆了年少时与傅雷翻译的法国作家罗曼·罗兰小说《约翰·克里斯朵夫》相遇的经历。无意间得到的三卷本，就像那时候他们接触的许多书籍一样，几乎翻烂、有头无尾、封面脱落、书页卷边，而且分配阅读的时间非常局促。克里斯朵夫的故事正合乎彼时她的成长所需，主角经历的少年情爱的甜蜜与苦涩、悸动与战栗，满足了“前青春时期”的感伤主义，“感官从蒙昧中苏醒，世界呈现轮廓，最要紧的是爱情，”王安忆如是说。
在颁授仪式前，界面文化对王安忆进行了一次专访，听她讲述了对法国文学的印象、“五四”文学对当代汉语的塑造，以及西方小说的叙事模式。她的表达仍是那样直接而有力，对当下的写作风潮保持着警醒式的关注。
语言不发达的人
心理也很简单
记者：这次获得法兰西共和国荣誉军团骑士勋章什么感受？
王安忆：我以前得的是文化艺术勋章（指2013年的法兰西文学艺术骑士勋章），这一次是跳上一级。高兴一定是很高兴的。法领馆在我很年轻刚出道的时候就注意到我了，他们注意到我的写作、我的读者和我的知名度，邀请我来交谈和参加活动。八十年代的活动，来的人大多数是艺术界的，慢慢地经济、商贸、科技的人就更多了，文艺界的人比之前少很多。
法国驻华大使白玉堂为作家王安忆颁发了法国国家荣誉军团骑士勋章。
图片来源：法国领事馆
记者：法国文学对你的影响是怎样的？
王安忆：我们这代人没有受过太好的学府的教育。中国古典文字这块不行，外国语言也不行，所以我们的文学教育大多数从英法俄的译文过来。俄国文学主要影响上一代人，对我们来讲，英法是最主要的营养。我们读到的法国文学也不是最原生状态的，经过了翻译和中国文学的处理。当时做翻译的都是大作家，上世纪五六十年代写作变得很困难，他们的文字特别好，是我们文学修养的来源。
具体来讲，傅雷是第一位，他特别符合青年爱好者的口味。他的语言很浪漫、充满想象，辞藻丰富并且精准，还有就是翻译莫泊桑的李青崖。中国文字从旧学走到现在，都很“简”的。最早《海上花列传》里有很多琐碎和口语，后面鲁迅、周作人用简洁的文学语言写作。法语、英语和俄语译文不断地丰富现代汉语，使现代汉语在不断地进步当中。比如说外语有从句结构，中国古代是没有的，我们用定冠词和形容词让语言变得华丽，年轻人很喜欢华丽的东西。
记者：透过名家翻译的法国文学及其他语言的文学，新一代的写作者发现了自己的语言和道路？
王安忆：我不晓得别人是怎样的，反正我自己是这样的。那个时候我们能看得下去的书，虽然古典文学也有，可是更吸引人的还是翻译小说。翻译小说是白话文，又是浪漫的语言，让现代汉语形成了一种词汇的“群”。中国的白话文刚开始都是单个儿的，很难找到词组的群。虽然从句给我们带来麻烦，有的人把句子越写越长，但确实给我们开发了资源，打开了一条道路。“五四”时候的作家，包括柔石，抒情起来是很笨拙的。
语言和情感及事情本身是有互相作用的。当你表达的东西简单了，内容也会变得简单；表现的东西丰富，会促进语言扩张。所以有很多语言不发达的人，心理也是很简单的。语言发达的地区会促使你挖掘内心的感受，甚至有时候去生造感受。因为有的感觉自己说不出来，有了词汇就会表达了，即使可能原来都没有这种感觉。所以说我的文学教养主要来自于译文，我没有上过什么学。
西方小说是“经学”
中国小说是“史学”
记者：你后来写了很多文学经典导读，变成了一条年轻人的路径？
王安忆：倒也没有想过要变成什么路径，我蛮喜欢写书评以及讲课。这里不仅有语言，还有结构的问题。我们现在所写的小说来源于“五四”传统，“五四”传统又来源于西方启蒙运动。说起来中国也有很好的小说传统，其实未必，现在写的小说跟水浒、三国不太一样。我写书评或讲课时很少讲中国小说，因为中国小说还是在学习，另外中国小说似乎不像西方小说那样有一个逻辑，这个逻辑可以不断地生发，这个生发的链条和西方文学起源是有关系的。
记者：这里说的起源是文学传统吗？
王安忆：是文学传统。比如西方人从小上教会学校就听故事，教义主要以故事的形式传播。他们的神话是成谱系的，而中国的神话彼此孤立。这对小说的写作太有影响了。
我有个观念，西方小说涉及到“经学”，我们中国小说是“史学”。所谓“史学”就是经验过的东西才能写出来，而“经学”如同一粒种子，是一种模式，可以有效地重复运用，出现在不同的时代和故事里。比如说“浮士德”的模式，就出现在雨果的《巴黎圣母院》里。之所以西方人对莎士比亚那么重视，是因为他确实给叙事添加了“经”的模式。像《驯悍记》有一幕是男人把非常强悍的女人带回去整她，这和《呼啸山庄》里希斯克利夫和伊莎贝拉的一个晚上很像，而这一幕又会出现在英国女作家的类型小说里。
我们中国也有模式，“才子佳人后花园私定终身”，但是这个模式利用率不如西方人的，可能因为太具体的东西很难用，抽象的才能容纳很多别的因素。近几年我特别喜欢《我的天才女友》，我认为这是2000年以后最有趣的小说。小说主角莉拉的人物类型在西方宗教和神话里也能找到，比如莎乐美，此外她也很像《呼啸山庄》里的女性，莉拉这个人物像“神的家谱”传下来的。中国有的好的东西却很难模仿和继承，比如说《红楼梦》就很难继承。
记者：很多当代作品出来都会说是当代《红楼梦》啊，在腰封上写“当代《红楼梦》”。
王安忆：哪一本书？是硬贴上去的。《红楼梦》是相当孤立的。这和中国人思维的方式有关。中国人很靠个体。中国是散文大国，基本没有叙事的传统。叙事是需要理趣和逻辑的，看中国虚构叙事不如直接看历史，像《红楼梦》这样实在是神来之笔，这个模式第二个人用就不行了。
写堕落是很容易的
应当从堕落里跳出来
记者：去年在和余华的对谈里，你讲到对时下许多沉浸于现实生活细节和铺排的写作感到厌倦，你认为当下回到了写日常生活的风潮，缺少更为超脱的精神。可以讲讲升华的可能在于哪里吗？
王安忆：写日常生活、坊间故事和大众，那些以前不能上殿堂的生活，在某一个时期是很有革命性的。在特别强调宏大叙事、史诗写作的背景和潮流下，这样写是有革命性的。写细小的、被人忘记的东西——小说本来就是稗史——是有意思的。
但是回到西方启蒙运动的语境中，像托尔斯泰写了很多农奴和小市民，可是他的观点和我们不同——我们认为这都是可以原谅、可以理解的，而托尔斯泰会说，你们是很不幸，可是你们也不能堕落。不然为什么要有知识分子加入写作？我们现在的小说好像有一种风潮，就是写那些啰嗦的事情，在历史以外的人物生活，写这些人是有一定革命性的，可是有些事还是应当回到价值上……讲小说还是不能笼统地讲，要讲具体的作品。
记者：很早以前你有一篇点评毕飞宇的文章，讲到《玉米》写得很好，但是后面有点塌掉了？
王安忆：这个可不敢说，毕飞宇现在是大作家了，那时候是他刚出来，苏童跟我也有类似的意见。他的《玉米》前面都写得很好，到后面这一家人的遭遇已经被打到底了，拔起来才是你的功力，结果他把他们写得更堕落了。这还不容易吗？把人写堕落很容易的。你要把他写得起来才行。
美国的小说总体我不太喜欢，但有一个作家德莱塞（Theodore Dreiser）我很喜欢，他的《嘉莉妹妹》写一个女孩子堕落了，被人包养了，可是她在被人包养的命运中突起了，变成名演员，要去接济包她的人。
记者：这里就出现了一个常见的故事模式，一个小城市出身的女孩子到大城市会堕落。
王安忆：这个也是一个“经学”的故事，很多小地方的人——现在叫小镇青年或乡村女孩——到了消费性的环境里，堕落的可能性是很大的。从技巧上来讲，写堕落很容易的。堕落就让女孩子卖淫好了，你有很多理由为她辩护，杀了人都可以为她辩护。她不幸嘛倒霉嘛，可是你要把她从绝境里写出来跳出来，那才不容易。小说也有“经学”的，别人看小说都容易看低，觉得识字的人就能写，小说还是有门槛的。
记者：你有没有看到现在有很多以上海为背景的讲述小城镇来的女孩生活故事的电视剧，像是《欢乐颂》里有樊胜美，《三十而已》里有王漫妮？
王安忆：这种电视剧我看都不要看的。它们还在做资本主义的美梦，资本主义自己都不敢这么美化自己，像这样消费型的人格和价值观，资本主义都淘汰的了。不过我看过一个电视剧叫《玫瑰之战》，里面描写职场上的互相倾轧，那种情感真的蛮庸俗的。我还看过《我的前半生》，大人小孩都那么坏。妈妈离婚后没有钱，小孩要跟他爸爸过，这小孩真坏。还看到女主离婚后介绍给了一个平常人，剧集把这个人写得非常low。我相信这样的情况是有，但这是没有美学的。
上次和余华谈到《同和里》（注：王承志的长篇小说），也是整篇写平民的生活，但是里面有一个因素，作者没有抓住滑过去了。一个老太婆独自生活在老虎灶里，也就是热水站楼上，有吃有喝，但是很寂寞。有天她搬条板凳到苏州河桥边，要跳下去，别人拉她，问她干什么，她说没意思。没意思这是哲学家的问题，哲学家坐在书房里想，就没有那么让人心惊。老太婆觉得活得没意思要跳下去，肯定有她更深的道理，只是她说不出来。如果这个人物能被他们抓出来就好了。我们写小市民就少一个这个东西，另外还缺少批判。
记者：批判是作者要加进去议论吗？
王安忆：不是议论。左拉的《小酒馆》最后特别沉浸于吃，完全没有现实生活，只有吃。现在社会变化剧烈，尤其是财富变得合理，成了成功的象征——这和社会潮流有关，物质生活一下子变得很发达、经济上升时会出现这样的情况。美国这种国家都是没有文化的国家，都能有《了不起的盖茨比》，我们现在哪有？当然我可能比较老派。
办公室情感庸俗
机场缺少美学
记者：在《母女同游美利坚》出版的时候，你也说过，物质没有什么了不起。
王安忆：我还是蛮幸运的，在中国经济开放提前感受到了物质世界。刚去美国，物质世界对我冲击很大，最典型的是超级市场。我去的还是小地方，不是纽约，是爱荷华。超级市场就像展览会一样，有这么多的东西，都是日常生活的物件，而且感觉可以随便拿。这让我提前知道了资本主义的市场是怎么回事。这部分的物质需要很快就满足了，不会有太深刻的要求。
记者：这可以和你最近的一部小说《五湖四海》联系起来，这部小说围绕一个河边人家四十年来的发家致富的历程展开。在写这部作品时，你感觉到有什么可以超越物质生活的、“拔起来”的东西吗？
王安忆：我当时写这部小说是觉得拆船业蛮有意思的。我对河流一直很有兴趣，我原来有一篇不太有人注意的中篇小说，叫《临淮关》，也是写河流的故事。
拆船业很有隐喻性。我曾在台湾高雄做台湾中山大学的驻校作家——因为余光中在那边——学校的口子正好对着一个小码头，他们告诉我，“二战”后有很多日本人走了以后，把军舰炸沉在底下，这里面就兴起了拆船业。拆船象征着当年运输的繁荣情景的结束，就如同生产的勃兴是有周期的。我要写的这户人家，我就想让他从事拆船业。尤其今天现代中国周期特别短，有很多创意园区，美国纽约SOHO几十年才有一个兴衰，我们这简直是几天就一个兴衰。就在这么短短的周期里，我们的价值观、伦理观都要受到剧烈的挑战。
记者：为什么对河流有兴趣？
王安忆：一个人肯定会喜欢一样东西，莫言喜欢红高粱，张炜喜欢玉米地，我没有田野生活的经验，很遗憾也没有在水上生活过，就觉得很喜欢河流。当然如果诠释可以用很多道理，但好像我也没有那么哲理的条件。只是想写水上的人家，山上的人家我都不太想写的。
码头也是很有意思的环境，黑道、劳力、阶级，又象征着工业的发达。你去看上海十六铺的地图，沿着十六铺，人们运输豆、米、布、棉花和糖，都是生活最基本的需要。码头很有意思，车站也好，机场最没意思，太光滑了，和它速度太快有关。有些空间本身是具有美学的，办公室就没有美学，股票也没有美学。我看《玫瑰之战》也很了不起噢，那么乏味的地方也能写出故事来。
记者：讲到故事发生的场所，上次在复旦大学关于东北文化的座谈上，你讲到东北和上海距离遥远，但上海其实也是工业城市。你为什么会关注东北？
王安忆：很多人写上海就是旗袍、月份牌，其实上海是个工业城市。我们老早就在设计东北的讨论了，那时候东北还没有像今天成为“显学”。拖到我要退休了，他们要对我的退休表示一下，就组织了这个活动。现在东北作家已经被大家热烈追捧，都在忙，国内国外，或者在影视剧组里，所以只到场了一位作家。我们那天的讨论主要关于为什么别的地方的工业退败没有像东北那样触目惊心、没有出路？这是因为东北产业太单一了，上海有庞大的服务业，能把失业的人口消化掉，空间也消化掉，不至于没有出路。谈东北，不是因为破败，而是破败的同时出来了一大堆作品——一样东西破败成这样子，另外一样新东西生机勃发。
记者：虽说是新写作，但都是怀旧题材的？
王安忆：不能说怀旧，应该说追悼，其实是很悲惨的。美国铁锈带为什么没有那么悲惨，因为美国地方大得很，可以到其他地方找生路。起初我很想跟东北作家认识一下，最早看《白日焰火》，后来看班宇、双雪涛和贾行家，看了以后很心痛。
记者：东北的地方性和上海的地方性有什么对照之处吗？
王安忆：我从来不关心地方性，要了解东北的地方性可以去看《闯关东》，我也不是根生土长的、真正的上海人，我的祖籍是福建。有一度地方热兴起，都要找地方文化，我对这个不感兴趣，我感兴趣的是那种动荡里面不动的东西。
