自由诗要拒绝散文化
就诗体而言，当下中国诗坛是“三分天下” ：自由体新诗，旧体诗词，格律体新诗。旧体诗词需要加强艺术性，推出更多力作，以形成影响；格律体新诗尚处于弱势，需要与历史遗传衔接，加快探索步伐；自由诗是主流、主体的诗体，是现今诗坛的王者，需要进一步向高处提升,其中一个迫切的美学使命就是“去散文化” 。这里说的“散文”是所有非诗文学的代称。自由诗可以有散文美，即非格律的美、口语的美，但断不能散文化，即把诗变成散文。
诗歌艺术永远是寻求新变的，一代人有一代人的诗歌。然而在“变”中总会有一些常态的诗歌元素不变，正是这些“常”确保了诗之为诗，它是新诗之为中国诗歌的现代形态的资格证书。重新认领这些“常” ，守常求变，是当下发展新诗的重要话题。无变之常，是僵化；无常之变，是闹剧；而体验性和音乐性就是自由诗之为诗的最重要的“常” 。
自由诗的散文化的第一个表现就是叙事成分太多，缺乏体验性，有些诗完全就像使用回车键分行后的散文。
中国现代文学在新旧之争、人我之分、中西之辨中逐步站稳脚跟。在现代文学中，叙事文学逐渐走向中心，但是，诗美仍然是文学的普遍存在，诗魂仍然是叙事作家（小说家、戏剧文学家、散文家）最高的审美理想和语言理想。所以，诗仍然是文学中的文学，不可能成为叙事文学的附属品。
小说家在生活中寻找小说，戏剧文学家在生活中寻找戏剧， （狭义）散文家在生活中寻找散文，而诗人则在生活中寻找诗。客观地叙述世界，不是诗的文体优势。诗是“感” ，诗要化一切为情感体验，无“感”则无诗。
小说家贾平凹也写诗，读他的诗，我们可以看到，当小说家在生活中寻找的不是小说而是诗的时候，他就从讲故事变成了直接书写体验。当小说家贾平凹写小说的时候，他一定得讲好西京四大名人或者清风街白家和夏家的故事，把他对人生的审美体验和对社会的审美评判隐藏在故事里面。但是，当诗人贾平凹写诗的时候，他就得摆脱故事拖泥带水的纠缠，直接展现自己，直接抒写心灵。
贾平凹的诗集《空白》中有一首《送友人李××出任周至县》，这是诗的开头：
当你感觉到身体的某一部分存在的时候
这一部分就病了
当你一个人在山谷里行走唱起歌子的时候
心里就惶恐透了
当你知道了一个熟人的好处的时候他一定是死了
生病的人不痛苦最痛苦的是病人的亲属
有知的人最有畏无畏的人什么也不用知道
不需另外设计人物和情节，不需叙事，因为这是诗。诗人的智慧不体现在说故事上，而是在对“人人心中所有，人人笔下所无”的人生经验的捕捉上。“人所难言，我易言之” ，诗的文体优势就展现出来了。
诗要尽一切可能清洗多余的叙事成分，把叙事让给叙事作家。这个“清洗”越彻底，诗就升华得越高，诗就越纯。
就算是叙事诗或叙事成分比较重的行吟诗，内蕴依然是情感体验，这就和其他非诗的叙事文体区分开来了。叙事诗和行吟诗在处理事与情的关系上，总是以情感体验统驭叙事，在体验中叙事，在叙事中抒情。
青年诗人赵晓梦推出了一部引人瞩目的《钓鱼城》 ，这部长诗在2019年内就接连两次印刷。在重庆的合川城，古代那场持续了36年之久的钓鱼城保卫战，是宋蒙（元）战争中强弱悬殊的生死决战。蒙古帝国大汗蒙哥是成吉思汗之孙，他亲自率军攻城。但是，“云梯不可接，炮矢不可至” ，钓鱼城坚不可摧。蒙哥派使者前去招降，使者被钓鱼城守将王坚斩杀，蒙军前锋总指挥汪德臣也被飞石击毙。1259年，蒙哥本人在城下“中飞矢而死” 。于是，世界历史在钓鱼城转了一个急弯，正在欧亚大陆所向披靡的蒙军各部铁蹄因争夺可汗位置而发生内斗，急速撤军，全世界的战局由此改写。钓鱼城因此被誉为“上帝折鞭处” ，南宋也得以延续二十年。
叙事诗是诗，它的旨趣并不在讲故事，从所叙之事中提炼情感体验才是诗，这就是从古到今叙事诗往往喜欢选取读者早就熟悉的故事作为题材的缘由。只有这样，诗人才好在叙事上节省笔墨，把诗行让给体验的书写。叙事诗与其说是在讲述故事，不如说是在吟咏故事。既是诗，魂魄必是情味，诗意、诗境、诗趣由此而生。
寻找人性的复杂与美，探索人的内心世界的冲突与期盼，这是赵晓梦回望钓鱼城时感兴趣的天地。叙事诗《钓鱼城》的故事并没有依照历史的时间连贯性而次第展开，它由攻城者和守城者两个阵营的主要人物的内心自白构成全诗，几个画面的跳跃完成故事的叙述。我们可以看到这部长诗有利于书写情感体验的剪裁：简繁互用——叙事简，抒情繁。抒情时用墨如泼，叙事时惜墨如金。
过去变得遥远。过去发生的一切
都可能在未来重演。犹如这双靴子，
解开生与死的距离，丈量出忠诚与背叛的距离。
等风再起，等雾再散
大地重回宁静与潮湿，历史与个人都将往来于各自无法反悔的旅途。
诗人黄亚洲是当今诗坛行吟诗的领跑者，读他的行吟诗，同样也可以捕捉到一个信息：诗人的兴奋点主要并不在向读者说事，而是想向读者呈现这些“事”中的“情” 。
诗和散文是有文体边界的。如果作家想说“事” ，那就可以去写作叙事作品；如果写诗，那就需要遵循诗的美学原则。大量的叙事，带来的将是诗的变形与降低。
自由诗的散文化的另一个表现是音乐性的缺失。诗歌语言的首要特征是音乐性，这是诗歌语言与非诗歌语言的主要分界。一些论者提出的其他分界，如形象性、精练性等，并不准确，散文语言同样也在寻求自己文体的形象性和精练性。只有音乐性才是诗歌独家所有。散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，而诗则是有节奏的语言。
节奏是诗与生俱来的特质。从诗歌起源学着眼，诗脱胎于原始时代舞、乐、诗的混合艺术。三者的分离，形成三种独立的艺术：舞以形体为媒介向具象的时间性节奏发展，乐以声音为媒介向抽象的空间性节奏发展，诗以特殊语言结构为媒介向具象化的抽象和抽象化的具象发展，但三者都保留了一个共同的要素——节奏。
所谓音乐性，就内在而言，指诗的内节奏，情绪的起伏形成新诗的内在旋律。节奏之于诗，如同脉搏之于人，诗的节奏就是人的生活节奏的诗化。朱光潜说得好：“节奏就是长短高低急缓宏纤相继承的关系。 ”对于节奏在一首诗里的位置，中外诗人论述很多。苏联诗人马雅可夫斯基有一句名言：“节奏是诗的基本力量之所在。 ”
内节奏显然并非诗的专属，一切文学作品，一切艺术作品，都会有自己的内节奏。而外节奏则从来是诗歌身份的专属，是诗的辨识标志，只有外节奏才是诗与散文的分水岭。韵式是外节奏的听觉化，段式是外节奏的视觉化，它们使读者产生节律化的审美期待。像北京大学教授王力在《汉语诗律学》中讲的那样：“韵的谐和与音的整齐毕竟被认为是诗的正规。 ”
外节奏是中国古诗最富成就的一环，又是百年新诗最薄弱的环节，是新诗目前最有待加强的领域。现在有一种贬低外节奏的倾向，说实话，推动这个倾向的诗人中不少人对于自己民族诗歌的传统是比较陌生的。这实际上就强化了诗的散文化倾向，使得诗歌丢掉了自己特殊的美。
艾青是上个世纪影响了一两代人的自由体诗人，以他的变化作为个案，应该很有启示。艾青在早、中、后三个时期对自己的诗歌逐步做了比较大的美学调整，使他的自由诗逐渐有了大体整齐的分行和松散的韵脚，高校一些博士生的学位论文甚至提出了“艾青中后期诗歌的半格律化倾向”的立论。先读他的早期作品吧，比如这首《阳光在远处》 ——
阳光在沙漠的远处，
船在暗云遮着的河上驰去，暗的风，
暗的沙土，暗的
旅客的心啊。
——阳光嬉笑地
射在沙漠的远处。
这是1932年之作：黑暗在眼前，阳光在远处。从节奏的角度读这首诗，有内节奏，但是没有外节奏。那个时候的艾青是倡导“诗的散文美”的。
到了上个世纪50年代，艾青变化了。请读1954年写于里约热内卢的《一个黑人姑娘在歌唱》 ：
在那楼梯的边上，
有一个黑人姑娘，
她长得十分美丽，
一边走一边歌唱……
她心里有什么欢乐？
她唱的可是情歌？
她抱着一个婴儿，
唱的是催眠的歌。
这不是她的儿子，
也不是她的弟弟；
这是她的小主人，
她给人看管孩子；
一个是那样黑，
黑得像紫檀木；
一个是那样白，
白得像棉絮；
一个多么舒服，
却在不停地哭；
一个多么可怜，
却要唱欢乐的歌。
和早期诗歌相比，这首诗显然看重外节奏了：诗行比较整齐，基本不押韵，但是已经出现了稀疏的随意的韵脚。到了80年代，艾青的作品里有更多的篇章是讲究外节奏的，可以随手举出1980年的短诗《跳水》 ——
从十米高台
陶醉于下面的湛蓝
在跳板与水面之间
描画出从容的曲线
让青春去激起
一片雪白的赞叹
艾青是运用色彩的高手，这可能和他同时也是画家有关系。 《一个黑人姑娘在歌唱》里的黑与白的强烈对比，披露了诗人的悲悯情怀；而《跳水》里湛蓝与雪白的组合，给读者带来一个明朗清丽的画面。两首诗相比， 《一个黑人姑娘在歌唱》只有第一个诗节押“江阳”韵，而《跳水》则是用“言前”韵贯通全诗，和谐的外节奏创造出了诗特有的美学效应。有了音韵，标点符号也就可以省去。这种变化是艾青的有意寻求。他在他的理论著作《诗论》 1980年新版时特地加上了一句话，他说，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵” ，这也许是艾青关于诗的音乐性的最后思考吧。
清洗不必要的叙事成分，加强诗的音乐性，这样，诗和散文的文体边界就明晰了，自由诗的更大发展指日可期。
