叶昕昀：小说要走向更深邃更本质的精神境地
《最小的海》，叶昕昀著，新星出版社，2023年9月
《孔雀》里人物一出现就隐藏诸多秘密，让这篇小说在写的时候就有一种戏剧感
记者：我们先从你的成名作《孔雀》聊起吧。这篇小说还是写得非常老到的。语言能直接呈现画面感，营造的氛围又有宿命气息。开场就布置了非常具体的文学符号，把不连贯的生活经验连贯了起来。小说从一场带有相亲意图的相遇开始，一个在寺庙工作、坐在轮椅上的女孩，和一个退伍军人相识。第一次见面就有一些特定的设计，曾经是跳舞高手的残疾人、圈养孔雀对生人的惊恐、带有神性的佛塔环绕。后杨非发烧，那个段落写得非常“电影”，像朴赞郁也像李沧东，明显的是两个人的心灵关系建立起来了。小说里说“残缺的地方不一样，彼此补不起来”，也可以看出小说的构思。到这里，比起杨非对张凡的喜欢，张凡愿意和杨非处对象的原因，才更悬疑。如此不对等，他图什么呢？带着这种怀疑，其实我一直都觉得张凡是坏人，至少是个骗子，当然我猜想这也是你设计的一部分。布置谜面，到揭开谜底的过程，有一些“巧合”，例如李哥，又如“我小时候就见过你”，这就让这个故事通俗化了，很像海岩小说里的故事。我作为八卦的普通读者，还是想问问，张凡对杨非的感情，你是怎么看的。
叶昕昀：我在构思《孔雀》的时候，首先浮在我脑海里的人物是杨非。她是我曾经站在寺庙里发呆的时候想象出来的那么一个女孩。我被困在了当时的生活里，而那个女孩被困在了寺庙里。当我开始写小说的时候，我首先问自己的是，是什么让一个女孩儿甘愿留在县城的一座寺庙里呢？只是身体上的残疾吗？我觉得并不足够。我想，人物一出现就隐藏的诸多秘密，让这篇小说在写的时候注定了一种戏剧化的情节。
杨非这个人物是我“创造”出来的，我必须像正视自己的情爱那样，去正视她的情爱。作为作者，我希望杨非身体的残疾被隐匿起来的欲望得到最起码一瞬间的解放，对于杨非来说，这样的释放不一定神圣，但它一定不是肮脏的。所以张凡这个人物出现了。我的小说集出版以后，我看到一些读者的批评，他们认为小说试图用男性去救赎女性。在我看来，救赎这个词对于杨非来说太大了，她的生活并没有在等待谁来拯救。她有悲痛的往事，但她已经试图在记忆里将其变成碎片，因为她要继续生活。张凡的出现，对于杨非来说，我想不过是一颗一闪而过的流星，曾被照亮。
但我想，张凡对于杨非的感情，去除了对于过往不可得的得到，更多的还是他们相处过程中所彼此感受到的契合。当他们处境“对等”之后，两个从前不可能有交集的人能够坐在一起诉说彼此的过往，发现彼此的相似，得到情感上的一种释放，我想这不仅是对杨非的一种慰藉，也是张凡的慰藉。但其实我从一开始构思这个故事的时候，内心就觉得他们不可能真的成为世俗里的眷属。张凡的性格和他过往的经历，使他不可能真正回归到“正常”的生活里，去过一种美满家庭的生活。杨非也是这样，她孤寂的精神世界很难去容纳一种“正常”的生活。于是在接下来的故事里，在杨非一出场就隐藏的秘密中，我把那些伤痛的隐秘都指向了张凡，但最后我还是不忍心把这个作为他们之间再也无法真正坐在一起哪怕是聊聊天也好的阻碍，所以在结尾我反转了一下，把凶手指向了别人。但即使如此，现实逻辑上张凡“运孔雀”的选择，精神逻辑上他们无法结合过最世俗的生活，还是决定了这个故事一开始就注定的结局。我不知道该怎样写他们的结局，我想我最后能做的，就是让杨非重新跳起那支舞，让杨非向张凡讲出故事的真相。那么即使在他们最终分隔的天地里，再想起彼此的时候，至少不是带着忏悔。
记者：《孔雀》写得比较好的部分是女性心理，这实际上能够表现人的强韧之处。我比较希望看到她有精神意义上的成长。当然现在也很好，张凡也没有离开她，他们好像是可以走下去的，尤其是在失去父亲的庇护后，她更需要保护。张凡的部分，就是主要靠他的回忆，他的自我描述，增加个人的男性魅力，我不知道你有没有看过李沧东的《绿洲》，你怎么看这种情感关系。
叶昕昀：张凡和杨非我觉得最后还是没办法在一起的，但我不忍心再往那方面写，于是我想可以有一个开放的结局。看了怡微老师的问题，我专门去看了《绿洲》，看完我想，要是我早点看到就好了，《孔雀》说不准就能写得更好。《绿洲》里是非常复杂的情感，它是男女主人公彼此的生活处境和各种偶然的相处机缘下生发出的难以描述的情感。我对极端的情感也很感兴趣，在极端的处境里能更集中地放大人性里的一些东西，放大日常情境里容易被忽视和略过的东西。
我想人的记忆是善于自我欺骗的，就像杨非，她的记忆的被隐匿甚至被自我“篡改”以防止自我直接面对真相，这样的话她好像还是能很“正常”地活下去。但我想要去想象，一个在身体和精神上都受困的女性，这样的“戏剧性”会让她身上背负怎样的故事。
怡微老师的小说似乎对这些戏剧化的情感关系都不大感兴趣，而是驻扎在以家庭为圆心的世俗人情，即使说有戏剧性，那也是世情生活中随着日常变故而乍现的错位与尴尬。我很喜欢怡微老师小说里这些真挚的世俗性，小说里的世俗如果失了分寸就会变成不堪其扰的家长里短，而怡微老师小说里的世俗处在一个十分好的分寸里，我想是那些对人情的洞察和旁观的沉思中和了世俗生活的俗，让世情显示出了质感。所以我也很想知道，在写作上偏向于世情生活的怡微老师如何看待那些戏剧化、极端化的情节和情感关系？你觉得戏剧性会阻碍小说探索更深的地方吗，还是说，这是一个写作能力和分寸把握的问题？
记者：我对小说文体的认识相对比较传统，我觉得小说就是世俗的产物，甚至章回小说还带有天生的宗教基因。它可能会生产一些道德和伦理问题作为情节的设置方案，但这不是最终的目标。不然我们做不过新闻，也做不过摄影、电影。另外一方面小说文体还是在发展的，18世纪之后小说慢慢开始有了精英特征，到了20世纪五四之后更不用说，小说变成了很知识分子趣味导向的文体，而通俗文类就变成类型的、边缘的、类似网络文学的题材。我的想法也比较简单，我觉得小说不是单写给中文系的人看的，中文系的人写中文系的人评，这会大大限制文学的可能性。对一般读者来说，小说就是好看和不好看的区别，他们不会去区分得很仔细。我现在去剧场看话剧、看戏曲、看音乐剧，其实都要比我平时看的小说通俗。极端化、戏剧化是一种比较简单的，在有限的时间和空间里引起共情的方案，但是小说的心灵特质又意味着在当代写小说不能满足于“共情”，相反要走向更深邃、更本质的精神境地。至少写小说的年轻人应该有这样的旨趣，有这样的愿望。因为没有这个愿望，精神性也不会恩赐给没有真正精神生活的写作者。
我不能以一种自我驯化或者自我标签化的姿态去写小说
记者：我以前听我的学长甫跃辉说过不少云南的故事。我想云南确实是非常美丽、神秘且复杂的地方。你怎么看自己的家乡，你如何从中取材？
叶昕昀：云南是我的家乡，但说实话，如果我后来没有从事写作，云南在我眼里大概不会有什么我觉得特别的地方。云南因其地理环境和多样的民族文化而被想象成的“符号”和我生活在此中的切身感受似乎毫不相干，因为我知道生活在那片土地上的大多数人是什么样的生活状态。后来我开始写小说，故事的发生地自然而然地会落在云南，因为我对它熟悉，故而觉得有书写的底气和安全感。写《孔雀》的时候，我的想法很简单，就是想写一个好看的充满氛围感的故事。我想要的氛围感来自于我对于云南的美学体验：强烈的紫外线照在皮肤上的炽烈和刺痛，而人们的内心是复杂的。在这种氛围下发生的故事，我想要它好看，所以我是刻意地让它充满了很多元素，这些元素有我成长的切身体验，同时也有很多去标签化的元素。但写完《孔雀》以后，我对强烈故事性和戏剧性的小说就没那么感兴趣了，我会不断问自己小说是什么，并且意识到《孔雀》中我为了故事好看而去做的有意的标签化的迎合。后来我心里就发出了警惕的声音，我会觉察到这种或多或少的迎合是危险的，我不能以一种自我驯化或者自我标签化的姿态去写小说。所以在后来的小说里，我开始有意地去审视这些东西，我也同样意识到，过度的自我审视和太刻意的规避似乎也是一个问题。当这些问题自己厘清以后，我就可以很坦荡地说，在《孔雀》之后，我小说里即使涉及一些已经被标签化的元素，它也已经不再是有意的迎合，而确确实实是我的小说里需要那样的元素，比如《周六下午的好天气》里涉及的，我写这篇小说是为了记录下曾在我生命中出现过的这么一些人，而那些元素恰好是我的小说所需要的。
记者：《最小的海》中的李早，处在一段落寞的婚姻关系中，且还有一对友人夫妇作为镜像观察婚姻的本质。同样的婚姻危机也出现在了《雪山》中。在李早自己才能辨识到的情感危机中，她似乎要为自己做一个决策，这个处境设计得很好。我觉得云南的背景，有商业化的部分、亦有原始神秘的能量，对于年轻人的复杂影响，你写的是我以前没有怎么看到过的。我很羡慕有这样出生地的写作者，前几天韩松落给我看他的新小说集，让我写推荐语，他写的是中国当代西部故事，有一个关键词就是“失踪”。你的小说里似乎也有类似的印迹，我觉得都是文学工作者高敏感地体察当代青年生活的展现。你怎么看这个问题？
叶昕昀：我觉得我开始写小说以后，才会意识到我身处的“偏远”环境对我的“滋养”，从前我作为沿着大标准轨迹（考大学、找稳定工作）前行的一员时，我感受的大部分都是“偏远”环境的落后（教育、经济、社会环境），只是后来我开始写作，去思考一个写作者书写的“异质性”时，才会意识到这种“偏远”带来的成长经历和其他人的差异。在我的成长体验中，人们确实在以各种千奇百怪的方式生活、消失。我的成长经历让我确实接触到了很多徘徊于生存问题的“忙着去生忙着去死”的人群，也让我能接触到另一些截然相反的人群，后来我上大学离开家乡，我始终觉得自己生活在一个非常割裂的环境里。我想对于我成长环境中的绝大部分人来说，他们关注的事情非常基本，就是生存，就是尽可能体面地活下去。
语言服务于内容，所以我希望能用更具包容性的语言去传达更多的东西
记者：好像杨非、李早，她们的内心生活非常丰富，对于自己命运抉择的思潮也如过千里江陵，但最后好像都呈现为比较渴望传统的生活决策。罗茜似乎是从一段婚姻中狼狈荒诞地解脱了出来，但是又很快结婚了。她继续叙述自己的经历，只是身边的伴侣换了。你怎么看你自己写的这些女性人物？
叶昕昀：我可能比较矛盾的一点在于，我既希望我笔下的女性人物能够具有一定思考力，但另一方面我又意识到我身边的绝大部分女性其实都没办法去依靠一点思考力就逃脱既定标准下的生活，比如婚姻，比如稳定的工作和生活。我想当我设想我笔下女性人物的命运时，我似乎没办法很轻易地让她们打破现实生活中的重重困境，获得一种非常理想化的不被束缚的人生，除非我一开始设定的人物就不在大标准的生活里，她可以去过一种“小众”的生活，比如《日日夜夜》里的罗娜。而那些继续在原有生活里漂浮的人物，她们也有不同程度的差异，比如杨非，她不能算有思考力，只能算是心思敏感和细腻，那么她对于传统生活的要求是自然而然的。李早是具有一定思考力的，但她在一开始就已经选择了指向稳定生活的婚姻，她其实是有偏向的，所以即使后来面对一个重新激发思考的处境，我觉得她其实也没有那么多能力和勇气。而罗茜则从来没有抗拒过婚姻，她对婚姻的背叛不是对婚姻的厌倦，而是需要更多的情感来源，只是在操作的过程中出现了“失误”，被动地结束了她的一段婚姻，那当她有机会再去遇到另一段情感时，她选择结婚也是符合她的行为动机的。
记者：你的小说语言很好，有诗意，你平时怎么训练自己的语言？
叶昕昀：我会排斥过于雕琢的语言，希望自己的小说语言用词简洁具体。小说语言服务于小说内容，所以我在写的时候，会希望能用更具包容性的语言用法，可以去传达更多的东西。语言是会被用旧的，如果沿用或者模仿一种语言方式，会限制小说内容的可能性，所以我很喜欢读当下的一些小说，尤其是翻译过来的小说，去结合我们自己的说话方式，找到一种更适合自己的语言表达。
我很喜欢怡微老师小说里那些平淡叙述中突然出现的带着冷幽默的表达，是一种跳出人物本身旁观的洞察，比如《免疫风暴》里“她是太阳能，且通体亮着主灯，ego大得太阳系都装不下”，“这很通俗，很能赢得虚幻又温煦的同情”。ego和通俗这两个词出来的时候我忍俊不禁，您似乎总能把当下的用语自然地转换成自己的表达，这是一种有意识的语言存储吗，当写作的时候适时地把那些语言带出来？
记者：我的语言不是很好。我的论文导师非常讨厌我的语言，觉得我经常没有主语而且连词不对，代词不严谨。嘲讽和比喻是容易的，我想更节制一点。王安忆老师有一次写信提醒我，好像是有关《四合如意》的意见，要我谨慎地用比喻，少用比喻。
