散文本质的探寻与阐释——再论中国散文研究的新路向（上）
20世纪80年代以来，散文的发展日趋繁复，散文研究领域也逐渐充满了思想观念的碰撞。不同于其他文类，散文研究总是围绕着创作主体“我”展开，不论是文类的命名与类型界定、写作主题的开拓与深化、还是文体的革新与跨界，可以说，散文创作每展现出一些新风貌、每突破一点边界、每拓宽一方领域，所引发的讨论乃至研究，最后都要复归到对散文本质的探寻与重新把握，以及对创作主体个性的探寻和呼求上。而散文研究之所以呈现“众声喧哗”之状，在于对“自我”的理解和阐释更加多元化。
一
在当代文学史中，鲜有一种散文现象同“杨朔散文”一样不断地被重新审视和评估。因此，将“杨朔散文”研究作为观照当代散文研究史的切入点有独特意义。“杨朔散文”在散文史中地位的沉潜浮沉，正体现出不同时代语境中散文批评观念的发展与变化，从中更显见学界对散文个性自我的不同认识。
《杨朔散文的评价史及其文学史地位》[1]一文较为清晰地梳理出“杨朔散文”的评价史脉络。1978年至1984年，随着悼念杨朔的回忆性文章在报纸杂志上陆续发表，杨朔的诗化散文激发了人们对其的思慕之情。随着《杨朔散文选》不断加印增印，《雪浪花》《荔枝蜜》等散文被选入教科书中，杨朔散文的传播与影响力也不断扩大。在这波对杨朔散文的赞誉浪潮中，张远芬的《不真，美就失去了价值——评杨朔三年困难时期的散文》是第一篇明确质疑杨朔散文艺术性的文章。张远芬认为杨朔在1959-1961年间发表的散文没有真实反映出当时的社会现实。因此，即便杨朔散文的艺术形式是美的，但因其思想内容不真实，这种形式美就失去了价值。[2]
20世纪80年代在某种意义上是朝向“五四”的回归，新时期文学可以说是直接接续了“五四”新文学传统，以“文学标准”替换“政治标准”。于是，在张远芬的文章发表之后，对杨朔散文的质疑声渐起，对杨朔散文的批评也扩展为对他的整体散文创作的质疑，“杨朔模式”（写景+借喻比人+议论抒情）被看成是“散文新八股”[3]。因为自现代白话散文发展以来，散文的文类底线就是真实性，真实性又与个性自我紧密相关。1935年出版的《中国新文学大系》对最初十年的五四新文学进行了较为全面的梳理与总结，其中《散文一集》与《散文二集》的导言奠定了中国现代散文的理论建设的基础。郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中说道：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强……现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。”[4]郁达夫对现代散文个性这一特征的表述，既是对“五四”以来白话散文的理论总结，也是此后散文创作者自觉践行、至今仍被沿用的理念。
2016年，扬州大学姜艳、吴周文的《诗化：散文审美范畴的一个视角——以毛泽东对杨朔的“点评”为个案考察》一文，通过挖掘1996年中央文献出版社出版的《建国以来毛泽东文稿》第9分册中一条不起眼的史料，解开了“杨朔模式”流行的原因：
1961年4月29日《人民日报》上发表了杨朔的《樱花雨》,每天读报的毛泽东在看完之后,表现出异乎寻常的兴趣,随即在标题旁边批云:“江青阅,好文章。阅后退毛”;他要求江青“阅后退毛”,表明对这篇散文格外的欣赏,且要保存以备继续思考这篇作品的妙处。
毛泽东“点评”《樱花雨》之后,最快做出反应的是《红旗》杂志。据当时初出茅庐的小说家浩然回忆，很少发表文学作品的《红旗》决定新添一名文艺编辑，用最快的速度把他调去;他去该刊约稿的第一位作家便是“我崇敬的真正作家”杨朔,而编发的第一篇作品便是杨朔的《雪浪花》(刊1961年10月份出版的第20期)。[5]
两位作者认为，杨朔的诗化散文符合毛泽东关于革命内容和艺术形式完美统一的美学理念，在特殊时期受到广泛的认同，被作为一种散文审美范式加以推广。事实也说明，杨朔“拿着当诗一样写”的散文使当时的散文从粗陋走向精致、从通俗走向典雅，从直白说教走向委婉抒情，促进了20世纪60年代散文的繁荣。不过，“杨朔模式”的文学史意义也改变不了作家主体性失落的事实。张振金在《中国当代散文史》中提出要历史地、辩证地分析作家作品，而杨朔散文当中就存在“个性化程度削弱和淡化的缺陷”[6]。洪子诚在《中国当代文学史》中评价杨朔模式时也提出：“在杨朔的年月，寻常事物，日常生活在写作中已不具独立价值，只有寄寓、或从中发现宏大的意义，才有抒写的价值。这种‘象征化’，其实是个体生活、情感‘空洞化’的艺术表征。”[7]
如果说早前批评杨朔散文的原因大都集中于时代环境对创作主体个性的限制，那么后面越来越多的评论者在讨论杨朔散文的时候，将杨朔个人的散文实践同杨朔模式区别开来论述。如林非在《散文创作的昨日和明日》中指出：“原来这只是他具有自己个性化的艺术追求，作为一个从事创作的散文家来说，他苦思冥想地琢磨着如何建立自己的艺术风格，确实是一种十分严肃的艺术追求精神。然而对于许多散文研究家来说，却不能只是千篇一律地推崇这种艺术风格了，而应该注视着艺术追求的广泛畛域。”[8]孙绍振在《世纪视野中的当代散文》中也认为：“杨朔在散文艺术上提出了富有时代意义的观念，那就是他在《东风第一枝》的《跋》中所总结出来的：把散文都当作诗来写。这个说法一出，迅速风行天下，成为五十年代末到六十年代中期散文的艺术纲领。在那颂歌和战歌的刚性情调一统天下的局面中，杨朔散文多少追求某种个人的软性情调，口语、俗语和文雅的书面语言结合，情致随着语气的曲折做微妙的变化，对于当时的散文应该说是个很大的进步。但是，他的语言并没有得到充分的重视，倒是他反复运用从具体事物、人物升华为普遍的政治、道德象征的构思，成为一时的模式。”[9]
2017年，新印发的《普通高中课程方案和课程标准》中明确写道：切实加强中华优秀传统文化和革命传统教育。2020年4月，在教育部发布的《教育部基础教育课程教材发展中心中小学生阅读指导目录（2020年版）》中，与杨朔同时期的秦牧与魏巍这两位作家的作品被收录其中。这些让杨朔散文又重新成为讨论的话题：杨朔散文会不会再次进入中学课本？杨朔散文的写作范式对当今学生是否还能产生作用？
对“杨朔模式”的批评已成学界定论，这一阶段对杨朔散文的讨论集中于杨朔具体的散文创作与表达上。《象征及真实性的两难——评重新成为讨论话题的杨朔散文》一文，以同样赋予某一事物以特殊意义的《白杨礼赞》为例说明：“如果说杨朔散文中用象征方法表现宏大主题有问题，那么问题不在宏大主题，而在象征手法的运用上。”[10]《杨朔散文重提》中则认为杨朔散文的弊病是情节布置太巧，往往从过于巧妙的日常生活小事中见出宏大的意义。[11]可见，“杨朔模式”可以被归咎为时代的局限性，而杨朔散文的表达方式或许也是破坏散文真实感的主要原因。也就是说，不少人认为杨朔的散文书写是真诚的，只不过是散文的表达破坏了散文的真实感，或是散文范式被大量复制消耗了读者的阅读体验。
这里就牵扯到散文表现形式与对真实感的表达，学界也早已在不同层面上展开了对这一问题的探讨。很多人借鲁迅《怎么写——夜记之一》中的一段话——“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽”[12]——来说明散文创作可以随意赋形，即便采用虚构也无妨。回到文本语境，可以看出鲁迅是想说明散文的表现形式并不能保证散文的真实，但是有时候反而可以破坏阅读的真实感。鲁迅的《怎么写——夜记之一》是看到郁达夫的文章《日记文学》后有感而发。郁达夫在《日记文学》中提出散文写作采用日记体、书简体最不易失真，避免读者产生怀疑作品真实性的幻灭感。[13]鲁迅则认为日记体、书简体这类文体写起来便当，表现得也真，可一旦真中见假，反而更容易起幻灭之感。如此，他才说散文的体裁大致可以随便的，“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实”[14]。
可见，仅依据是否具有真实感，是不足以判定散文是否真实、是否出自作者的“真情实感”的。陈军就倾向于相信杨朔的一些“歌颂”是真诚的，“毕竟新中国成立后，百姓生活安定了，政府忙搞建设了，人民的生活水平也确有提高，所以最初他可能是由衷歌颂，主观上应该不存在粉饰现实的故意”[15]。李婷说：“散文的‘真实’并不就是事实的真实，而是情感的真实，而断定情感是否真实则主要看能否打动人心，杨朔散文曾广受欢迎，多篇被选入中学语文课本，时人竞相模仿，自有特定时代背景，其作品能引起广泛共鸣，还是由于其真情实感，否则又怎会一度被众人热捧而流行于大江南北？”[16]
对杨朔散文研究现象的简单梳理，回顾其文学史地位的变化，意在以杨朔散文作为重审当代散文研究的一个切入点。我们不仅能从优秀的散文作品当中见出一个时代的精神状态与思想倾向，从散文研究中也同样能见出。杨朔散文之所以在1960年代掀起散文热，是因为他在努力尝试一种新的艺术路径，试图弥合“大我”与“小我”之间的矛盾，他的文体实践已然显现出散文文体意识的复苏。虽然不同代际的研究者对杨朔散文的具体创作与表达存在着不同的看法，但是学界对“杨朔模式”基本抱持相同的态度，这说明散文的核心特征仍旧是个性主义的彰显。进入20世纪90年代以后，对“自我”的理解与阐释变得多样，也使得对相同问题的探讨出现了不同的面向。
二
20世纪90年代，继重新评价“杨朔散文”之后，以余秋雨为代表的“文化散文”[17]开始兴起，至今留有余温。同杨朔散文的发展经历一样，“文化散文”流行起来后被争相模仿，繁衍出大量的“副本”，而关于“文化散文”是对杨朔散文模式的超越或只是另一种变体，至今还有所争议。作为横跨两个世纪的散文现象，“文化散文”衍生出相当多富有生长点的议题，也催生出“新散文运动”[18]等醒目的散文现象，是研究当代散文史不能绕过的对象。将学界对“文化散文”与“新散文运动”等的研究放置在一起进行对照，有助于将当代散文创作与研究的特点、个人话语方式的多元性和复杂性显现出来。
首先，关于命名与概念。
不可否认的是，概念界定与类型研究总是吃力不讨好的。每种对研究对象概念、范畴的界定必然都会存在缺漏，特别是当代文学的研究对象又始终处于动态发展中，很容易颠覆研究者赋予其的后设概念，就如很多人将“文化散文”称作“学者散文”，已见出这两个类型名称的概念并不周延。“学者散文”作为一个专有名词出现是在余光中1963年发表的《剪掉散文的辫子》一文中。“学者的散文”在该文中是带有贬义色彩的词汇，用来指称在20世纪60年代台湾文坛中装腔作势地卖弄学问的散文作品。[19]讽刺的是，“掉书袋”式地卖弄学问此后确实成为“文化散文”被质疑的主要问题之一。对此，王兆胜在《困惑与迷失——论当前中国散文的文化选择》一文中的分析较为全面。在20世纪90年代的时代语境中，“学者散文”是按照作家身份划分出来的文学类型。[20]这种分类方法早已招致不少批评，如谷海慧说：“身为学者兼写散文者多矣，如果没有质的可归纳性，它就不该冠之以‘学者散文’之名。否则，它只是以创作者的社会角色泛泛命名的一种称谓而已，我们也可以依此类推，提出‘工人散文’、‘农民散文’……经不起内涵及意义的推敲和诘问。”[21]祝勇甚至反问：“你听说过‘学者诗歌’或者‘教授戏剧’吗？”[22]
对于“文化散文”这个概念，余秋雨曾提道：“何谓‘文化大散文’？散文本身是文化的一部分，哪一篇散文是非文化的？譬如印在我书上的‘文化大散文’的字样，出版家也没有和我商量过，我也不知道，后来看到书才知道。如果对中国文化作宏观的、历史的评价的文章才叫文化大散文的话，《文化苦旅》显然就不是，因为其中约有三分之一是我对早年的故乡的回忆，这完全没有什么文化思考。”[23]余秋雨这一席话其实可以用来理解新世纪以来学界有关散文现象的研究困境。学界、出版机构等试图及时追踪和把握散文领域的最新动态，用某种名目将具有相同文化品位和审美特质的作品聚集在一起，但往往得不到创作者本人的回应与肯定。比如20世纪90年代短暂兴起的“新潮散文”“新生代散文”就是如此，老愚及时地关注到二十世纪末有一批致力于挖掘个人内心世界的散文新作，相继出版了《上升——当代中国大陆新生代散文选》《群山之上——新潮散文选萃》《九千只火鸟——新生代散文》[24]等散文选集。老愚虽然提出了“新生代散文”和“新潮散文”这两个专有名词，但这二者其实没有什么区别，都是用来形容当时富有创新意识、实验意识的散文新作。这些选集甚至收录了史铁生、鲍尔吉·原野等人的作品，但文学评论界几乎没有人将他们的作品追认为“新潮散文”“新生代散文”。
此后由作家群体自发组织的“新散文”和“在场主义散文”也存在同样问题。《论“新散文”文体变革的艺术得失》一文直接指出：“‘新散文’的概念本身是模糊不清的，它并未定义任何内在的审美要求，更多的是代表了一种姿态、一种反叛的激情、一种艺术独立的信念和以形式纠正‘意义中心主义’的愿望。”[25]自称为“中国当代第一个自觉的散文写作流派”的“在场主义散文”不仅有正式的成立宣言，还在2010年至2015年间连续举办六届“在场主义散文奖”为本流派造势，但学界难以根据其理论准确指认并确证哪些作品属于“在场主义散文”的范畴。《“散文运动”与新世纪散文跨文体写作现象的生成》一文详细论述了“在场主义散文”理论与其代表作、评选出的“在场主义散文奖”作品之间充满着相互结构的悖论，反而陷入了理论与创作的分裂之中。[26]
值得关注的是，以余秋雨为代表的“文化散文”在中国台湾地区只被归入历史散文、历史文化散文或旅行散文的范畴。自1980年代末起，台湾文坛兴起按题材划分的主题散文，既有传统主题如亲情散文、生态散文，也有反映社会新风貌的新兴主题，如海洋散文、医疗散文等。很明显，“文化散文”在台湾地区的文学场域看来，也只是按照题材分类被纳入历史散文或游记当中。台湾文学场域内研究余秋雨散文的学者也只是以“历史文化散文”“文化散文”来指称其创作。相较之下，余秋雨散文在台湾地区的反响其实并不高。找寻产生这种接受差异的原因，必须回到20世纪80年代的时代语境中去思考。其实，余秋雨及其“文化散文”的文学史意义并不在于文体意义上的创新，而是在于对经验书写的开拓与深化。王尧指出余秋雨所倾诉的“文化感受”其实就是对中国知识分子精神的理解，“围困/突围成为知识分子生存的基本冲突”这一主题贯穿于余秋雨的整体创作。[27]余秋雨散文是在适当的时机为大陆知识分子提供了一个他们需要且认可的话语方式来解释历史、进入现实，才引起了某一群体的广泛共鸣。这就能解释为何1999年程黧眉在《文艺报》上发表的《读当代散文札记》一文，谈到对当代散文的印象时，浮现出的是一批带有典型的中国知识分子人格尊严和文化品位的作家身影。
其次，关于叙述姿态和研究立场。
20世纪末，文化散文的发展已显倦态，热度逐渐衰退。2003年11月9日，王尧甚至在《文汇报》发表《“文化大散文”的发展、困境与终结》一文，提出“文化大散文”的终结论。同一时期，思想文化界也正开展对文化散文（或学者散文）的重新审视和评估。除了散文创作陷入模式化危机，最重要的原因应当在于当代读者的结构组成、知识背景、文化期待均发生了翻天覆地的变化，1990年代初的社会文化精英的启蒙性已渐渐失去公信力。李林荣的《1990年代中国大陆散文的文化品格》一文更是站在理论高度阐述文化散文背后的知识分子立场，深入分析余秋雨文化散文的叙述策略，从而发现其背后的深层逻辑。该文的创见在于质疑文化散文果真就是所谓的“学者”散文吗？“什么样的人才有资格面对着历史文化和学术文化侃侃而谈，并且是在社会文化空间里冲着大多数人侃侃而谈呢？……其实确切地讲，真正有资格在社会文化空间里向大多数人发布历史文化和学术文化信息的人是教师，而不是所谓学者或文化人。当然，能够在文学作品所扩散到的广阔的社会文化空间里发布历史文化和学术文化信息的人，并不是寻常意义上的教师。”[28]因此，“新散文运动”作家认为包括文化散文在内的散文包含了强烈的宣教意识，作者与读者之间是教育与被教育的关系。[29]《批判与阐释——作为启蒙性写作的90年代学者散文》一文，详细分析了学者散文成为世纪末重要文化现象之一的原因，文中也鲜明地指出，进入1990年代后，知识分子作为“启蒙”主体不再天经地义。[30]为了应对来自各个层面对知识分子话语与启蒙立场的质疑，文化散文（或学者散文）应该不断地自我诘问与反省，对知识分子提出更为严格的要求，才能保证散文的品质。然而“大批写作者缺少对自己的反省，不断膨胀自我在叙述历史时的权力，塑造着一个无所不知、无所不晓、无所不能的作者形象”[31]。从社会文化精英姿态散发出的优越感本就易惹来反感，不少文化散文的作者却总是抱着纠正历史的文化态度行文，试图用手中有限的史料完成像历史学家那样严密的论说，最后必然会露怯，仅从一本《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》的市场反应来看，就能窥见当时社会文化空间对“启蒙”姿态本身的强烈质疑和排斥。“新散文运动”的代表作家在宣扬自身创作理念时，已自觉地站在批评文化散文的立场，展现自由且平等的叙事姿态，如祝勇指出：“作家很明显都不是圣人，也没有得到圣人的授权，因而既不需要受人训斥，也无需摆出一副教训人的嘴脸，把僵硬的意图、标准、判断作为社会生活永恒不变的指导和监督，而应在宁静、深邃、孤独的诗意中，越过纷乱的历史和现实碎片，展现心灵宇宙单纯抑或复杂的景象。”[32]余荣虎在《从余秋雨现象到新媒体散文》一文中，认为新媒体散文不是普度众生、指点迷津的智者，而是和读者倾心相待的知己。[33]
最后，关于散文中的“小我”与“大我”之间的关系。
喻大翔在《论散文的内涵与类型》一文中，以近百年的散文文本和散文理论为依据，尤其是对20世纪80年代以来近二十年关于散文本质与类型的代表性观点进行辨析后，从不同层次展开对散文本质的论说，其中从“散文的文化使命”理解散文本质这一点值得关注，即：“无论何种文体写作，不同个人和群体在价值目标上总会有一些差异，也总有一些共同的东西。散文共同点大体上有两个方面：关注小我——个人抒怀、一己渲泄、写自己的偏好、隐私或闲情与闲适等等；关注大我——面对时代与历史，作批评家、代言人，或向往着更高远的文化指令。但都集中于一个焦点：试图传达、改变所在社会特定个人或群体的现实精神结构——既积淀和浓缩着传统文化因子，又规范或支配着个人与群体的时代精神状况。”[34]散文创作的“小我”与“大我”之间本就是辩证关系，却因“文化散文”“新散文”在创作实践过程中的走向逐渐偏颇而成为重要的讨论议题。“文化散文”模式化的最大弊病就是陷入了历史的圈套与逻辑当中，失去创作主体的个性。对此，谢有顺评价道：“在最需要作家发表史识，最需要作家表现出人性的洞察力的时候，作家的身影却淹没在历史那阔大的阴影里。”[35]而“新散文”作家主张倡导自由的写作状态，倡导用无比开放的结构形式记录个人的心灵轨迹，最强调的就是散文的个性。祝勇指出：“在构成散文的所有条件中，个体性是首要条件。个体性是自由的果，也是真实的因。”[36]“新散文”的作家在关于个人与群体之间关系的认识上，虽然也承认个人与群体二者相互依存，但他们更加侧重个人的重要性，并意有所指地说到“总有人企图将个人从群体中剔除出去”。但是，“新散文”最终还是走向了与“文化散文”不同的另一个极端。虽然“新散文”体现出文体意识的觉醒，但作家在实际的散文创作中却没有深入挖掘和探索散文文体的革新，将散文的个性与个人性混淆，反而变成了一种无界限写作。2006年8月20日，陈剑晖在《羊城晚报》发表《新散文：是散文的革命还是散文的毒药？》一文，批评“新散文”表现出来的个性，是一种“恶劣的个性”，导致其写作倾向越来越疏离时代、社会与历史。[37]
近年来，学界在对待拥有“学者”型身份的、讲述“历史文化”等题材面向的作品时也更加审慎，努力找寻和挖掘能够代表时代思想精神和散文艺术水准的作家作品，既对学者散文/文化散文的最新成果作出及时回应，也通过学理性的分析引导当代散文创作向纵深发展，代表性论述有《“历史”的另一种言说方式——论李敬泽散文对历史的“修补”》[38]《“新人文”姿态与“中国问题”的文学话语——王尧学者散文论》[39]《非典型学院派的散文叙事——评范培松的〈南溪水〉、“文学小史记”》[40]等。
……未完待续
