徐兆正：平原到山海，复至辽阔之地
一、《山海》中的平原
《夜游神》是一个二十万字的集子，除一篇自序，共收录孙一圣近年来的五篇小说。集中最长一篇题作《山海》，据作者在自序交代，这个约五万字的作品也是他迄今写过最长的一个中篇。以情节论，《山海》的故事可划为三段，第一段发生在济南，主要情节有：“我”的妹妹兰心来济南看病并借宿在“我”家。借宿当晚，“我”的钱包不翼而飞。妹妹的病情经诊无事，主人公一家开车载妹妹外出郊游。妹妹离开济南后，“我”和妻子、孩子也开车回菏泽探亲。小说第二段的场景由此转至菏泽，作者先后交代了以下事情：到菏泽后，我们先行来到妻子的妹妹慧珍家。停转片刻，闲极无聊的“我”自慧珍家出来，开车到自己的妹妹家。稍后返回的“我”，不料在楼梯转角撞见正在抽烟的儿子。作为父亲“我”不知该说些什么，索性又和儿子一同到自家的祖宅探望父母。
祖宅大门紧闭，由邻人指点，我们找到了父母的新居。这新居是姐姐一家因公职便利置下的福利房，但国家政策变动，他们慌忙不迭地将房产转到父母名下。与父母见了面，“我”这才夤夜赶回慧珍家住下，并在第二天同三叔、四婶到菏泽以下的曹县派出所，为亡故的四叔办理尸体迁出手续——四叔死于十年前，他的案子至今仍难了结，主人公的亲戚想来已经释怀，是故才疏通各种关系将四叔的尸身从火葬场取回。安葬完四叔，“我”来到福庄的二叔家清欠了久远的款项。故事的第三段即是从我们离开二叔家写起的，“我”和妻子又一次上路了。这是《山海》最后的二十页，可能也是孙一圣写作以来完成的最为动人的篇章；妻子同“我”争吵，随后不经意提出离婚。于是，离婚前夕我们便朝着家（济南）的反方向驶去，作最后一次也是唯一一次的双人旅行。
我得承认，以上勾勒实属支离破碎，但即便如此，它们还是笔者从小说那更为繁芜的细节里抽取的线索。孙一圣在叙述时的兴趣看起来并不在讲述某一个还乡的故事：他不仅不直抵叙事目标，反倒是在千方百计地延宕结尾的到来。如若将上文视作《山海》的叙事之轨，那么在具体的文本层面，作者实际是在每一件事上都横插了一杠，抑或宕开一笔去写其他，留下纯粹的“闲白”细细赏玩，如此一来，这些事便一件接一件，而本已令人接应不暇的日常，更是愈发盘根错节地疯长为一个细节的丛林。纯粹的“闲白”兹举一例，《山海》开篇写“我”抢在手机电量耗尽前冲进浴室，又因联想到父亲短信中的一个错别字进而想起目不识丁的母亲误发给自己的那条空白消息。交代了以上这些，适才引出闲话的伏笔：妹妹赴济南前发来了短信。
至于宕开一笔，可举之处益难穷尽。结尾的二十页以前尚有七十页，其中每一页都罗列着这些等待逐一竣事的鸡零狗碎，且每一桩事体也都在加深着“我”和妻子的陌生：如“我”的钱包丢了，玉珍便怀疑是妹妹拿走的；“我”用手机与同事聊工作，玉珍怀疑对方试图破坏自己的婚姻；四婶打来电话请“我”为四叔的事再次奔走，玉珍抱怨这些亲戚不胜其扰；待到两人在菏泽，玉珍脸上的愠色更是频现——但必须强调，作为妻子，玉珍在更多的时候选择的是隐忍：许多年前，妹妹兰心因与同事苟合被本家妻子捉奸，最终还是由玉珍出面将此事解决，但这换来的却是兰心以怨报德——在《山海》的最后二十页，我们知道她曾长达五年给自己的哥哥发短信，力劝他与玉珍离婚。这五年里，兰心发来的短信玉珍都一一读了，又悄不作声地将它们收藏在自己的手机。对此，“我”大概和世上所有的男人一样后知后觉。可是一旦察觉，“我”和玉珍的感情也就随之化为齑粉：
“我捡起玉珍的手机，握在手中……我第一时间，输入密码，打开手机，看了进去。我翻开许多信息，终于给我翻到一个备注名叫“男人”的可疑人物。这个人给玉珍发了许多信息，每条信息都很长。我仔细翻看每一条，都是极尽所能打压玉珍，力劝与玉珍离婚的。这些信息里，不能说每条涉及离婚，大多是一而再再而三谩骂玉珍，批得玉珍一无是处，就差毒杀亲夫一条行径了。愈翻这些信息，我愈疑惑。我渐渐明白，这个人可能是谁，竟然知悉如此清楚。我点开“男人”的电话号码，虽然我早心知肚明，最后终究验证了我的猜想，这是我的电话号码。原来这些信息是我发给玉珍的。
但是，我从来没有给玉珍发过这些信息。这些信息，我死死捂住还不及，怎会亲自发给玉珍呢。我从兜里摸出我的手机，在与玉珍的信息框，我并没有给玉珍发过任何信息。看着空空荡荡的信息框，我也突然想起来，自结婚以来，我再没给玉珍发过信息了，有事向来打电话。这些信息，每一条我都看过，跨度长达五年。因为这些信息是兰心，一一发送给我的。兰心不遗余力，一条接着一条，历数玉珍的种种劣迹，劝我离婚。我并没将兰心的话当回事，因为我知道兰心就是这样人。我懒得回她，也说不上出于什么心理，可能仅仅是懒得删掉这些信息。[1]
”《山海》这一题目在小说许多地方均可见端倪：其一，四叔死前半年，四婶曾与他去找瞎讼算命，瞎讼让四叔寻一个“依山傍水的地方”落脚，如此才不至出事。四叔不愿离开世代居留的平原，瞎讼又让他交一千块以为其代改名字，四叔仍旧不肯。半年后四叔死于非命，四婶这才重新找到瞎讼，买来了这个“海山”的名字烧与四叔。其二，回返济南途中，玉珍埋怨“我”从未带她爬山看海——这两者合而观之，“山海”的反面就是小说反复着墨的华北平原。
平原既是《山海》故事由以铺开的场所，也在作者的书写里变成了一个与道路关联的意象：“一路深入，我以为会被这片荒野拖进无边无际的空旷”[2]；“我继续一路向东，今天天空很蓝，还有很多小山似的白云停在天上，好像我要把车开到云上去”[3]。诚如四叔命里与平原相克，这个令叙述者迷恋的意象很快也就变成一个令叙述者慌张的意象：“我不知道我们开车多久了，应该很快就到了吧。但我有种错觉，我们永远也到不了了，只能永远行在路上，而且是在以刚才的速度倒退”[4]；“后视镜里能够看到后面的平原像山脉一样缓缓升起，而边上令人不安的平原呜呜地跑得那样快”[5]。
妻子向“我”正告离婚一事后，主人公临时起意和她到华北平原的尽头——海边——逛逛。临进城堵车的时刻，他出现了一刹那的恍神，窗外飞过的鸟使他感叹若是能变成一只飞鸟该有多好，随即又暗自思忖：“我想要的不是飞行，而是储存飞行的动能。比如煤块，是一块储存热能的石头。叫我背后长出一双翅膀行不通，但我有胳膊，是最有可能储存飞行的东西。”[6]当此之际，“翅膀”的意象也就和“山海”共同构成了对“平原”的否定；前者昭示的是逃离婚姻生活的自由，后者则如地心引力牢牢职掌着小说里的众人。他们活着的时候在平原上奔跑，死后就长眠在他们无从抵抗的大地，仿佛永生永世难以从此逃脱。
“山海”一名的第三个来源，是小说的结构如万川归海。还乡与归来是《山海》的主要内容，但作者真正用力之处——就题材来说它们毫不引人注意——则是作为叙述框架的还乡轨迹里楔入的大大小小的共时性与历时性的细节。其中最久远的可以追溯到祖父与曾祖父在三十年代被日本兵打伤的逸闻，就近的则如“我”借岳父的便利进了财政局，许多年后又被因岳父离休而被局里清退。因此，《山海》虽是一次还乡记录，却不妨视为一部微缩的家族志。这家族志因各式各样的心思为绝望笼罩，小说的后二十页又将此加以拯救——在那个漫长的结尾，“我”和妻子玉珍分手旅行的终站是青岛。
这个地点不单将故事的场景从平原收束于大海，也让小说汗漫无边的细节在一种敞开的情感里得以升华：“我”注视着海中夜泳的妻子，她头顶高悬的圆月使主人公想到两人第一次相亲的场景：“与玉珍第一次相亲见面，也是十六的月亮，不过那是正月十六的夜晚。我们已经不走柏油路，也不走砖铺的小径，而是走进土路里。因为刚刚下过雨，前面散布着一洼一洼的水凼。我们跳着水凼分开又靠近，始终不能相偎。玉珍也始终不说话。而我早把话说完了，我知道我完了，再次相亲失败了。只好低头，看月亮从一个水凼跳进另一个水凼。月亮一点也不费劲，轻松而流畅。关键是那时候的月亮好好的，便是掉进水凼里，也囫囵一个，还没学会破碎”[7]。不会游泳的“我”一边回想二十多年前的月亮，一边注视着向“我”缓缓游来的妻子，当初那轮“好好”的圆月而今已被海水扯碎。这个结尾有如鲁迅称赞《海上花列传》之语——“平淡而近自然”[8]。
《山海》还让我想到了美国女作家博比•安•梅森的《夏伊洛公园》。在梅森的这个短篇里，丈夫勒罗伊因为车祸回家养伤，他预备给妻子盖一座小房子，不料发现两人的婚姻实际已走向尽头。妻子的母亲劝他们去夏伊洛公园重新开始，可公园更像是对这段失败婚姻的佐证：妻子诺玛·吉恩在悬崖边做着扩胸运动，丈夫勒罗伊觉得“天空异乎寻常地灰白——像梅布尔为他们做的床罩的颜色”[9]。《山海》的结尾与《夏伊洛公园》所有同工异曲之妙，正是它们的轮廓皆隐于不言：无论是“我”和妻子玉珍，还是勒罗伊与吉恩，这两段婚姻走向尽头的根由恐怕都只能在文本的草蛇灰线里加以察觉。“我”和玉珍的婚姻究竟在哪里出了问题呢？小说以万川归海的结构提示给我们一个谜底：瞎讼曾告诫四叔“不要待在平原”，某种意义上“我”同样深知与这隐喻意义的“平原”虚与委蛇是行不通的（虚与委蛇的后果就是落成一座“我”随后注目的风力发电机——它有三个巨大的翅膀，却因为翅膀落地而不可飞行），然而，这也是最令人绝望的事：在“我”身后的那个庞大的平原家族还是早早耗尽了我们对待彼此的热情。我们都对这样的生活深感疲惫，但我们无力改变。质而言之，《山海》虽以丈夫的第一人称写就，整个小说的成立却端赖第一人称的自我否定。这是作者对“平原”最大的反叛。当此之际，“平原”便不再是平原，它是卡夫卡曾经描述过的那个日常生活的深渊[10]。
二、不适经验及语言
作为作者的第二部小说集，《夜游神》未免让孙一圣的读者等待得太久，久到使我想起孙一圣时，接连设想的竟是以下场景：这是一个日夜颠倒、蓬头垢面的写作者，他用一上午确定一个分号的位置，用一下午纠结这个分号是否正确，然而在深夜他又试图遗忘这个分号——这场景当然子虚乌有，但若非如此，何以他的写作如此迟缓呢？于是我又想象这个其实经常见面的人，在深夜写作时，他可能要像福楼拜一样呻吟，像普鲁斯特一样咳嗽，也像萨特一样过量地吞食止痛药。我不是要挖苦孙一圣，我是觉得在这个人与他的作品中间存在着一种热忱的统一性：他把自身看作是福楼拜的子嗣，并且“以一种专一的、热烈的、忠诚的爱”[11]投身写作，从容地承担着文字的苦役（文字的苦役是福楼拜的发明，它使得福氏本人以及自福氏以降的每一位追求精细笔法的写作者都深受折磨）。由于自觉的写作在这个时代不复可能，所以“只有艰苦卓绝的笔耕，只有狂热而始终不渝的不屈不挠精神才能造就个人的风格”[12]。
作者本人对此坚信不疑，复又将他所信的贯彻到底。写作，在孙一圣这里首先就是福楼拜或其同时代人马克思口中的劳动，即劳动者/艺术家用生产工具/纸与笔生产真理，在他“自己所创造的世界中，谛观其自身”[13]，随即又转换为卡夫卡晚年小说里那个无名动物的“地洞”[14]：他沉湎于重复的劳作，“以发自内心的喜悦……劳动”[15]；这样的生活赋予他“和平宁静的睡眠”，而一旦“长时间离开地洞”，便会“感到受惩罚似的难以忍受”[16]。职是之故，或许付出的劳动无法担保预期的收获，或许在旁人看来日复一日的劳作只是伊克西翁式的折磨，我又觉得孙一圣是享受这种生活的。
这种自给自足的生活是他写作迟缓的根底，同时也有力地塑造了孙一圣本人的语言风格：
“你有没有这样的错觉，手机调到静音以后，拿在手里好轻好轻，轻到失了重量一样。而我则很重很重，好像地球整个趴我身上死死摁住了我。玉珍不止一次叫我别玩手机了，她说你恨不能掉进手机里淹死得了。好像我手机的碎屏，是我一头栽下，撞碎了的。我已然调到静音，玉珍忙着腌制泡菜，怎么知道我正玩游戏。耗尽力气之前，我抢先耗尽了手机的电量，薄到只剩一根红线，随时便要断黑了。我下了必死的决心才起床，甩手将手机抛到床上，并把身上所有衣物剥掉。白色的T恤和长裤拧着歪到床上，使我看到好像是上一个来不及起床的我，被急剧压扁了，忘了充气一样，没有脑袋，断手断脚，很没有力气，无辜地漂浮在柔软的被子上。趁手机屏幕熄灭之前，我仓促逃往浴室。[17]
就在对街不及一公里的曹州旅馆，我们三人鱼贯进到宾馆房间。本来宽敞的房间，因为多出三个人，很有分寸地站在各处，充分暴露了狭窄的一面，使我们四个人类看起来像是挤作一团。……为了避免妈妈与爷爷见面，爸爸安排爷爷住进这里，一日三餐按时送来。我不该带儿子来的，当着爷爷的面爸爸毫无爷爷的尊严，仿佛被爷爷摁了又摁，矮到比儿子还要小了。爷爷身陷九十多岁里，两手扒在圈椅的边边，以防全身秃噜掉进地下去。起码从我的角度看，爷爷丢失了双脚，又因为奇怪的坐姿，他的屁股像是拐走了椅子的四条木腿。上半身则是干瘪、可笑的马头，隆起的腰背被琐碎的骨头塞得满满当当。爷爷这样的身姿，仿佛以身体张做大开的嘴巴打个哈欠，而我也深受传染很想打个哈欠。[18]
我已下定决心不睡了，伸直了腿，精神百倍。我睁了许久眼睛，几乎陷进半睡半醒的漩涡。委实撑不住，我竟然醒了，醒来才确定自己睡着了，却不知道睡了多久。外面的天实在太黑了，因为屋里亮到发白 ——我竟然很长时间不知道已经开灯了。但我又不住地困顿，我已经闭了很长时间眼睛，眼前竟然不是黑色。一面白色的墙快速向我撞来。“咚”的一下，拍扁了我的脸……我大吃一惊，猛一提劲，从身体里挣脱出来。我真正醒来，侧翻转身，床铺的另一半空空如也。我挣扎着坐起来，口干舌燥。看着巨大的黑色玻璃，映着我的黑影。我看着呆呆的我，突然想起什么，掀开这边的枕头，我的手机正完好无损，一片静默。也正因为此，我找了卫生间和床底下，知道玉珍真从房间里凭空消失了。[19]
”孙一圣极善炼字，这种炼字有时候会发展到难以察觉的程度。以上引第一处为例，这个有些怪异的想象，难道不正是对“沉溺”二字的衍伸想象吗？这又是一种怎样的语言呢？第一段带有“佯狂”“装疯”的色彩，第二与第三段则很像是在梦游状态下写出的文字。它们不能作“美文”来读，更缺乏现代白话文的流畅，对照胡适的“八事”清单，这种语言几乎就是对清单的逐一违反（有两条他是做到了的：“务去滥调套语”、“不避俗字俗语”）。不过，为此一风格辩护并不困难：首先，胡适的文章虽题为“文学改良刍议”，准确地说却是书面语的改良，即使“言文分离”复归于“言文合一”。
我们若将新文化运动以来的文学视为一个由各家各派的书写组成的整体，“言文合一”的白话文学理想无疑是这个整体的核心，是其“语言结构”；在具体的写作实践层面，作品相当于“言语活动”。因此，每一种体裁、每一部作品都将与“语言结构”发生着程度不等的偏离，如诗歌偏离得多，非诗体的小说、散文次之，话剧偏离最少；诗歌中李金发、于赓虞偏离得多，艾青、郭小川偏离得少；小说中废名、徐訏偏离得多，赵树理、孙犁偏离得少；话剧中高行健、张献偏离得多，田汉、曹禺偏离得少。孙一圣无疑属于那个“偏离较多”的阵营。他借助“梦游”、“佯狂”、“装疯”的杂语使原本统一且具有宰制性的“文”与“言”分离，又以“我手不再写我口”重新激活了“文”的可能性。此处有必要参证张柠先生在《民国作家的观念与艺术》一书提出的一个论断：
“读民国时期作家的作品，跟读1949年之后或者1979年之后作家的作品，可以发现他们在叙事语言上的明显差别。我不想用语言上“成熟”“不成熟”这样简单的判词来评价，而是注意到语言表达与经验或者体验之间的关系。……民间时期的一些作家，对剧变时代的新事物反应敏感，但在生活经验转化为艺术经验的过程中显得局促，语言似乎不够用，或者说他们无法随意地使用语言，更不愿放肆地使用语言，因而显得局促而“朴拙”。说到这类作家，我想到的是废名、沈从文、施蛰存等人。综观他们的创作，都有一个从“朴拙”开始，并逐渐将这种“朴拙”风格化的过程。[20]
”在为孙一圣的长篇小说《必见辽阔之地》撰写的推荐语中，余华称赞孙一圣的写作是“将突兀演绎成了风格”[21]，这个说法也和张柠先生的“朴拙风格化”相近。诚然，作者拥有的白话文资源要远远丰富于民国时期的作家，所以他“不应当”存在“语言匮乏”的问题；但在另一方面，倘若文学的语言带有奇诡、寒涩、幽冷、繁缛、险奇等印迹，倘若文学语言对“言文合一”的语言结构构成了某种“轻微的暴力”，便足以证明这个作家在语言上“不够成熟”吗？恰恰相反。“言语活动”的“暴力”不仅是正当的，而且是必要的：既然任何一种语言结构从本质上讲都从属于群体性的宰制（罗兰·巴特有云：“作为语言结构之运用的语言，既不是反动的也不是进步的，它不折不扣是法西斯的。”[22]），它抗拒任何无用于交流和维持现实秩序的个体性思想藉此转译出来，而文学所要处理的则是日常经验的差异性，所要捕捉的也是为日常交际忽略的洞见[23]，亦即“发现惟有小说才能发现的东西”[24]——这也就决定了任何一种文学当它作为“言语活动”时势必都要对“语言结构”施以翻转、突围乃至僭越。
几年前我曾重读孙一圣的处女作，忽而发现他对现实生活的语言存在着深刻的敌意，并且早已在《你家有龙多少回》的序言里将滥用语言导致的恶果归结为“日常的报复”：“面对通篇的平平无奇，我们常常忽视。对生活视而不见，也因此生活贫乏，这是日常的报复。日常是我们的天性，而报复是日常的技艺。一旦失去强烈事物的映照，平日的内部机理和机器运转很难被捕捉。”[25]什么是“强烈事物的映照”呢？不是别的，正是一种风格强烈的语言。
这种语言客观上隔绝了他与一部分读者的联系。“一部分”，指的是那些习惯于将小说转述为故事，同时丝毫不考虑作者与故事之间关系的读者。无人会怀疑故事是小说存在之根由，但如昆德拉所言，围绕“故事”的小说又可分为三种类型：以菲尔丁为代表的“讲述一个故事”，以福楼拜为代表的“描写一个故事”，以穆齐尔为代表的“思考一个故事”[26]。我们这个时代流行的仍是菲尔丁时代的小说观（为了不破坏“小说即讲好一个故事”的共识，语言必须是令人难以察觉的透明介质）；至于福楼拜，这个现代写作的开创者尽管自始至终对语言保持警惕，而且破天荒地提出了艺术的至高境界在于引起读者的思索[27]，但他的思索仍是一种主体面向客体的沉思，而非穆齐尔那带有“唯我论”意味的“思考一个故事”。
福楼拜与马克思是19世纪初的同代人[28]，穆齐尔与卡夫卡是19世纪末的同代人[29]，这已然是截然不同的两个时代：前者无能于摆脱对客体的关切，后者的时代风尚则由对外界的考察转向了探求自我。穆齐尔在某篇散文里曾喜剧式地勾勒了那些针对他的批评：“这个作家有时候太缺少描述能力”；“诗人最关键的特点不是思辨，而是生动性”；“二十世纪恰好充满风云变幻，但是此人既不懂得去报道对各种生活现象起决定作用的东西，也不懂得去报道具有这些现象的生活！”[30]依我之见，当孙一圣自觉地将师承从福楼拜推至这批诞生于19世纪末，并在20世纪初开始创作的写作者时，这样的批评就同样有可能落在他身上。如穆齐尔一般“思考一个故事”，如卡夫卡那样将自我投射到自给自足的穴居动物身上[31]，如此写成的小说有着梦一样的语言，但究其根底却是小说家拒绝同现代文明进行交流（印证于小说文本即是自言自语）。关于这一点，张柠先生在分析民国作家的朴拙风格时曾写道：
““朴拙”的风格，是面对“不适”的一种最直观的、诚实的、谨慎的处理方式。在这种“朴拙”尚未风格化之前，他们最直接的方法，跟中国古代诗人离开家乡的处理方法类似，即有一种朝着“熟悉”的事物返回的冲动。来自湖北黄梅的乡下人废名，来自湖南湘西的乡下人沈从文，面对城市生活，面对现代文明的全新经验，都感到极度的不适，所以，……他们的第一篇小说都是些“哭泣”主题，一边写一边给家乡的熟人写信诉说，甚至有逃跑的冲动。当他们试图直面大都市现代文明的陌生经验的时候，也就是说，当他们身心或感官上逐渐开始“适应”而试图去表达的时候，他们又遇到了一个新的“不适”，即表达上的“不适”，语言和词汇系统的不适，大脑词汇库中的词汇不够用，表达起来很别扭。只有面对熟悉的事物，他们的表达才开始“流畅”起来。[32]
”评骘孙一圣的困难显然在此，他那略显怪异的风格主要也发端于此：“平原”与“山海”的对立不过是次要的，重要的是我们还能从作者语言层面的“不适”推导出其经验层面的“不适”。梦游的语言是“不适”的语言，佯狂的语言也是要为慌张的自我找到存在的证据[33]，而这些风格学意义的参差一概属于“不适”的经验症候。上文摘录的三段话分别来自《山海》的三个部分：在济南、在菏泽、开车回济南的路上，但在处理这三段迥然有别的经验时，作者的语言风格又呈现出惊人的一致（一以贯之的“别扭”）。是以现实世界的剧变到底让孙一圣与废名或沈从文等人不同了：因为千禧年后的剧变，所以“即使在相熟的环境和地方，我也有深重的不安”[34]，这种经验的不安又从反面加剧了语言的“不适”。如是循环，如他这样的写作者便不得不处在一种进退维谷的位置。
《山海》的主人公曾发觉妹妹在她自己家中“比在我家还像个客人”[35]，说来他自己何尝不是如此；待到主人公从济南返回菏泽，他对故乡的描述也绝少“田园梦”的色彩，熟悉的乡土世界只是如城市一样令他倍感慌张。从菏泽返程的高速上，“我”幻想附近驶过的那辆绿皮火车上载有一对陌生男女，因为寒冷，他们不得不“间隔一条缝”地相互取暖——大抵《山海》写到的每个人均有此等感受，他们认定自己是家中的客人，因此渴望在陌生的环境假寐，以便消除彼此的尴尬。一言以蔽之，“不适”的经验之于孙一圣是双重的：城市的生活让他深感不适，还乡之旅同样令其无所适从；他哪里都可以去，但哪里都没有“桃园”或“边城”一样的“故乡”。此时此刻，他便无所逃于天地。
三、从“山海”走向“辽阔之地”
作者上一次出书，还要追溯到五年前，时间是2016年7月。在那年夏天，孙一圣的《你家有龙多少回》，与双雪涛、赵志明、于一爽等人的新书，一同被冠以“新古典写作”之名出版。这个名号此后不了了之，但从《你家有龙多少回》到《夜游神》，一个鲜明的改变是作者已将那些看起来过于“别扭”的字句捋得井井有条。这不妨看作是一个现代派子嗣面向日常语言的妥协，但在笔者看来，改变也是作者对“不适”这一诗学难题的处理。文学如何改变世界呢？（无此可能）是进入“广阔天地”吗？（那似乎只是对文学的背叛）如果说风格是符号与形式、素材与修辞的统一，一种真正自由的风格则未必倚赖必然王国的消亡。《夜游神》给出的答案是要让那种因外在现实而“不适”的语言逐步“适应”这个世界，以此在文学的内部走向自由。对孙一圣而言，这个诗学难题还将在他已经预告的长篇《必见辽阔之地》中等待着他，即如张柠先生所言，这是“一个从‘朴拙’开始，并逐渐将这种‘朴拙’风格化的过程”[36]。我对此保持乐观。
本文原刊于《中国当代文学研究》2022年第四期
注释
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [17] [18] [19] [23] [33] [34] [35]孙一圣：《夜游神》，上海文艺出版社2021年版，第210-211、135、201、192、153、203、211-212、123、155、208、9-10、1-2、2、148页。
[8] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第275页。关于这个评语尚有一个插曲值得一提：1926年胡适在为《海上花列传》作序时曾转引鲁迅此语。胡适：《<海上花列传>序》，《胡适全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第527页。张爱玲在五十年代致信胡适时又将此语误记为胡适所说，云：“希望这本书有点像他评《海上花》的‘平淡而近自然’。”张爱玲：《忆胡适之》，《重访边城》，北京十月文艺出版社2009年版，第14页。
[9] [美]梅森：《夏伊洛公园》，汤伟等译，重庆大学出版社2014年版，第20页。
[10] “比如我现在回家，然而这只是表面上如此。实际上，我在走进一座专门为我建立的监狱，而这座监狱完全像一幢普通的民宅，除了我自己，没有人把它看成监狱，因而就更糟糕更残酷。任何越狱的企图都没有了。倘若不存在看得见的镣铐，人们也就无法打碎镣铐。监禁被组织得很好，完全像普通的、并不过分舒适的日常生活。一切似乎都是用坚固的材料造成的，似乎很稳固，而实际上却是一架电梯，人们在电梯里向深渊冲下去。我们看不见深渊，但只要闭上眼睛，我们就听见深渊发出的嗡嗡声和呼啸声。”[奥]卡夫卡、雅诺施：《卡夫卡谈话录》，赵登荣译，漓江出版社2015年版，第50页。
[11] [12] [法]福楼拜：《文学书简》，《福楼拜文集》第5卷，刘方等译，人民文学出版社2014年版，第11、13页。
[13] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，中央编译局校订，人民出版社1985年版，第51页。
[14] 借用阿乙的话，是“打扮得和流浪汉一样，一天喝半碗粥就能工作十个小时”。阿乙：《孙一圣：在文学洞穴里的人》，《青年文学》2019年第2期。
[15] [16] [奥]卡夫卡：《地洞》，《卡夫卡全集》第1卷，洪天富等译，中央编译出版社2015年版，第409、412页。
[20] [32] [36] 张柠：《民国作家的观念与艺术：废名、张爱玲、施蛰存研究》，山东文艺出版社2015年版，第143-144、148、144页。
[21] 余华的原话是：“这是一部突兀之作，精彩的细节俯拾皆是，他们不是以接力赛的方式，而是以三级跳远的方式组成了故事情节，孙一圣将突兀演绎成了风格。虽然这部小说的叙述是从中学生的角度出发，展示出来的则是社会的宽广，如其书名——必见辽阔之地。”
[22] [法]罗兰·巴尔特：《新文学批评论文集》，《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学版社2008年1月版，第183页。
[24] [26] [法]昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第6、155页。
[25] 孙一圣：《日常的报复》，《你家有龙多少回》，百花文艺出版社2016年版，前言第3页。
[27] “依我之见，艺术的最高境界（也是最困难之处）既非令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事，即引起思索。因此一切杰作都具有这个品质。它们看上去很客观，但却颇费捉摸。”[法]福楼拜：《文学书简》，《福楼拜文集》第5卷，刘方等译，人民文学出版社2014年版，第95页。
[28] 福楼拜：1821年12月12日-1880年5月8日；马克思：1818年5月5日-1883年3月14日。
[29] 穆齐尔：1880年11月6日-1942年4月15日；卡夫卡：1883年7月3日-1924年6月3日。
[30] [奥]穆齐尔：《关于罗伯特·穆齐尔的书》，《穆齐尔散文》，张荣昌等译，人民文学出版社2008年版，第17-24页。
[31] 1913年1月，卡夫卡在致未婚妻菲莉斯的信中有云：“我经常想，对我来说，最好的生活方式即带着我的书写工具和台灯住在一个大大的、被隔离的地窖的最里间。有人给我送饭，饭只需放在距我房间很远的地窖最外层的门边。我身着睡衣，穿过一道道地窖拱顶去取饭的过程就是我唯一的散步。然后，我回到桌边，慢慢地边想边吃，之后又立即开始写作。那时我将会写出些什么来！我会从怎样的深处将它们挖掘出来，毫不费劲！……你觉得呢，最亲爱的？请不要不理睬我这个地窖居民！”[奥]卡夫卡：《卡夫卡全集》第9卷，卢永华译，河北教育出版社1996年版，第213-214页。
