刘庆邦：文学能让人离开肉体飞翔一下，就可以了

不把自己摆在很高的位置上

记者：从1972年开始写小说到现在，您的文学创作已经走过半个世纪。让我们惊奇的是，您依然保持着每年十几篇中短篇小说的产量，当然还有散文和隔几年就会出来的新长篇。您是如何源源不断地为文坛贡献作品的？

刘庆邦：我想你问的是关于持续写作的问题。有的作家写过很好的作品，但是你过后就看不到了，这就是不能做到持续写作。我自己能持续写作是因为做到了用劳动的态度看待写作。不要把写作当成多么高贵、多么高明的事情，它和农民种地、矿工挖煤一样，都是一种劳动，人活着就要劳动。还有一点最重要，我听莫言多次说过，人要始终保持一颗平常心。写作也需要平常心，不做姿态、不端着，不要老把自己当个作家、摆在很高的位置上。

记者：您现在的写作是一个什么状态？

刘庆邦：我觉得对中国作家来说，在这个相对和平、宽松、稳定的环境下，要认识到我们处在一个写作机遇期。基于这种认识，我差不多每天都在写作。即使是出去采风，我有没完成的作品，也带着写。我的写作习惯是凌晨4点起来写，就算只写到6点多，我一天的写作任务也完成了，什么事都不耽误、不间断。包括我去参加一些会议，也是这样。

记者：听说您今年已经发表和马上要发表的短篇小说有10篇之多，我们已经看到了持续写作对一个作家的重要性。能否选一篇谈谈？

刘庆邦：这些作品包括《最高楼》《哪儿都不去》《妻子是年》《听雨》《表哥》《梧桐风》《女同事》《帮凶》《两个矿工和一个女孩子》《凤仙花》。我觉得发得有点快，发出来了，我还得再写。很多都发在第9期，后来我听说这是发行季，需要名家，所以都在这时候集中发出来了。

我这10篇新作基本是农村题材和煤矿题材，比如《梧桐风》是写煤矿生活。1996年，平顶山矿务局十矿发生特大瓦斯爆炸事故，我在《中国煤炭报》当记者，在现场听到一个故事。本来要结婚的一对夫妇，男人出事故不幸罹难。因为双方没有登记结婚，善后的时候女孩没法参加，哭得很可怜。我想跟她聊聊，但她看到我就走了。我忘不了这个事，回到北京写了一篇纪实性的文学作品《生命悲悯：平顶山十矿重大瓦斯爆炸事故部分工亡矿工家属采访笔记》发表在《中国煤矿文艺》1997年第1期上，提出煤矿生产不能老算经济账，要算精神账、生命账，在全国煤炭系统引起巨大反响。多年以来我一直放不下这件事，说明其中有文学的东西，这就是《梧桐风》的种子。我在小说中通过想象给这位矿工的对象以安慰，暗示了来采访的记者对女孩的爱慕。但是姑娘对亡人的情愫是难以割舍的，她不可能接受。我写出了爱情背后悲苦的东西，反思事故给一个家庭带来的毁灭性灾难，意在说明矿工的生活有爱有美，但这都是从非常悲苦的生活中生长出来的。

记者：我注意到这两年您的作品有一个特点是反思的意味比较浓，尤其是对历史的反思和对当下社会生活的反思。

刘庆邦：我觉得反思历史是我们这个年代的中国作家要担负的责任，特别是我们这一代有过切身体会的作家。如果我们这一代不进行反思，其他没有经历过的作家就更难去反思。中篇小说《花篮》就是这样一个作品，它是我2021年创作的，发表在今年第4期《十月》杂志上。我想通过这篇作品反思历史伤害对普通老百姓造成的荼毒和灾难。现在有一个评价的表述是“教训极其惨痛”。我们的文学作品从政治上反思这种教训的比较多，从对老百姓的伤害方面反思得不够。《花篮》先写美，写矿工之间美好的友谊，后来到开始斗争，让人家的日子过不下去。这种观念之所以能到最底层去，并不完全是政治的因素，很大原因是那种环境释放出人的私心杂念、个人的欲望，并将其推向极端。小说里矿上的指导员让一对好搭档、好工友杨海良和宋心刚身败名裂，遭受厄运，实际是嫉妒心在作祟，因为他自己的老婆还是农村户口。我主张审美和批判结合，感性和理性结合，《花篮》体现出了我的这种想法。

短篇小说《帮凶》写的是我们村我叔叔家当年的一件事，讲特定历史时期的有些伤害不仅能伤害到人，还伤害到动物——狗。当时确实是这样，农村不让养狗，把狗当作地主富农威胁贫下中农的帮凶，狗肯定是不能存在的。我还有一篇在《收获》上发表的短篇小说《凤仙花》，也是强调破坏性，这种破坏性不仅波及到动物，还伤害到植物。村里有个姑娘养凤仙花，那时候是染指甲用的一种天然染料。但这被视作有资产阶级思想的苗头，凤仙花遂被拔掉。通过这些作品，可以看出一个作家对历史反思的轨迹，从人到动物和花花草草，我的反思不断深入。

记者：这些应该算是反思历史的作品，我注意到您今年发表了一篇《妻子是年》，是不是算反思现实的？这个题目给人印象很深刻，妻子怎么能是年呢？

刘庆邦：《妻子是年》取材于现实，有生活中的影子。我堂弟出去打工老拿不回钱来，钱都花在小姐身上了，让他妻子知道了，闹得不可开交，年都过不好。我知道这个事情后，意识到这种现象很普遍，想把它写成小说。但很不好写，弄不好容易写得俗、写得不干净。这就需要下功夫，讲究分寸。小说里的矛盾虽然尖锐，但结尾从人道主义出发，写夫妻双方都不容易。妻子在家受骚扰，更是有一肚子委屈。双方虽然没直说，但达成了和解。和解是我创作追求的东西，美的和解是积极的东西。

我在《花篮》中写到，矿工大部分是夫妻两地分居，一年十二天探亲假。打工的人连探亲假都没有，只有过年回去。过年就是“过妻子”，和妻子团聚。所以我起了个题目，“妻子是年”。

脱离农村是每个乡村青年可能都有的想法

记者：谈了一些近作，可以看到，农村和煤矿一直是您写作的一个重要背景。我们把目光拉回到几十年前，想请您谈谈当年在农村和煤矿生活的经历，您是怎么走上文学创作之路的？

刘庆邦：我是1951年生人，1967年初中毕业。初中毕业后，我就回家当农民去了。那时候觉得很不甘心，想走出去、脱离农村。每个乡村青年可能都有这样的想法，但是我比他们更迫切。有两个原因，一是我喜欢阅读，通过阅读知道了外面的世界很大、很广阔，就想到外面的世界去看看。我读的第一部长篇小说是《青春之歌》，从中了解到北平的生活。主人公林道静坐火车到北戴河去，穿着一袭白裙，带着乐器。那时候我觉得太美了。另一个原因是我这个15岁的初中生在北京见到了毛主席。我没坐过汽车，火车见都没见过，一下子来到北京，看到了天安门，见到了毛主席，这和我的生活反差非常大。回家以后，我又从河南周口沈丘县出发，穿过大别山，走到武汉，腿都走肿了。在武汉我和同学们走散了，只身南下，从武汉到长沙，步行到韶山，在湘潭过的元旦，后来又到南昌看八一大桥。离开南昌我又去了杭州，去鲁迅先生的故乡绍兴。我有一篇文章叫《十五岁的少年向往百草园》，讲的就是这段经历。我看了鲁迅故居、三味书屋，后来在上海过了春节，又到南京、郑州，从郑州回的家。这段经历让我见识了中国沿海最发达的城市。

记者：您讲的这段经历，在我们“90后”看来非常遥远，甚至有些梦幻了，让我想起欧洲成长小说里主人公的壮游。这段经历是不是让您的心再也安分不了了？

刘庆邦：我那时候脑子里装的都是外面的世界，一心想着走出去。但那个年代把人限制得非常死，农民就是农民，不能往外跑。我见过我们公社的青年偷偷往外跑，被五花大绑抓回来的。这类人那时候被称为“盲流”，后来我才知道是“盲目流动”的意思。

初中毕业回家当农民，我接受不了，我心心念念的就是走出去，改变自己的命运。当时只有一个渠道，就是参军，但名额非常少，一年一个村有一个指标就不错了。但因为我父亲曾是冯玉祥部队的一名军官，被定性为历史反革命，县武装部一看我的材料就说不行。我那时候非常绝望，不甘心、不高兴，饭也吃不下去，母亲看到我明显消瘦，很心疼。怎么办呢？母亲就给我煮鸡蛋。我曾写过一篇散文《凭什么我可以吃一个鸡蛋》，其中记录了我当时绝望的心情，也有后来对这件事的忏悔，我的姐姐她们都没有这样的待遇。

记者：1970年对您来说应该是非常重要的一年，这一年您通过招工，到一家大型煤矿工作，从农民变成了工人。

刘庆邦：1970年，煤矿开始招工，我如愿以偿到煤矿当工人去了。这是我人生的转折点，也是我命运的转折点。首先是身份的转变，从农民变成矿工，可以拿工资、有粮票，变成吃商品粮的国家工人，这在当时是很优越的。从此我开阔了眼界，和农村生活拉开了距离，处于一种回望的状态了，这对我的写作来说是意义深远的。我在农村不一定能成为作家，煤矿为我打开了一片新天地，构成了一些新的刺激，后来我一直保持着创作的欲望。

记者：到煤矿工作后，您在支架厂干过，也采过煤，干过掘进工、采煤工、运输工。这一时期您创作出处女作《棉纱白生生》，当时是怎么想到写小说的？

刘庆邦：我先是到支架厂工作，因矿务局搞汇演，让我组织支架厂的宣传队。在宣传队我谈了恋爱，这使一些人看不惯，他们把我的恋爱信都收走审查。车间指导员在批评我时说，“你写的东西充满了小资产阶级情调，加在一起简直就是一部黄色小说。”我对别的批评的话倒没留心，只是“小说”这个字眼反而提醒了我，难道我有写小说的才能？我有一篇文章叫《从写恋爱信开始》，回忆了那段经历。大概在1972年左右，我在已经写过一些恋爱诗的基础上，开始试着写小说，但没想发表，朋友看看就算了。

1977年，各地文学刊物办起来了，我想起自己写过一篇小说，拿起一看还感动了一下，觉得不比刊物上发表的差，就重新抄写润色一下投了出去。就这样，我的第一篇小说在破炸药箱里放了6年，终于在《郑州文艺》1978年第2期头条发表了，叫《棉纱白生生》，讲矿工勤俭节约的事情。

一个人改变不了对家乡的回忆

记者：上世纪70年代末80年代初，您的作品在河南的刊物上发表得比较多，但在全国产生影响应该是从1985年在《北京文学》发表《走窑汉》算起吧？

刘庆邦：《走窑汉》是我创作的一个飞跃、一个转折点。在这之前，我已经发表了十几篇短篇小说，多是在河南的杂志，如《奔流》《莽原》。刘恒向我约稿时说，“你要把大旗移到北京。”我写完后，把《走窑汉》送到《北京文学》编辑部，刘恒一个人在值班，拿过稿子就看。看过后，刘恒当时就拿起了稿签。

记者：有论者认为：“《走窑汉》以来，刘庆邦的创作从根本上摆脱了初期创作的凌乱散杂，体现了对人生状态的关注和强悍有力的蕴质，完成了对刘庆邦来说至关重要的创作飞跃。”它和您之前的作品有什么不同？

刘庆邦：我感觉《走窑汉》和之前的作品最大的区别是从写实到虚构的转变，从这个作品开始，我的创作进入到小说的虚构状态。在写法上，我以前多是平铺直叙，而这个作品没有过多交代，而是把整个故事打乱，追求叙事技巧。还有就是它写得比较紧张，特别有劲、有力度，把事件推向极端的程度，感觉要动刀子一样。它讲的是矿工马海州因妻子被诱奸而复仇的故事，三个人物的人性维度都很丰满、立体。

王安忆看了后，说“好得不得了”，觉得特别震撼，心总是提溜着，要见血、动刀子一样。她还写了一篇文章《什么是故事》，谈到《走窑汉》在逻辑关系上的成功。因为她的推荐，程德培写了一篇《这活让他做绝了》进行评价。林斤澜也很赞赏这篇小说，他说刘庆邦通过《走窑汉》“走上了知名的站台”，还推荐给汪曾祺看。汪曾祺看了第一遍没看出什么好来。林斤澜又让他看，汪曾祺说是不错，现在年轻作家比我们那时候起点高。这是林斤澜后来告诉我的。这种反馈对我自己启发也很大，我坚定了《走窑汉》这个写作路子。

记者：《北京文学》应该是一家和您缘分很深的刊物，《走窑汉》发表十几年后的1997年，您的短篇小说《鞋》又在这家刊物上发表，并获得鲁迅文学奖。这篇作品讲了一个纯美又哀伤的爱情故事，但它又不是完全个人化的，似乎也隐喻着那个时代普遍存在的爱情悲剧。最有意思的是，小说正文后的结尾处有一个“后记”，如何理解这个设计？

刘庆邦：很多作家包括我都觉得短篇小说的结尾非常重要，老舍说结尾要“结末一振”，林斤澜说结尾要有“意象的升华”，王安忆说结尾要“升级”。我在《短篇小说的“种子”》中特别谈到了《鞋》的后记。每篇小说的“种子”都不一样，有的是细节，有的是氛围，有的是思想，有的是理念。《鞋》的后记就是这个作品的“种子”，它传达出一种理念——想象和虚构是美好的，现实是严酷的。小说前面写姑娘做鞋，按林斤澜的说法是一路诗意、一路审美，但是到结尾，一下就回到现实中去了，把前面的审美打破了，翻过来了。所以林斤澜特别赞赏这个后记，称它为“翻尾”。日本有家电台把《鞋》翻译过去，用于汉语教学，签协议的时候和我商量，问结尾可否删掉。我问原因，他们说前面特别美，而结尾特别沉重，不愿意接受后面的。我没同意。因为后记是这个小说的重要部分，删掉了就成半拉子小说了。后来他们也觉得有道理。删掉之后这个作品也可以成立，但就比较轻了。

你说到《北京文学》，这本杂志可以算是我的“发祥地”。除了成名作《走窑汉》和获得鲁迅文学奖的《鞋》，我很多作品都在上面发表，还曾12次获得《北京文学》优秀作品奖。从刘恒开始，我和杂志的几任主编都结下了深厚友谊，现在每年也会给他们一到两篇作品。

记者：《鞋》应该算是您作品序列里的农村题材代表作了，写您的故乡。我感觉其实您对故乡这片土地的感情是复杂的，既写过《发大水》《春天的仪式》《梅妞放羊》《遍地白花》这样描写民俗风情之美的作品，也有《外面来的女人》《平地风雷》这样揭露乡土社会麻木、冷漠、残忍一面的作品。故乡在您心中，占据着什么样的位置？

刘庆邦：一个作家的出生地对他的影响是决定性的，这种影响会持续一生。特别是农村出来的作家，他记忆的血管里流淌的是童年的记忆。我曾说，一个人改变不了对家乡的回忆，就如同他改变不了自己的梦境一样。人对自己的梦是不能控制的，是不当家的。我做的好多梦都是农村老家的情景，有我家的老院子，我是小时候的样子，梦中的大姐二姐都是小姑娘的样子。我梦到我们推磨，梦到刮大风，我二姐爬到房子上去，用砖头压麦草。梦见母亲从地里回来头上包着一块毛巾。我说一个作家没能力改变自己的梦境，写东西也是一样，一回忆，农村的一切就涌现出来。

我的农村题材小说，一种是回望田园式的、诗意的，写风情之美、风俗之美、人情之美，以乡愁为特色，比如《梅妞放羊》《春天的仪式》《鞋》《发大水》《遍地白花》。这类作品倾注了我很多感情，写的时候心里很柔软，有时候甚至写着写着就热泪盈眶。还有《响器》，这是我很喜欢的一篇小说，写一个姑娘吹唢呐，写乡村音乐，传达了唢呐给我的感动。另一类是非常严酷的，如《平地风雷》《东风架》《人畜》《五月榴花》。《平地风雷》写的一种集体的人性之恶，在无意识中将事件推向极端。

记者：有人说《平地风雷》有鲁迅的风格。

刘庆邦：有国民劣根性的批判。陈思和对这个作品特别赞赏，说它写人性恶的同时，注意到集体的人性恶。在集体的情况下，人的恶容易被掩盖起来，推动一些恶性事件发展。还有《东风架》也是这样的作品。

表现美的、柔软的作品和批判反思型的作品，我觉得都需要。文学的主要功能就是审美和反思，一个感性的，一个理性的，当然还有一个功能是忏悔。每个人都需要忏悔，每个作家都要忏悔，文学有忏悔的功能。像托尔斯泰的作品，《安娜·卡列尼娜》和《复活》都有强烈的忏悔意识。我的一些散文和小说中也有明确的忏悔意识，比如《鞋》。

记者：上面提到的您的这些作品很多是在2000年左右创作的，我注意到您在这个阶段创作量激增，写了很多农村题材的作品。而写农村就不可能不涉及城市化这个背景，您有一个中篇小说干脆就叫《到城里去》，也是这时候写的吧？

刘庆邦：2000年左右，我觉得自己的创作进入了成熟期、收获期。2000年我发表了17篇短篇小说，2001年我发表的作品更多，那时我调到北京作协成为了专业作家。我觉得专业创作应该有专业创作的勤奋和收获，既然得到了大块时间，就要多出作品。写得虽然多，题材基本还是农村、煤矿题材，有时候是农村和煤矿题材的结合，也有涉及城乡的，比如《到城里去》。这个中篇小说是在《十月》上发表的，李敬泽在《南方周末》上专门做了推荐，孟繁华写的评论对我这个作品也十分重视，说农村人到城里打工好像成为一种口号一样，发展为一种潮流。那时我意识到，大量农民工涌入城里，形成中国历史上最大的一次人口迁徙，这对中国的经济、中国的变革影响都非常大。我用这个题目和这篇小说记录了从农村到城市的历史转变，当然这种记录是从人的心灵出发、从要求改变现状的人的欲望和情感出发。小说主人公有现实的原型，我的堂嫂逼我堂哥到城里打工，我从他们的经历里获悉了很多细节的素材，就容易写得活灵活现。

矿工值得反复书写

记者：2000年发表的《神木》应该是您知名度最高的作品吧？我第一次读《神木》的时候，觉得它对罪恶的揭露真是触目惊心。

刘庆邦：好多人说我短篇小说影响大，其实我的中篇小说名气最大。就像你说的，《神木》被改编成电影《盲井》，获得过第五十三届柏林电影艺术节银熊奖。借助电影，原作也走向了全世界，翻译成7种语言，这都是电影的传播带来的影响。这部作品贴近中国现实，根据真实事件改编。在《小说创作的实与虚》中，我专门讲到《神木》是如何把实的东西写成小说的。我当时的想法是中国作家要有对现实的担当和反思，对一些极端的东西要有冷静的审视，特别是在改革开放初期，对钱的追求造成人性的扭曲，弱肉强食、丛林法则、拿人命换钱，这多极端啊！我觉得有责任把这种极端写出来。除了揭露现实、批判人性恶，我还想传递对人性善良的信念，给人心以期望。小说写用矿工的死换赔偿金，是非常黑暗和沉重的，我通过虚构一个少年，写了面对少年两个坏人的不同态度，写良心的发现和人性的觉醒，最后两人互相残杀，双双毙命。这篇作品的关键是，通过对比和反差，写出了少年未被荼毒的心灵，我想这是一个作家的理想主义。人不论什么时候都不要放弃理想，理想是人类的希望，这是我想通过这个作品传递的。它不只有沉闷和惨痛，更有希望。通过沐浴虚构之光和人性之光，小男孩照亮了整篇小说。

记者：《哑炮》也是一篇颇具心理深度的作品，是《神木》之后您在人性探索上达到的新高度。这篇小说探讨“罪与罚”和“灵魂救赎”的命题，写主人公江水君隐瞒发现哑炮导致工友丧生的一念之恶，给他自己的一生都埋下了“心理哑炮”。这篇作品的“种子”是什么？开出了怎样的花？

刘庆邦：《哑炮》写忏悔、灵魂救赎。因为一念之差，主人公造成了工友的死亡，他陷入了长期的忏悔，他忏悔的方式是折磨自己，用劳动折磨自己，在日常生活中折磨自己，一直把自己折磨成一个严重的肺矽病患者，直至不能呼吸。他之所以产生这个错念是因为看到工友的老婆长得漂亮，有了嫉妒之心，在发现哑炮的时候没赶紧提醒，就酿成了恶果。这篇小说有一个设计是工友老婆心里是明白这一点的，一直没有点破。这个女性有着菩萨心肠，对江水君抱着宽容的态度。我想写出人性的美与恶的交织、转换和心灵的挣扎，扣住人性的复杂性做文章。

好的小说首先是人性，我一开始写小说，社会性比较强，那时候的创作为什么觉得没有升华和突破呢，主要原因是人性少、社会性多，缺乏写人性的自觉。从《走窑汉》开始，我把人性放在第一位，社会性放在第二位，有了人性，社会性的背景自然会体现出来。紧紧围绕人性的变化才吸引人，才有艺术性和感染力。这个作品差点改编成电影，后来因为想拍的人没拉到投资没拍成。如果影视化，应该是很不错的一个作品。

记者：坚持写矿工这么多年，您觉得今天的煤矿和以前比，发生了哪些变化？

刘庆邦：矿工是一个庞大的生态群体，他们在地下工作，见不到阳光，呼吸不到新鲜空气，还随时面临突发灾害。他们是值得反复书写的，所以这么多年我写了很多表现矿工生活的作品。

写了这么多之后，我发现现在再写矿工很难了，因为矿山变化很大，现代化程度越来越高，很多都已经机械化，用机器人采煤，不用人工了。我对这个新领域不熟悉，可能以后不会写了。其实越是在生产落后的情况下，人的东西越多，文学的东西也越多；生活越现代，文学的东西越少，这是一个矛盾。

我现在创作的长篇小说有12部

记者：很多人印象里您主要以写短篇小说为主，其实您的长篇小说数量也不少。第一部应该是1986年出版的改革小说《断层》吧？时隔20年，您又写出了另一部长篇小说《红煤》，有点像中国版的《红与黑》，同样是写社会转型期，但是从聚焦一个矿变成聚焦一个人物了。

刘庆邦：我现在创作的长篇小说有12部了，《断层》是我第一部长篇小说。从《断层》到《红煤》，20年，我在文学上的积累肯定是更多了，对文学的认识也有了一些变化。《断层》的创作处于改革大潮的历史背景下，当时以蒋子龙为代表的改革文学影响了一大批作家，我也投入其中写改革，写得很有激情，但是艺术性不够，社会性比较多，人性比较少。在塑造人物上做得不够，语言也不成熟，很少心灵化和个性化。到了《红煤》，我在塑造人物上比较自觉了，不一定写那种比较正面的形象，而是写一个复杂的形象，目的是概括一代打工青年的经历，凸显他们心灵的整个变化过程和蜕变过程。主人公宋长玉有过非常艰苦的奋斗和挣扎，他成功了，但是成功后又发生蜕变，人性恶的东西和阴暗的东西在他的心灵滋长，最后导致了人生的悲剧。导演谢飞非常想把《红煤》拍成电影，本子都改完了，但他不太满意，遗憾的是，改本子期间随着年龄越来越大，最后没拍成。一个作品有一个作品的机遇，一个作品有一个作品的命运。谢飞先生没有拍，好多人就不知道《红煤》。

记者：《黑白男女》和《家长》是您最近七八年写作的两部长篇小说，前者聚焦遭遇矿难后的矿工家属，后者聚焦家庭教育失败后如何重塑代际关系的问题。他们都有一个共同的主题，就是如何在废墟之上重建生活。这是不是您近几年在创作中着重思考的问题？

刘庆邦：《黑白男女》是我一直想写的一个煤矿题材作品，那些年矿难特别多，我就关注“后矿难”，写工亡矿工家属怎样面对生活、重建生活，写中华民族的生存韧性如何在矿工家属身上体现出来。你想，矿工死了，家里的顶梁柱塌了，留下老婆孩子怎么办？我想写出他们如何积极地面对生活。这个作品获得了2015中国好书、首届“吴承恩长篇小说奖”、第七届全国煤矿文学乌金奖特别荣誉奖、《中国作家》鄂尔多斯文学奖等。《家长》也是通过一个教育的悲剧，反映我们教育上的偏差，好像是写家庭教育的，实际是谈我们整个社会的教育问题。所有人都希望把孩子变成精英，结果给孩子的压力太大了，最后使孩子心灵扭曲，酿成了悲剧。

记者：可以看出，您其实在长篇小说上也倾注了大量精力。

刘庆邦：没错，我还有一部长篇小说《黄泥地》，你可能不知道，2014年由北京十月文艺出版社出版。孙郁对这个作品评价很高，他说，“刘庆邦创作的《黄泥地》对于乡村社会的打量，让我们听到了《呐喊》的声音。”《黄泥地》主要是国民性批判，写农村社会具有的“构陷性”，像黄泥一样，一旦陷进去，你很难拔出来。李敖说“酱缸文化”，我说是“黄泥文化”，如同黏土地一样。通过我们村一个替村民出头的上访教师，写村民如何利用他，出了事又如何踩踏他，把他当傻子。这个人物非常耿直，命运非常悲惨。

这几年的长篇小说，我自己倾注了很多，包括2020年出版的《堂叔堂》。这个作品虽然是写堂叔的群像，但是也反映了中国当代的历史。第一篇就是写我那个去台湾的大叔的命运，通过他写两岸的对比、变化。这个作品是我的一种尝试，以人物架构长篇小说，每一篇都以“我”为线索，把所有的堂叔串联起来。

长篇有长篇的短处，短篇有短篇的长处

记者：您的散文集《到处有道》中收录了一篇文章《对所谓“短篇王”的说明》，梳理了这个名号是怎么提出来并且广泛流传的，也谈了您是如何不愿意再戴“短篇王”这顶帽子的。它既是对您创作的褒扬，是否也造成了一种遮蔽？

刘庆邦：我这么多年一直坚持写短篇，发表了300多篇，但这对我的中篇、长篇创作造成了一种遮蔽。有人说刘庆邦就是短篇写得好，对这种观点我是不服气的。其实在我的创作中，中篇小说影响最大，长篇小说最厚重。

短篇、中篇、长篇这三个文体不能相互替代，其中的区别我反复讲过，我说短篇是瀑布，中篇是长河，长篇是大海；短篇是一个点，中篇是一条线，长篇是一个面；短篇是星星，中篇是月亮，长篇是太阳。我这三种比喻都有局限性，但也各有一定道理，我的意思是各种文体都有各自存在的理由，谁也不能代替谁。对很多没有写过长篇小说的著名作家，其实我是觉得很遗憾，比如汪老（汪曾祺），他曾说，“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说……我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”

记者：从积极的一面看，“短篇王”这个称号也说出了一定的实情，您几十年的短篇小说结集出来有《刘庆邦短篇小说编年卷（1978-2003）》《刘庆邦短篇小说编年（2003—2018）》12卷之多，还不算最近几年发表的，其中有一些已经跻身经典序列，产生很大影响。对这个文体，您为何多年坚持在写？

刘庆邦：我坚持写短篇的原因，首先是出于自己的喜好。我觉得短篇更有诗意，更能体现出一个作家的艺术感觉。再一方面与大家对我的肯定有关，人家说刘庆邦短篇写得好，我是不是真写得好，还需要用写作去证明。很多作家写了几个短篇出了名，就不愿意再写了，可以理解。写短篇确实费劲，效益也不好，关键是有时候写短篇容易砸锅。有些作家就说，自己取得的文学名声，不想因一个短篇砸锅，所以干脆就回避了，只写长篇，连中篇也不写。这样的情况挺多的，也没必要让人家非写短篇不可。

记者：沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的演讲说：“社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。即以从事写作的同道来说，把写短篇小说作终生事业，都明白它不大经济。”您觉得写短篇小说最需要什么？

刘庆邦：这篇文章我读过很多遍，每看一遍都有新收获。沈从文说有些人离开了短篇小说，这倒好了，他说了几个“离远”——“似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远”。他接着又说离什么近了呢？离“艺术”近了。我非常认同沈从文的观点，短篇小说创作最需要在艺术上下功夫。在中国作家协会举办的一次关于短篇小说创作的研讨会上，陈晓明说过一句话：短篇小说的存在，证明着中国文学文学性的存在。你看这是多么高的评价。雷达也有类似的观点，他认为文学日益与新闻、故事、报告、电视剧混为同论而不能自拔，他几乎是大声疾呼地说，现在真是需要展开一个拯救文学性的运动了。怎么入手？雷达开出的药方是，拯救文学性须从重视短篇小说创作做起。

青年作家尤其需要短篇小说的创作实践。首先要写，不要搞什么“扬长避短”。这个说法最不好，好像长篇有多大长处，短篇有多大短处一样，其实长篇有长篇的短处，短篇有短篇的长处。真正的文学训练还是要从短篇开始，然后逐步写中篇、写长篇。包括写短的散文，也是必要的。

记者：您对当下短篇小说的创作有一个判断，说它并没有衰落，而是坚韧地存在着，活泼地生长着，持续地繁荣着。现在短篇创作是什么样的情况？

刘庆邦：你刚才说沈从文的演讲是1941年，距离现在有80多年了吧。你看，在沈从文的年代，就有唱衰短篇的说法，说短篇不行了，这一点实际和现在是一样的。我不同意唱衰短篇小说的一些论调。写短篇小说的作者群很大，发表的短篇小说的数量目前看还是最多。我每月都能收到若干本不同杂志社赠阅的文学刊物，上面时有一些别出心裁、让人眼前一亮的短篇小说。我今年给《长城》写过一篇文章《喜见短篇遍地花》，那里面没有点出具体作品，其实我当时看到的刘建东的《无法完成的画像》就很棒，还有潘向黎的那种诗意的短篇，张惠雯的短篇也写得很不错。

善良的人才能写作，恶人永远不能写作

记者：和先锋写作、知识性写作不同的是，您写作的总体风格和关注的对象，似乎都保持了一种稳定性或者说定力。您认为时代的文学潮流对您是否构成了影响？

刘庆邦：一个作家的创作肯定会受时代影响，包括受流行的外国引进作品影响，但是总的来说，我几十年的创作可以说比较传统，或者说是在坚守传统。说起比较推崇的作家，很多写作者会说马尔克斯、博尔赫斯，一说都是这些外国作家，而我一说就是曹雪芹、鲁迅、沈从文。《百年孤独》对中国作家影响非常大，很多人都学，甚至连句式都学。我一看就心生排斥，觉得这样不好。很多人说中国的作家没有一个没读过马尔克斯的，我觉得这个话说绝对了，我就没看完过。还有人说博尔赫斯的短篇写得多么好多么好，我觉得未必。他是从图书馆里找材料，用二手材料写作我不能接受。一个作家在图书馆里找材料，他写得再好、再深刻，我也不觉得是我学习的榜样。

我认为对西方作家不必盲目崇拜，2013年，加拿大作家爱丽丝·门罗获得诺贝尔奖，我找了几篇来看，觉得并不像诺贝尔奖授奖词说的那么好。我觉得门罗的视野不够开阔，作品取材的面比较窄，艺术上也不是很完美，甚至连短篇的形式都没有很好地把握。她的短篇小说写得都很长，介于短篇和中篇之间，一两万字。加上她自己说，“别看我得奖了，我作废的稿子比发表的还要多。”这个我也不能理解。我个人的经验是只要开了头，就要把它写完，绝不半途而废，弄得半半拉拉。扔了再写一个，这种做法令人生疑。所以，潮流、先锋对我几乎没什么影响，我坚持严格的现实主义创作道路，讲逻辑，包括日常生活的逻辑、文化心理的逻辑等，反逻辑的事我不干。有人说就要反逻辑，但是我的写作对不合逻辑是不能容忍的。

记者：20多年前，您曾说，“我创作的目的主要是给人以美的享受，希望能够改善人心，提高人们的精神品质。”今天这个观点有没有改变？

刘庆邦：没有改变。写作能让人善良。作家为什么对世界充满善意，因为他一直处于写作状态，这是一种沉浸式的状态，他沉浸其中的世界是善良的世界。我有一个观点，只有善良的人能够写作，恶人永远不能写作。善良的人对恶非常敏感。

写作的意义在于改善人心，让人心和世界变得更美好。说来说去，其实你指望文学推动社会发展，去改变什么，这不太现实。文学是面向个体、面向心灵的，让人离开自己的肉体飞翔一下，有忘我的一瞬间，这就可以了。