声音的诗学
诗歌与音乐是近亲，起初同是对于声音的创建。声音满足于听觉的诉求，作用于我们的情感。这种情感回应着时间的张力，并顺乎声音指向逝去的世界。所以，我们无法占有声音，一如我们无法占有时间。同样，我们亦无法占有诗歌，诗歌是存在。因此，诗人并不创造诗歌，而是通过诗歌创造自己，从中体验生命的真理。
那么，既然诗歌在本质上追随的是逝去的世界，故而诗人所行进的道路便不得不是通往起点抑或说通往历史的道路。就此说来，令诗人欢喜的从不是得到，他们时刻在意的只是如何不失去。于是，回忆便因此成为诗歌存在的必然方式。
在柏拉图看来，回忆即是理智。而在我看来，这里所言的理智即是思想。思想旨在对真相的揭示，真相的反义词不是假象，乃是希腊语当中的遗忘。也就是说，唯有拒绝遗忘方能保证我们成功接近真相。诗歌的回忆恰是之于遗忘的抵抗。
然而一直以来，始终有那么多的诗人在叫嚣着诗歌不需要思想。奥克塔维奥·帕斯就说过，诗歌并不表达诗人的思想，它仅仅表达诗歌本身。华莱士·史蒂文斯也说过，诗歌应该几乎成功地摆脱掉智力。对此，美国诗评家海伦·文德勒曾经总结道：“诗歌通常被认为是一种非理性的体裁，表现力长于逻辑性，更倾向于沉思冥想，而非条理清晰或站得住脚的论点。”显而易见，帕斯们错将思想当作了生硬的理念，担心其人为的教条很难不消弭诗歌的纯粹。
但在实际上，文德勒是正确的。她说：“简而言之，诗歌与思想之间存在着某种不稳定的关系。不同于一场争辩行为，有些规律总是支配着一首诗，即便这首诗的意图关乎思想的演变。另一方面，作为一种有序语言的技艺，即使一首诗看起来是一种感情的自然爆发，它也只是由一种被称为思想的东西来指导的。”更何况，索绪尔也早就说过：“可以把语言比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”
必须认识到，诗歌的声音是赤裸的，思想的真相也是赤裸的，它们之间从来就是单纯与单纯的相遇以及单纯与单纯的结合。不同的是，思想致力于避免让这种单纯沦为单调或单一，所以，基于丰富单纯的使命，思想常常试图冒险穷尽复杂。正如法国哲学家安德烈·孔特-斯蓬维尔所说：“单纯的对立面不是复杂，而是虚假。”可见，无论多么复杂和深邃的思想都只能是真诚的，这恰恰就在于它的单纯。
当然，我们有必要注意到，诗歌思想的单纯性是由其听觉本质所规定的。较之于视觉，听觉偏爱简单和重复，耽于怀旧和不舍。但我们又不能不承认，大量费解且晦涩的诗歌存在是个不争的事实。不过，我要指出的是，这些诗歌所表达的不一定是思想，而是思想的反面。由于违背了单纯的伦理，很多诗歌呈现出的所谓“深刻”其实就是一种刻意的欺骗。
故弄玄虚的伎俩在听觉的场域里没有用武之地，它之所以能够得逞，完全是由于语言的文字化使然。文字的出现导致诗歌的声音属性被置于目光之下，变成视觉的对象，以至于诗歌固有的音乐含量渐遭稀释，甚至连韵脚都开始变得无所适从。视觉征服了听觉，文字收编了声音，诗歌不是那么容易葆有纯真的面目。既有的声调轻重、节奏缓急以及唇齿和呼吸，统统让位给了文字的统治。索绪尔说，文字是语言拙劣的衣装。恰是借助于文字，诗人们学会了伪装。他们把所有占有的欲望都塞进了文字的衣装。诗歌从此被彻底空间化了。
想到诗歌的责任，我们怎能不想到回忆？想到回忆，我们又怎能不想到思想？思想提示我们，诗歌必须凌驾于文字的权威之上，没有思想就没有诗歌的想象力，恰若屈原《天问》的想象无疑与他的思想息息相关。为了真诚和自由，诗人有充足的理由反抗文字逻辑的束缚，无视它的语法规则和视觉体面。口语诗歌的出场正是这样一种自觉的反抗，但它不能仅止于对书面语言的敌对，否则势必难免陷入粗鄙化与情绪化的窘境。
终究，口语诗歌仍需回到思想那里，这才是诗歌的正途。回忆和思想是诗歌的正反两面，回忆是面向过去的姿态，思想则是面对未来的挺进。诗歌就是凭借这一形式实现了前进与倒退的统一。本雅明在阐释保罗·克利的画作《历史的天使》时，曾特别提醒我们，历史天使总是倒退着前进的，因为她的面部始终朝向过去。
这同样也是诗歌前进的方式。诗歌不大理会方向，它只器重身体的姿态。换言之，诗歌不必操心去往哪里，它最牵挂的是如何行走。对诗歌而言，它的前进就是倒退。故此，诗歌不属于未来，它的前方永远滞留在过去，而未来则在其身后随时等待着成为过去。诗歌所拥有的只是不断失去的当下。须知，当诗歌把过去视作未来时，这意味着它永不背叛的承诺。而当诗人遗忘了自己的嗓音时，这却意味着他已然迷失在了文字的丛林里。
松尾芭蕉说，如果你想写松树，你成为不了松树，但你可以向松树学习。试问，没有思考，诗人又该如何学习？再想想惠特曼那些直抒胸臆的诗篇，其魅力不正在于令人耳目一新的思考方式吗？
最后，我想用海德格尔的一句话来印证诗歌的这种真谛：“写诗就是回忆，回忆就是创建。”
