杨姿：作为方法的三峡
在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利八十周年之际，作家叶梅交出了耗时十年所完成的既有历史文献价值，又具可读性的长篇小说《神女》。作品不但涉及文物南迁、正面战场抗日、宜昌大撤退、新生活运动、飞虎队救援等多个维度的抗战大事件，而且深度发掘大事件的组织要素，耳目一新地呈现出过程化的历史事件，对于战争文学的既有边界做出拓展。有别于以往的抗战叙事，小说虽然也写到打赢一场仗所需的正义、民心和坚韧，但更为独特地探讨了围绕这三项的天时、地利与人和，说到底，其实是非常本土化地讲述了世界抗战以及中国抗战中属于鄂西抗战的特征，这个特征实际是回到三峡的文明传承中做出的新解。恰恰是这个新解，不但让人看到作品在小说创作层面积累的体式经验，更让人体会到三峡成史的合理性和必要性。据此，再读《神女》去理解作家的三峡观，就显得尤为重要。
信陵船社与在地精神
《神女》中一百来号人物的塑造颇为引人注目，这些人物群落的共性是不同程度地与信陵船社产生关联。信陵船社为何成为轴心呢？就故事层面而言，船社是家族聚居的载体，核心人物的亲缘关系依托于此；从叙事层面来说，船社又是社会结构的镜像，人物群像的关系展开也倚赖于此。信陵船社是几代人谋生的出路，作者也以此完成了小说的情节编织。不过，还有一个更为整体的也更为深邃的缘由，便是它与三峡地区的山川风貌紧密相关。
三峡的天险和奇伟由来有之，《水经注》早就写过山高谷深的景貌，“两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日”；包括《国史补》描绘汛期，“蜀之三峡，最号峻急”。李白写“三朝上黄牛，三暮行太迟”便是形容连日行船都走不出黄牛滩的困境。峡长，礁多，滩险，这一切都决定了三峡行路之难。那么，船社建于此，客观上要求跑船人不但要熟悉水性、通晓地形、知掌航术，并且接运人畜物资还需诚信守矩，就个人而言，越是经验丰富就越是能实现人与三峡的合为一体；就整个船社来讲，那就得立威立信，说到底，是对自然人事的尊重。由此来看，信陵船社的设置，就不单单是为了安排人物的身份或故事的场景，它是最具三峡特性的对象：三峡的险峻、行船的不易，让船社一方面有与江流曲折相斗的勇气与智慧，另一方面还有取信于人的肝胆侠义。
这就能够解释小说一开始写覃家三儿子覃义蛟为救落水的女主角凤娘惨遭土匪劫船抢货，还要被父亲覃九河责罚的原因。从表面看，覃九河严惩丢货的儿子到了不近人情的地步，他说：“你给我站到场坝里去，把水桶拎起，不到太阳下到岩坡里不许给我动半步……你一个掌船的人，竟然半夜三更弃船不顾，自己上了岸，胆大包天坏我信陵社的规矩，今天罚你，算是轻饶了你，若再有下次，老子卸了你的腿！”但如果细细体味他对管家讲《梅花谱》所说的“就像川江上走船，哪一步都是险招”再来理解他对儿子的教罚，就能见出覃家的家规家风与行规行训是合二为一的。可以说，正是三峡的凶险，要求人的精神也像地理条件一样进化到极致，才有了人与之抵抗的倔强与担当、爽直与义勇，在三峡才能活出与雄浑并齐的生命。那种对川江的理解，刻进了信陵社的魂魄，使得他们在生活中遇到任何问题，都以跑船的那一套来应对，甚至将之视为人生的信仰。
江上讨生活，那种流动性让船社的人更为开放地看待经历的各种人事，无论是覃九河张罗买小火轮来更新社里的运输工具，还是当地人对从汉口南京上海逃来的难民的帮助，也包括在大轰炸和大迁徙中面临生离死别的淡然……他们身上，有一种洞察世事的笃定，以及超越苦难的强韧。那种流动性也使他们不固守于一隅，容易被聚集起来，也更具备召集的能力。小说这么描写覃九河寿辰上所请之人：“寿宴的请帖发给了巴东县城里的亲朋故旧，也发给了江北龙船河周围的亲戚六眷，神农架那边的姨家，巫山、奉节、秭归、兴山一些素有往来的老友，至于信陵船社上河帮的水手们，还有镇上的人家自不待言。”这遍请亲朋好友的行为，往小处说，是做寿的习俗，往大处讲，展现了信陵船社所建立的广泛的人际交往，这些交往最终也扩展为联络整个三峡及三峡以外的人群的力量。这是惯于以行政区划眼光去看待三峡地区的人所不见的，也是作家叶梅越过那些人为界限所意识到的三峡人的独特一面。
联结起来，这是水流的本质与魅力，还意味着人群能够抵御个体所不可控的危害，更能够培育出一种集体的情感，这恰恰是今天的原子社会最为匮乏的一面。尽管随着社会发展，船社已经从江上消失，但是信陵船社的精魄却永远留在江上。叶梅在三峡的诸多物象之中，选择了船社这样一个蕴藏着生机与强力的对象，实际上是谙熟三峡的险与美所得的文学产物。换言之，正是有了对三峡的自然层面、历史层面以及文化层面的集大成理解，信陵船社才会成为三峡精神的化身，由此产出源源不断的三峡故事。
三峡之眼：有限性之于故事的讲法
故事依循什么标准来讲述呢？如果认为信陵船社能够克服一切凶险，将其塑造为无所不能的存在，那便是对三峡的误会了。叶梅完美地避开了有关意志阐释的陷阱，她并没有在小说中行使作家的权力，让所有的问题都在信陵意志中迎刃而解，反而在作家权力的退步之中解释了“活在三峡”。
活在三峡首要的是得面对无限的险要，尽管小说也刻画桡夫子们在水里比在岸上还灵活，尤其是覃义蛟，“已经把三峡所有的险滩急流都摸透了，熟悉得就像他手上的掌纹一样，每一条水流的急缓，每一块礁石的大小凹凸，都在他的记忆里”，而且他也从水里先后救起过牟栀子和孙晓雯。然而，作品仍然写了覃义蛟的力所不能及，这种不及之处始终伴随着他的成长。作为信陵三板主，魄力和胆识都在人上，但是他保护不了船工四麻子、向幺爸，自己也落入尤占埙的圈套。在信陵船社遇到危机的时候，他也常常会有一种掣肘的感觉。这也使得他在勇猛之外，慢慢琢磨世情，在护送文物遇到牛团长的滋扰时，也能与之周旋。小说写道“牛团总暗暗有些吃惊，这覃家老三与上次见面时迥然不同，一个鲁莽船夫变得振振有词……”，事实上，短短这句话，不但为覃义蛟面临的种种难题留足了空间，也让难题的解决变得有迹可循。
不单是覃义蛟、覃九公，在巴东主事的一县之长于良仲常常感觉到自身的不足与困惑，更为典型的是俯瞰众生的神鸟也有所不能：“我想阻止那些从我身边掠过的巨鸟，它们的翅膀几乎要绞断我的脖子，我凌空而起，我想请神女唤来巫山的风云，大风起兮，乌云来兮，或许可以挡住这些巨鸟的肆虐。可是这人世间的事情，天地不能干预，这是来自宇宙洪荒初始就有的一种规则，神女也无法改变。”神鸟之所不能，恰好映衬出人类对规则的破坏，必由人类自身承担后果，更进一步说，人自我膨胀的时候，就是神退隐之时。
作品虽题为《神女》，却一再写出神的无奈，并强调人的有限，自始至终没有刻画人或神的全知全能。只有真正认识到三峡的鬼斧神工，才会做出这样的选择，鬼斧神工是自然的本事，人在这种本事面前，便只能保持敬畏心。小说写了各种各样的有限性，说到底，一切的有限都是敬畏心的表达。大多数的抗战题材作品，让读者习惯了英雄的养成，要么是杀身成仁的牺牲模式，要么是依靠作家的加持而法力无边，两种英雄形象都很难让人亲近。后来也有一种路子，是对抗这种英雄模式、尝试去英雄化的书写，但是历史的进程是离不开英雄的，如果只有碌碌无为的生活，虽有真实，却无真相。在这个意义上来看《神女》，小说既没有悬搁英雄主题，也绝不是为了封神榜而打造英雄。因而，便不能仅仅以微观史学来解释作家的英雄书写，把凡人俗事的描写作为一种方法论实践来把握是对的，但凡人俗事为何会具有动人心魄的伟力是历史观解释不了的。由是，还得回到英雄的所在地，回到三峡来看英雄的生成。覃九河一生遇到的风险不计其数，每过一关，他不是感叹个人能力的提升，而是愈加小心地接受命运的难以预测，比如在大轰炸中，他就认为是老樟树代替他被劈作两截，他才侥幸活下来，而没有任何盲目的自信。像覃九河这样谦卑、踏实、认真活着的三峡人，越是意识到个人的有限性，越是拼尽全力地活着。每一个活着的角色，都只拥有局部的视角，这是作家对三峡之眼的最大尊重。
为什么要再造凤鸟？
经由三峡之眼，即便是凤鸟，也不再具备传说中的神力，它只跟三峡的云雨一样，“江水、海水都会化作风雨雷电，再回到高山峡谷，就像那只金色的大鸟，飞去又飞回。”相比古典传统中的凤鸟，《神女》中的凤鸟大不一样。
早在先秦文献中，凤鸟就已经被赋予多重美德。《山海经》记录“首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信”就是描述作为沟通天地的神使，凤鸟“见则天下安宁”的形象。在楚文化里面，这种道德化身的世间性渐渐集中到高洁理想的个人性，《离骚》写到“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”，表达了屈原对自身忠贞贤良的定位。汉唐以来，凤鸟这种个人情志表现得更为突出，倾向于远大志向和美好情感的寄托。从太平盛世的天命与皇权，到君子贤德的自由与才华，凤鸟在整个古典文学系统里面担当了精神之祖的角色。虽然曾经作为如此美好的象征，但是，当进入二十一世纪之后，文明叙事的讲述更多需要落地的转换，也即说，古典文化的输出仅仅依靠符号系统，会变得日益单薄，今人在接续古典文明的时候，完成取今复古，返本开新更为紧要。
回到《神女》再来看凤鸟，它一出场就与牟栀子的命运相连，进步学生被当成革命党追杀，牟栀子选择了跳崖自尽，在湍急的峡江中被覃义蛟救起，凤鸟也在绝境中活下来；牟栀子活了下来却失忆了，失忆的女学生有了新名字“凤娘”。伴随着凤娘在生活中克服一个又一个难题，凤鸟也从千年的沉睡中苏醒，“我还是一只与人的血肉和情感相连的凤鸟，我原本就是人，人也是鸟”；凤鸟的这个意识在小说中反复出现，每一次出现，都是凤娘在挣扎中找寻希望的时刻，也是人与鸟命运共济的时刻，即便如此，凤鸟从不提供解困的策略，只是陪同凤娘面对未知的境地。
面对未知，凤娘的做法是于千头万绪中做最实际的事，大轰炸之下生灵涂炭，覃家遭难，义蛟生死未卜，凤娘在焦灼不安中选择了带上背篓和锄头去找草药，为恢复药房、救治难民做准备。因而小说里安排了颇为传奇的“迷路得灯”，写凤娘采药时迷失方向，得到一位白胡子老人送灯指路，重返归途。“凤娘把灯笼接到手里，刚往上一抬，立刻就照见了乱石和野草间的一条小路，那原本近在咫尺，就在脚下，刚才她却仿佛被困在了一个刺巴笼里。那灯笼照亮的光晕下，暗黑的野草似乎在朝两边倒去，一条发白的小路平坦又安宁地出现在眼前。”其实送灯老者从哪里来、到哪里去、为何而来都不重要，重要的是在否定那种无来由的神助之后，作家暗示自助者得人助。包括小说的尾声部分，覃义蛟运送文物莲鹤方壶，却被牛团总拦截，并且牛以凤娘母子三人的性命为要挟，要覃义蛟拿文物换人质。为了不让义蛟陷入两难，凤娘做出了牺牲家庭的决断。小说最精彩的地方就在于，一边烘托莲花与仙鹤的灵性，一边是凤娘带着一双儿女跳江的写实，而且，危机解除之后，作家揭秘让凤娘一家大难不死的并不是神的意志，而是家族里每一个人在危急时刻的全力以赴，甚至包括小女儿都能用弹弓射敌。正是聚沙成塔之力，让未知的不确定变为确定。
可以说，这也是小说最为迷人之处，作家总是用最细腻的笔触绘制一种神秘氛围，让读者领略到最具三峡特质的神性，但是，作者却并不让神性主导事件的发展，能够决定人的命运的只能是人，而且，当人践行自己的信念之后，便具备了神一样的光晕。在这个层面而言，小说标题“神女”就是对神祇和人世关系的最好阐释，凤娘在追问自己是谁的过程中，从牟栀子变为神女，三峡儿女在山鬼计划中脚踏实地赢得抗战的胜利。凤鸟不再是古典文学中的圆满和升平的隐喻，它变为一种苦干的意象，也不再是个性化的倾诉，转变为对苍生的凝望与关切。因而，当凤娘的儿女问她，凤鸟在哪里，凤娘的回答是“到你们相信它的时候，就看见它了”。小说让凤鸟从祈福的、批判的形象，转向一种思索的、实践的功能，这种再造不但更新了凤鸟之于浪漫主义的传统，还丰富了三峡神话在当代中国实现路径。
把屈原的《离骚》、楚文化，甚至是整个三峡区域的文学归为浪漫主义，实际是二十世纪以来的做法，这个做法始于以进化式的压缩和简化来引入西方文学。为了缓解深重的民族危机，中国知识界以社会达尔文主义来理解包括文学在内的人文科学，现实主义曾被作为改造社会的学理工具，浪漫主义则被作为打破礼教解放个性的思想资源。相应地，中国古代文学也附会到这样一些术语概念里面，那种“古已有之”的论证既忽略了相关理论在西方历史语境中的特殊指向，也缩小了古文中的原有意旨。如果真正要把浪漫主义嫁接在屈原的这个文学脉络上，应该回到西方浪漫主义的发生期，这个传统里面既有反抗性，对于早期资本主义的对抗；也有沉潜性，当对抗不了的时候就转入一种退离的状态，但退离并不是疏远社会，而是退守到民族文化的内在精神里面，这样来看的话，中西之间的浪漫主义才可能有对话的空间。《神女》激活了浪漫主义的这个路数，即始终在为大多数人的立场和取向上，思索个人生命的圣化可能，并开出一条更为开阔的道路，即以群体的精神性需求来参与时代的现实运动。
杨姿，重庆师范大学文学院教授。在《中国社会科学》《文学评论》等刊物发表论文六十余篇，著有《“同路人”之上——鲁迅后期思想、文学与托洛茨基研究》等，主持国家、省、部项目十余项，获得教育部第九届高等学校科学研究优秀成果奖、第九届重庆文学奖，入选“重庆英才计划·青年学者”“重庆巴渝学者·青年学者”。
