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阿袁:写作是时代情感的投射

2022-09-16 15:16:20
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阿袁,南昌大学中文系教师,毕业于南开大学。2002年开始小说创作,作品曾获多种文学奖项。已出版中短篇小说集《郑袖的梨园》《子在川上》《苏黎红小姐》《绫罗》《米红》《梨园记》,长篇小说《鱼肠剑》《师母》《打金枝》《上邪》,散文集《如果爱 如果不爱》。

 

爱是写作的养分

记者:您是从什么时候开始文学创作的?或者说是什么时候确信自己要成为一名作家的?

阿袁:真正文学意义的写作始于大学。当时我在南开读书,是系报《紫丁香》的主编,自己又写又编的,反正那时正值青春,情感泛滥,特别需要一种文学的方式表达自己,所以几乎每天写一首诗,见什么写什么,北方的天空呀,路边的花朵呀,内心的涟漪呀,统统都成为了我当时笔下的朦胧诗,戴望舒《雨巷》那种的。大学毕业刚参加工作的时候,还在《诗刊》上发过一首叫《赤足而舞》的小诗,当时激动得不得了。但那时应该没想过要当作家,至少没认真想过,因为那种想法太明亮而遥远了,有点不敢,可至少知道了写作的快乐,甚至说幸福。

记者:2002年《长门赋》发表至今,您三次获得百花文学奖,可见当下文学界对您个人创作的充分肯定。我感觉您小说阶段性的特征变化很明显,《子在川上》算是一个转折,您的创作的构想是如何发生变化的?

阿袁:最初的写作情感的投射就比较多,但是后面就慢慢地要更理性一些。《长门赋》是我第一个小说,基本上有点像日记。当时我爱人到北大做博士后,孩子到北大附小读书,我跟着去北大进修,顺便给他们做饭。那时候我30岁,正好比较低潮。我年轻的时候活得很昂扬,很神气。那个阶段,我发现外部的世界在失去,内部的那种丰饶的爱情又没有了,一下子觉得有一种进退失据的悲伤。

但30岁的女性跟50岁的女性完全是不一样的,对吧?现在在各种经历之后有一种世故,对生活的现状觉得这还挺好的了。我不是变得更从容,而是(懂事)。我以前的写作可能从情感出发,现在的写作经常从理念出发。我的想象更多从文学到文学,一种文学的想象,更多的是能指的那种东西。我记得最初一个华美的句子就可以让我产生写一个作品的冲动;后来就是人物了,看到或想到某个有意思的人物,认为她身上特别有文学性,可以成为一个文学人物,我就会有写出来的想法;再后来,可能就是主题了,或者说自己对社会对世界对生命的想法,一般认识在前,小说构思在后。比如我的《守身如玉》《打金枝》《天花乱坠》都是这种构思的结果。当然,也不尽然,因为人物始终还是我的兴趣所在,比如《镜花》和《苏黎红小姐》就还是从人物本身出发的。

记者:您曾说过想跟写作保持一种恋爱的关系,不想成为一个专业作家。您创作了这么多年,这个想法有没有变化?

阿袁:写作于我,从来都是“私”意义的,至少我主观上是这样的。从前写作是追梦,是情感的一种倾诉方式,而现在,它差不多是我的一种生活方式了。我经常对学生说,你们要培养一种可靠的幸福生活方式,所谓可靠,就是不太受时间或其它因素影响的,一种不太受他人牵制的幸福方式。比如阅读,比如写作。它和爱情不同,爱情是两个人的事情,也就是说它太依赖他人了,青春华年也一样,它们都是会在某一天抛弃你的,这是自然规律了,谁也没有办法。而阅读和写作,具有一种时间上的相对永远性,可以说是终生意义的伴侣。

我不是那种对写作赋予大意义的写作者。这样说,有点跟我自身经验相违背,因为我其实是认可写作意义的。我毕竟读了些书,并在那些书里面感受到那么大的幸福,是吧?那就是写作本身创造的价值。但是对我自身写作的认识,我不是这样的。我觉得我写不写没有关系,我会就像波伏娃说的,“趁骨骼上还有血肉,我要欢愉”。就是追求欢愉,我觉得真的是这样的,我就会想到我为什么要牺牲我的生活,我终归是个很自私的人!

我觉得我的写作没有那么大的意义,因为毕竟中国的写作者大多数不一定就是真的在探索。是吧?求真的,像哲学一样庄重。中国很多人确实是为金钱写作,我不是在攻击别人,写作有时候跟在高校做学术一样,拿项目可能不是为了追求科学,而是为了拿经费。文学也是这样,求名求利。我倒不是说我有多了不起,名利给我,我也开心。但是我会稍微理智一点,我会觉得这种东西它安抚不了我,我经常会问我到底想要什么?我想要的,这些都给不了,我就没有那么想要。我想不老我想不死能给我吗?没有什么能给我这个,那给我一点钱,或者是给我一点荣誉,我就觉得这个没太大作用。因为我要的更多,也可以说更贪心,而且我也深刻地怀疑我自己能做到什么。

我不是怀疑文学创作本身,而是怀疑我创作的价值。所以我就会说,我开心就行。我也不一定要基于社会责任写什么,我不觉得我有什么责任,我觉得有责任的话那太狂妄了。现在的写作我还觉得蛮愉快的,每次读完就觉得我在表达我自己的经验。我自己读,还有不少人读,这就很好了。这就是为什么我不会为自己的题材痛苦或者是折磨,我从来没有想过要开拓一个更大的世界。最初徐坤评论我,她说阿袁的才华很大,但是格局很小。但是我觉得这种东西诚实就好,格局不是说你想大就能大的。

但或许客观上,我的写作给别人的文化生活审美生活提供了一些东西。和我们小区门口卖萝卜的农妇一样。那个农妇种萝卜时想必只是为了自己,而不是为了我们的营养,但客观上,她的菜还是成了我们身体的养料。

记者:古典诗词的各种化用在您的小说中是字里行间无处不在的浸润,您是不是特别喜欢古典诗词?

阿袁:说喜欢那都有点轻了,应该说爱。我曾经略有些矫情地说过这么一句话:我热爱中国是因为我们的古典文学。这样说和祖国的感情,是不是有点轻浮?不够郑重?就好像一个男人说他是因为某个女人的粉腮或鸦鬓而爱上了她。但我在读中国古典诗词时确实会产生这种感情。如果我不懂汉语,我就不可能读到《诗经》的“关关雎鸠在河之洲”、《九歌》的“满堂兮美人忽独与余兮目成”、《思帝乡》的“春日游杏花吹满头”,读到韦庄的《菩萨蛮》“春日游,杏花吹满头”,我仍会惊叹,天哪!能写出这么美的诗词的国家你能不爱它?我甚至会因此害怕,假如我不是中国人,那我就和这些诗词错过了!

所以它们是一种血缘关系吧。

记者:除了古典诗词的化用,您小说中还描写了大量新奇纷繁的草木虫鱼以及各种食材和菜名,或直接用动植物来比喻人甚至直接嵌进人名,这有什么特别的用意吗?

阿袁:我确实在这方面用了心的。最初看到孔子的“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”简直有击节的冲动。不是击节兴观群怨事父事君,而是击节“多识于鸟兽草木之名”。我是持古典朴素的文学观的,文学和世界的关系,最初也像岩画一样吧?不过记录人眼睛看到的一切,一花一草,一鸟一虫。宏大叙事是后来写作者的事情。最早的写作都是这样及物的。我是不是有点返祖?

记者:说了这么多,句句都能感觉到您对于写作发自内心的情感,那您怎么看现在许多人在生活中已经不谈文学这件事?

阿袁:我以为,因为文学对很多人而言,是工作。谈它和写它,是为工作,也就是为稻粱。不是为爱。爱就情不自禁,就不分时间场合,就会想方设法找机会。所以,现在的人不谈文学,其实质还是因为现在的人不爱文学。每个时代有每个时代的爱。爱就会念兹在兹,释兹在兹。八十年代大家爱文学,所以搞文学和不搞文学的人都谈文学,那是一场时代的爱情。现在大家不爱文学了——这话或许有些人不同意,“怎么不爱?我爱着呢。”不说他她伪爱,那也只是一种相对爱——其热烈程度可能还比不上对房子的爱。这个时代的人是和房子发生了爱情,所以搞房子和不搞房子的人只要有机会就滔滔不绝谈房子。这也是一场轰轰烈烈的时代爱情。

见微知著,管窥时代

记者:您作品中的故事多发生在高校校园,也会写到小镇生活和国外的一些见闻,主题相对比较集中,这可能跟您的生活足迹有关。因此也有许多人质疑您创作的重复性。记得您在神农架“现实的广阔与作家的视野”座谈会上说:每一个作家的开放性都是有限的,重复才是原创,重复才是风格,大视野固然值得钦佩,但在小的视野中不断挖掘与凝视,也可以小见大。这是不是对质疑者或者对自己的一个回答?

阿袁:文学源于生活。我在高校生活二十几年,对我来说,只能写高校,写知识分子。我写不了官场和机关,我也写不了工厂和生意场。当然,如果我硬要写他们,也不是不可以,谁管得了呢?这是写作者的权利。但我以为,写作毕竟不是跑马观花,如果不是肌肤之写,而是骨肉之写,那还是要讲究血缘的。

重复这个事情,我确实是有自己的一个想法。寻求变化是好事,但是重复自己也是好事。变化是难的,重复也是难的。主题和写作形式的一贯性,才构成风格。所以我会觉得有价值,没有价值的变化,还不如不变化。每个作家如果他就写他自己,难道这不是一个更多样化的那个吗?变化一定要由我来完成吗?多样化一定要由一个作家来完成,一个作家他必须要尝试各种题材风格?所以我对此就是有不同的看法,我根本没有想过去突破。你说我固执也罢,狭隘也罢,我一直写我自己真正有感觉的领域这也不是容易的事情。

我始终认为,大者自大,小者自小。鲲鹏扶摇直上九万里,蜩与学鸠抢榆枋而止。不过遵循各自的天性而已。所以就算我想在题材和风格上转变,也转变不了吧?当然,我从来也没有过转变的想法。我还挺耽溺榆枋之乐的。

记者:高校生活是您创作的基底,然而您写教师们却更多地是从情感关系上去书写,爱情在您的创作中很重要吗?

阿袁:别的作家可能把教师当教师写,教师就应该道貌岸然,应该风雅颂,我呢是把教师当人来写,人就有七情六欲,“食色,性也。”因为我自己也是教师的缘故吧,知道教师是怎么回事。身份这东西,说白了只是一件花衣裳,你穿这件花衣裳,他穿那件花衣裳,看上去好像不一样。其实脱了花衣裳之后都一样。在生活面前,谁能雅?即使满腹诗书,可以把上厕所说成“出恭”,把男女之事说成“巫山云雨”,其本质又有什么不同?

一个时代是否伟大,在我看来,在于它是否会产生伟大而高贵的爱情,高贵的爱情产生于高贵的人格,而高贵的人格产生于高贵的文化。所以,爱情始终是我的一架高倍显微镜,我想见微知著,以管窥豹。始于管,终于豹,这一直是我写爱情小说的小小野心。

一个民族是否有未来,是否有人类意义上的终极价值,就在于它的人民是否有未来――它的文化:教育的、经济的、艺术的生态,是否孕育出了高贵的人民,这高贵,体现在它人民的品格方面,体现在心灵和情感方面。心灵和情感的被败坏,比起食品被败坏,更让人痛心疾首,因为它更隐蔽和危险。它是内伤而不是外伤,类似于癌细胞,等到发作,基本就无可救药了。所以,我想写出这种败坏,写出这个时代骨子里的被败坏,怀着某种看似恶意的好意。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求?毕竟人活在世上,不仅仅是为了过上富贵的物质生活,还要经验最美好的情感,也只有最美好的情感,能真正抚慰人,能让人感到幸福。它也是人活着的意义。可在情感已经被败坏的时代,追求美好的情感,这差不多是不可能之事了。我想写出这种悲伤。比如《了不起的盖茨比》,表面看,它只不过是一个爱情小说,写盖茨比对黛西矢志不渝的爱情,但菲茨杰拉德的伟大意义,或小说的伟大意义,不在于写了一个男人对一个女人的忠贞爱情,而在于它借这一个男人对一个女人的忠贞爱情的失败,写出了美国二十年代整个民族的悲伤和荒芜,写出了整个美国梦的幻灭和失败。

如果有一天,某个读者这样理解我情感主题的写作,那于我,是十分欣慰的。

记者:《俞丽的江山》《虞美人》《郑袖的梨园 》《汤梨的革命》这些作品的题材主要是高校女性知识分子的婚姻感情生活,道出她们情感暧昧和沧桑的同时,能不能说也是一种高知女性“中年危机”的书写?

阿袁:是。我始终觉得男女在时空间意识上有明显的差异,女性的时间意识强,男性的空间意识强。男性不太会因为到了50岁而悲伤,只要他们还占据一定的社会位置,他就会春风得意。但是女性即使有这种空间也安抚不了她。年轻女性有一种内在的力量,上了年纪之后,她可能因为理性认知而变得自信,就会变得更安静一点。但是安静跟那种有力量还是两回事。权力安抚不了女性,唯有(年轻)才能让她战无不胜。男性不一样,只要他掌握权力,他一定会呈现出内在的张力。我觉得这个真的是不同,也是没有办法的。我小说中的中年女性,就算看透,也还是要一而再,再而三。没有谁比女人更知道爱的虚无和存在。

百褶裙”与女性塑造

记者:您曾经说过,您十分热爱写女人,写受过高等教育的女人。写这些女人对您的创作有什么特别的意义?

阿袁:常言说,三个女人一台戏。而弗洛伊德说,人有本我、自我和超我;他的学生拉康,也把人分为理念我、镜像我和象征我。也就是说,人是有分身术的,如孙悟空一样,一会儿是神,一会儿是人,一会儿又成禽兽成昆虫了。依弗氏的理论,一个女人就能一台戏了。所以《西厢记》里的莺莺,莺莺甲能写出“待月西厢下,迎风户半开,隔墙花影动,疑是玉人来”,莺莺乙又能让张生吃尽苦头;莺莺甲能在夜半和张生巫山云雨颠鸾倒凤,莺莺丙又能让张生远走长安求取功名。《美国往事》里的黛博拉,一个有着舞蹈梦想的女孩,一面接受着街头混混Noodles的爱,又一面拒绝着他――这也是最动人的一笔,没有接受那不是黛博拉,没有拒绝那也不是黛博拉。正是这若即若离,这若远若近,塞尔乔·莱昂,这个意大利男人,刻画出了一个光芒四射的不朽的女性形象。女人从古到今都一样,从中到外都一样,永远如走马灯,会变幻出各种各样的颜色和花样。所以妙玉想把刘姥姥喝过的茶盏扔了,虽然那是成窑的物件,却一点儿不嫌弃和宝玉共用一个绿玉斗喝茶。不是莺莺虚伪,也不是妙玉做作――倘若这样看女人,那是真不懂女人了。女性前进的方式总是进一步,又退半步的。三寸金莲的女人,走起路来,自然是一步三摇的。即使现在,虽然三寸金莲的时代过去了,但三寸金莲的姿态和痕迹却还在――这是难免的,世上所有的东西只要存在过,就一定会留下痕迹的,这是物质不灭定律,所谓雁过无痕,那是没有的事,人的肉眼,毕竟是有局限性的。

相对于一般的女人,女知识分子又是更曲折更迤逦的。受过高等教育的女人犹如百褶裙,一褶之后,又是一褶。面上是一种颜色,暗里又一种颜色。明里暗里的东西,不一样。有些复杂的百褶裙,里面还会描红贴绿镶花绣朵。于是一移一动之间,一摇一摆之间,那乍一现的姹紫嫣红,让人惊艳。

缝制这样的百褶裙是件细活。不比缝制那大袄大褂,手工粗一些糙一些,看不出来,或者看出来了也不打紧,本来就是线条简单的衣裳,若过于用力了,倒显得不自然。但百褶裙却不一样,那是花多少功夫费多少彩色丝线都不为过的。

灯下绣花。差不多写每个女人我都是持这样的态度。《汤梨的革命》里的汤梨是件盛唐时代的百褶裙,艳丽,铺张,且花团锦簇,那褶下的花朵,是牡丹,还是洛阳的牡丹,丰满又富丽的;《郑袖的梨园》里的郑袖呢,是晚唐或者北宋的风格,有绮丽有颜色,但那绮丽是流变了的绮丽,细寻味起来,其实已是绮靡了;那颜色,乍看之下,也是红也是绿,很热闹的气象,但热闹过了头,就有灰飞烟灭的颓败意思。还有《俞丽的江山》里的俞丽,还有《虞美人》里的虞美人,所有的百褶裙,都有这样的复杂和参差。

正是这样的复杂和参差,让我永远意兴盎然,而且,它也严峻地考验我的女工。

记者:您在《鱼肠剑》的创作谈里说“女人都有一把鱼肠剑”,它刺向的可能是男人、女人,也可能是无奈后的自己。您是如何敏锐又准确地把握这些女性角色,却又不摆出自己的价值立场的?

阿袁:女人都是活在时间中的。这不知是女性性别的天赋,还是女性历史处境的结果。总之比起男性来,女性确实对生命之短更有感慨。虽然男性也会有曹操那种“对酒当歌人生几何”的伤悲时候,但与其说他在伤悲时间,不如说他在伤悲空间,因为最后他还是要“周公吐哺,天下归心”。说到底天下才是男人的目的。而女人之伤悲却是“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。”所有文学作品里,我以为最经典的一句女性台词就是《牡丹亭》里这句,最经典的一个女性动作是“黛玉葬花”。这是颇有象征意味的。“最是人间留不住,朱颜辞镜花辞树”,可女人想要留和偏要留的,就是花和朱颜。明白了这一点,就可以九九归一理解女人了。所有的云波诡谲,都和时间有关。你问我是怎么练就的看女人眼力的——好像那是梅超风的“九阴白骨爪”功夫一样,还需要躲到山洞里去练上十年八载的。其实哪里有这么邪乎?不过用儒家的“推己及人功”就可以了。其实哪个女人的眼睛不毒?只是别的女人看懂了不说——这也是性别教化的结果,而我喜欢炫技。我母亲说我是“布袋里的菱角,爱出尖。”知女莫若母。我确实打小就喜欢做那布袋里的菱角。

说实话,我也没有办法站在一个立场赞同这个或反对那个。因为我讥讽的,有可能也是我耽溺的;我喜欢的,有可能也是我憎厌的。我的女性观虽一度有返璞归真的倾向:反美,也反智,欣赏那种草木般自然朴拙的女性,如《打金枝》里的米白,或者悠悠忽忽土木形骸有反女性身份自觉的女性,如《姬元和汤弥生》里的姬元,可我对米青米红又有一种欲罢不能的一往情深。这是女性的共性么?还是人的共性?在此意彼,在彼又意此。

记者:您的小说中塑造了一些类似《浮花》里的朱箔这样随波逐流,不思进取,不被现代女性认可甚至有些“倒退意义”的女性,这是不是忽视了女性作为独立自我的存在?

阿袁:波伏娃说,女人的他者属性是绝对的。这是一个让人绝望的论断。但不论是纵观、还是横观女性的生存现实,女性确实一直处于他者的位置上。所以,从某个意义上而言,浮花水草般寄生的女性都不能说是“复古和退化”,而是一直以来的女性主流。身体和精神都独立自主的女性时代真到来了吗?莱辛的“自由女性”实现了自由吗?波伏娃的《第二性》和她的人生模式为女性找到了出路吗?非勒斯中心的性别伦理男性自然不愿意被颠覆,而女性,至少有相当一部分女性,既没有意愿,也没有勇气去颠覆——这算不算患上了斯德哥尔摩症?

其实在很多女作家里面,包括王安忆的《小城之恋》,包括铁凝的《麦秸垛》,最后都会用生育繁衍作为女性的(出路)。我一直有些怀疑,我觉得这个其实是一种女性的倒退。你把她当成地母,实际上也还是最原始意义的女性。她们的生命意识,从最深层的心理动机,有可能也是一种繁衍的能力,女性为什么拼了命要年轻,年轻的女性才能生育,她才能具有战神一般的位置。如果从这个意义上来分析的话,实际上还是蛮悲剧意味的。这等于还是打回了原形,是不是这样?而且很可能确实如此。那么多女性主义理论,但实际上参照一下整个世界格局,你觉得真的实现了什么吗?就像英国女作家多丽丝·莱辛说的,所有的女性主义运动加起来可能还不如洗衣机对女性的解放意义大。

所以我写《浮花》(是三部曲,另有《镜花》和《烟花》),多少带有“哀其不幸恨其不争”之意,当然这“其”,也包括我自己。其实《浮花》的写作意图,是有抑有扬的。小说除了抑浮花般的朱箔,重点还是扬小说中其他几个女性,比如女博士苏,师母,还有未来的建筑家小鱼,我试图通过她们表达一种女性价值观:即自立自强不依附的女性,才可以打破“红颜薄命”的宿命,从而获得“厚命”。那其实是我少有的暗寓了说教意味的作品。

我一直习惯写女性的失败,所以有一个女性朋友——铿锵玫瑰那种女性——对我说,她喜欢我的小说,但不喜欢我小说里的女人,太窝囊了,太懦弱了!让她看了生气。甚至有批评者也说过,我几乎是女性主义的倒退。对此我只能说,她们既不了解我的苦心和立场,也不了解多数女性的真实处境。我可以写女性的胜利。用电视剧里的那种写法:故事开始,丈夫有了外遇,女人宁为玉碎了,然后女人毅然决然离婚,然后创业,然后又遇到了新的爱情。新爱情的男主人公又英俊又多金,还非卿不娶。然后,还要让前夫看到她后来的华丽——一定要看到的,这是关键。不然女人的胜利似乎就成了锦衣夜行。这样的复杂故事女人看不厌。可这是女性现实吗?应该是女性童话吧!在很多这样的故事里,结局还要写前夫痛心疾首,还要写他们破镜重圆。这样写就励志?就不是女性主义的倒退?真是让人受不了!

我以为,读我的作品,还是要用安吉拉·卡特的方式。安吉拉·卡特提出要用一种“对抗性阅读”的方式读色情作家萨德的作品,萨德写好女人没有好结局,坏女人却最后取得了胜利。这种惩善扬恶的写法,完全反道德。所以他遭遇了来自两个性别的攻击。但安吉拉·卡特却高度肯定萨德的写作对女性的意义,说他根本不是反女性主义者,因为他这种写法,才不会麻痹女性,才会让女性觉悟。这真是天才的阅读角度。我以为读我的作品也要有这样一种立场和清醒。

记者:您在2017年发表的《左右流之》中的周荇跟过去的女性形象有所区别,传统外在下暗藏的是独立和力量,这是您理解的新女性精神内核吗?

阿袁:我想用最传统的东西,表达最现代的精神内核。什么是真正的合乎中国现实生活的女性主义?女性主义真正值得我们去学习的东西是什么?这个可能光靠理论搞不出来。不单是文化不同,国情不同,就是内涵也不同,它呈现出的形态肯定不一样。大部分中国的女性就像做生意一样,这个东西对我更有利,我就很执着于这个。她们不会因为这个跟我的理念相悖,我就抛弃它,她不会。当然这是比较偏激的一种评价,我就经常觉得大多数中国人都好像生意人一样,商业准则应用于一切。高校里的教授处理很多事情,也是以生意人的那一套来,怎样有利于我,就采取哪一套的规则来。这个不知道是来自我们传统文化,还是改革开放之后“唯商业”的结果。这就是为什么一个看起来很现代的新女性做很不现代的事情,她到底是现代女性还是传统女性,其实很难判断。真正的两性平等,肯定最终要达到的状态是“我们是不同的,但我们是平等的”。肯定最终要走向这个,走得到走不到那不管了,毕竟这类似于一种乌托邦的存在。我不知道最终那一天会不会到来,性别问题也有可能是一个永恒存在。

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