虹影：从小说到电影
1962年出生于重庆的陈红英从一九八○年代初开始以笔名“虹影”发表作品。从诗到小说，虹影的代表作包括自传题材小说《饥饿的女儿》；自传体散文集《53种离别》；诗集《鱼教会鱼唱歌》；中短篇小说集《六指》《双层感觉》《带鞍的鹿》《玄机之桥》；长篇小说《女子有行》《阿难》《孔雀的叫喊》《K》（又名《英国情人》）《上海王》《月光武士》等作品。曾经在北京师范大学和鲁迅文学院联办的硕士研究生班以及上海复旦大学读过书。上世纪九十年代赴英国，是改革开放后走向国际比较成功的中国作家，其作品曾翻译成多种语言也获得海外评论界的肯定。虹影最新的转型是从小说到电影，2023年改编自她的长篇小说《月光武士》的同名电影搬上银幕。电影是虹影自编自导，也算是她创作生涯中的另一个转折。
我早在上世纪九十年代就开始读虹影的书，但一直到2023年10月30日才和她认识。当时虹影带着新片《月光武士》来到洛杉矶参加“下一代独立影展”的美国首映，第二天我们便在加州大学洛杉矶分校进行公开对谈，这是对谈实录。
记者：您出生在重庆，您的成长背景也给您的创作带来很多的影响，包括您的自传题材小说《饥饿的女儿》。您可否简单地介绍您的成长背景以及您的文学启蒙？
虹影：我很幸运，出生和长大在重庆。重庆这个城市使得我的文学创作，包括电影创作，更加丰富。那个地方是处于长江上游，是很多巫术的发源地，从小到大，我们生活经验都跟马尔克斯的《百年孤独》是一样的。比如说人死了，要做一些特殊仪式，比如说我们到春节要吃年饭的时候，筷子怎么摆，要召唤亡灵来，等等。从小我们都是在这样的一种生活状态当中，包括人生病了，我们从来不去医院，都是叫巫婆来跳舞唱歌。
这样的生活特别影响到每一个孩子，包括我们对世界的看法，我们好像是另外一群人，存在在这个世界当中。我们看这个世界的方式也跟别人不一样，比如说我们特别迷恋于故事，我家周围，整整一条街，在长江南岸平民窟的那些地方，有两家人在一个大院子里面，像《饥饿的女儿》写到的一样，他们两家人本来特别有仇，可是因为彼此讲了一个好的故事，他们就和好了。通过故事，可以化解这个人跟另一个人之间的恩怨。对我来说，这是非常重要的。像我的母亲，她非常幽默，非常会讲故事，她给我带来很大的影响。因为她，我发现故事多么迷人，故事真的是可以给贫穷的生活带来光亮。比如说，你吃不饱，我们都讲跟吃有关系的故事。那个时候你买肉需要肉票，不够吃，我们都讲跟肉相关的故事，想象力特别丰富。我跟着他们的讲述，会想到红烧肉就从天上掉到了我的床上，我怎么吃，也吃不完。
每个人都做这样的白日梦。在这样的环境里面长大，我自然也想讲故事，我对故事迷恋，也参与一些故事。我其实是一个没有受过正规教育的作家。这一片土地对我的这种滋养，就是我的大学。这些老百姓讲的故事，这些人对生活的特殊经验和特殊感悟，之后统统写进了我的故事里面。
我一回到重庆，心里马上有很多新故事。很多人有writer’s block（写作障碍），我从来都没有过。只要是我回到了重庆，听到江上轮船的声音、江水的声音，听到有人在说重庆话，许多故事就铺天盖地地朝我涌来，我就抓一个故事来写，就会变成一部长篇小说！
记者：您1981年便开始写诗，那个时候您还不到二十岁。当时还是改革开放初期，很多外面的信息一下子冲进来，从尼采到摇滚乐，那时候有哪一些作品——不管是音乐、文学、电影或其他——给您带来的冲击比较大？
虹影：那种冲击特别大。1981年，我在一个中专学校学会计，我学的不是中文系，是会计。那个学校在嘉陵江边。我最近写的《不死鸟》，它分三个部分。第一部分就是发生在1969年重庆西区动物园里的一桩谋杀案，讲一个孤独的孩子被杀的故事，特别神奇，特别魔幻。第二个部分发生在我上的中专学校，其中有个人报私仇追踪“我”而来，想杀死我。第三个部分就倒叙到1945年，重庆在日本投降前发生的一桩谋杀案。在嘉陵江边，我到了那个会计学校之后发现，这个学校都是高考不成功的人，差几分进不去大学，只能上这个学校。在这个学校里，这些学生对所有的文学书籍、哲学书籍、艺术书籍都非常热衷。图书馆不是特别大，但是晚上去看书的人，比晚自习的人多。大家每天都写诗歌等文学作品，那个时候我在全国已经碰到了很多诗人，朦胧诗的、后朦胧诗的都有。后朦胧诗的人跟我是同龄人。我们对萨特、波伏娃，对美国自白派的诗人都非常喜欢，受他们的影响。当然，中国整个八十年代早期写得好的诗人大都受美国诗人的影响，比如女诗人，受美国自白派诗人像西尔维娅·普拉斯的影响，西尔维娅从英国跑到美国，后来又跑回英国去自杀。我们对她的诗一拍即合。当然我们也喜欢海明威和福克纳，深受他们的影响。我们也因为看了这些小说后发现，原来写小说可以把后面的内容写到前面，可以分线进行。我们从这些小说中发现各种小说的写法和变化技巧。
那时伤痕文学已经出来了，我们这批人很反对伤痕文学的写法，喜欢用一些很现代、很先锋的手法来讲述故事。那个时候我本质上是个诗人，很喜欢跟前卫的画家在一起。像北京那个时候有个星星画展，重庆也有一个野草画展，主要的成员来自四川美院，他们是特别有想法的画家。他们经常搞一些行为艺术。我那个时候是这群人中最年轻的诗人，经常去参加画家的聚会和展出，他们把画展览在天花板上，还会裸体做行为艺术。警察来了就跳窗逃跑。好像这样，觉得这个事情有意义，才有挑战性。我们搞过一次规模很大的诗歌朗读会，在“重庆谈判”的那个珊瑚坝机场。夏天来了，水会把珊瑚坝机场淹没；冬天它就会露出坝来。有一年冬天我们搞了一个全国性的诗歌朗读会，我也不知道从哪里钻出那么多诗人来，那时候没有手机也没有网络，只口口相传，一个传一个，一个传一个，通过坐火车、货车来到这里。非常多的人来，点上篝火，大家朗诵诗歌，到了下半夜，大家蜂拥而逃，奔跑得很开心。那个时候，诗歌是建立在危险上面的，我们是在刀尖上跳舞，非常兴奋。
记者：当初刚开始尝试写诗的时候，您处在什么样的一个状态？整个八十年代您主要的创作都是诗，到了1988年才开始发表小说。可否谈谈从诗到小说的转型？
虹影：其实我写长篇小说是1991年到了英国后开始的。在这之前我写了非常多的中短篇。我写中短篇是因为一个人要表达的方式是很多的，诗歌没法讲一个故事。我对故事的着迷，那还是源于我小时候的成长背景。我对中国的冯梦龙的白话小说，包括《西游记》《老残游记》这些小说非常喜欢。那时候我认识一些编辑，他们跟我约稿，我就自然写了一些短篇小说和中篇小说——那个时候长篇还没写。我的中短篇小说几乎都是在1991年出国之前写的，写得非常多，但写完之后拿给编辑看，他们都觉得不是伤痕文学，内容有问题，编辑认为我写得特别黑暗，不好发表。只发了两篇，其中一篇叫《残缺》。直到1994年以后那些小说才陆续发表出来。我的很多小说是在台湾的《联合报》《中央日报》得奖，我跟朱西甯先生就是这样认识的，他当时是其中一个台湾文学奖的评委。他不认识我。他就觉得，这个人的小说好奇怪！故事讲得好，结构又先锋，又能把人性的多面写出来。他力争，这个人一定要得奖！每次我得奖，他都会写很长的评论文章。我们两个是因为这样的原因认识的。朱天文、朱天心也是因为她们爸爸这样认识我的。
我对自己写的小说非常有信心，我发现一个非常普遍的问题，中国的诗人不太会讲故事。而我讲故事是天生的，故事在我血液里面的，我知道讲故事有一个开始，有一个发展，有一个结果。现在我做导演拍电影，很多人说，虹影你拍电影，你的故事性很强，你是怎么做到的？对于新手来说，这一般比较难做到，我这个本事是在血液里面的，我希望别人懂一个故事，诗歌恰好不能有故事的，除非是叙事诗。这是跟我在重庆长江南岸的成长背景有关系。
记者：您曾经在北师大和鲁迅文学院联办的硕士研究生班以及复旦大学读过书，这种“学院派”的训练对您的文学观和小说创作的理念有深刻影响吗？那时候受到哪一些老师的影响？
虹影：我特别怀念这三个地方：北京、上海、重庆。北京是中国文学泰斗聚集的地方，经常有机会见到这些人，与他们交往。在上海复旦大学，我特别怀念那段时光。复旦大学的藏书特别好、特别多，给了我一个系统的时间学习，我在复旦大学做的是两个工作：我研究上海现代化形成的历史，包括租界史、民国史，对黑帮史我也特别感兴趣，我对妓女在上海的生存也特别感兴趣，这个时候我就大量地读书，做了很多的笔记。当时复旦大学陈思和、梁永安这些老师，他们对我们这些作家班的学生非常好，尽可能地不让我们去考勤，你不来也没关系，只要你参加考试就可以了。我很幸运，那个时候我的姑姑家在富民路，她有原法租界的一套老房子，我经常到姑姑家，我最喜欢走走那些老弄堂、看看老房子。那个时候对上海租界有所了解，对以前的老作家，对那些海派文学的人充满敬意，给我写旧上海的帮助很大，之后在伦敦我写“上海三部曲”完全不用再做功课就可以写。在上海读书的那段时间，我系统地把中国和西方的文学史全部读一遍，自然就把上海变成我写作的一个重要背景。
记者：因为在您后来的写作生涯中，上海也变成了一个非常重要的地标。上海是跟重庆完全不一样的一个城市。我很好奇，为什么一个重庆来的作家到后来会如此着迷老上海，使得它后来变成您作品中如此重要的地标？
虹影：一个原因是我在复旦大学的两年。还有一个原因是我的父亲——其实是我的养父——他是上海人。他是在抗战的时候被国民党抓去当壮丁，逃到了重庆。我的养父对我特别好，所有他的经历和跟他相关的事情，我都非常感兴趣。其实上海本来就非常的迷人。还有一个原因，我写的都是以前的上海，可以随意地写，觉得写旧上海应该比写新上海容易。
记者：1991年您赴英国定居，海外的生活给您的写作带来什么样的改变？是否从海外的视角观看中国，开始对自己的国家和民族有种新的了解？
虹影：我1991年从上海复旦大学到了伦敦之后，发誓不要再回去。那时候，我对中国和对故乡的看法是跟现在很不一样的。那个时候好像就是跟我母亲离得越远越好，不愿意想到她。可是当你在夜深人静的时候，离开得很远很久的时候，你看待它的方式是不一样的。尤其是你拿起笔来写作的时候更是不一样。隔了那么远了，大半个地球，你看待家乡——尤其是长江——它的流动是不一样的。那里的人跟你的关系也是不一样。我重新审视我的母亲，我感觉我和她的关系就像我对中国的关系。我对我母亲，我有两本书写到她。一本是《饥饿的女儿》，在《饥饿的女儿》里，我是以一个女儿的身份在写她；我母亲去世以后，我用《好儿女花》来写她，那时因为是我的女儿在我肚子里面，所以我其实是以一个母亲的身份来看待我的母亲。这两本书也可以用来诠释我和祖国的关系，我对我的母亲好像就是一种相爱相杀的关系。我在《饥饿的女儿》里写一个十八岁的女儿与母亲的关系，第二本《好儿女花》是四十五岁时我作为一个母亲来看另外一个母亲。我觉得远距离和时间的流逝对一个作家来说是非常重要的。如果你在思考，如果你在回忆，如果你在自我剖析或自我忏悔，你会看清，你跟这个人的关系是这么的清晰。
记者：您的一部分作品好像毫无保留地把自己生活中的经验都写出来——包括《饥饿的女儿》等。您如何面对隐私与小说之间的张力？像《K》这样有特定的历史背景的小说，您动笔之前需要做什么样的准备？
虹影：其实这个问题很多人都问过，对我这个人来说早就没有隐私，因为在我很小的时候，每个人都知道我是一个私生女，只有我不知道。就像一个耻辱钉在我的脸上，每个人都在背后指指点点指责我，甚至当面侮辱我。所以我不在意当我的母亲看到我的作品她会怎么样，哥哥姐姐看到会怎么样，有一种力量在我心中。如果我不能把这一切写出来的话，让我作为一个作家，是失败的，是不够格的，我这一生、我的存在是毫无意义的。我特别同意王德威教授的看法，他写一篇文章评论《饥饿的女儿》时说，虹影的《饥饿的女儿》跟别人写的书不一样在于鲁迅当年写祥林嫂，是因为她不能发出声音，而鲁迅为她发出了声音，虹影其实也是做同样的工作，她是帮她自己、她的母亲、她的姐姐妹妹，以及所有不能说话的人，代她们说话。从这一点来说，我自己从来也没想到像《饥饿的女儿》和《好儿女花》这两本书的影响力会有那么大。我走在重庆的大街上，随便走过来一个人会拍我的肩膀说：“嘿，你是虹影，我认识你！你为我们写的书，你为我们说了话！”我真没想到，我真的充满感激。
观众提问
因为您写这么多有自传题材的小说，您可以谈谈您写自己所面临的挑战。
虹影：我这么多小说里头，真正地写自己只有写过两部：《饥饿的女儿》跟《好儿女花》。我其他书都是跟自己没有关系的，包括《月光武士》。我写过上海、印度、三峡，都跟我自己没有关系。我喜欢挑战自己，尤其是进行新的小说写作时，我有意避免重复，之前我写过《上海之死》是一个谍战故事，新写的长篇《不死鸟》，看上去是一个奇幻加侦探的故事，却写了很多不可解释的并行世界，想呈现几代人之间的情感命运纠缠，写这种内心澎湃汹涌。
记者：您刚才说写“上海三部曲”不需要做任何功课，因为之前在复旦大学期间已经做了足够的准备。但像《K》这样有特定的历史背景的书，在动笔之前，您有做什么样的准备和功课？您一般在面对历史题材时都会做哪一方面的研究？
虹影：写《K》的时候互联网还没有那么发达，我记得是1995年开始有这个想法的，那个时候我的《饥饿的女儿》已经写好了。我想写一个完全不同于以往的小说，时间是从1997年到1999年，我一般写一部长篇小说会花三年的时间完成。《K》这个故事我是把两种情况连起来：我在中国时跟北京的一些老一代的作家交往，就已经知道了这个故事。到了英国后，正巧英国出版《饥饿的女儿》（Daughter of the River）和我其他书的出版社是Bloomsbury Publishing PLC，这家出版社是用Bloomsbury Group精英集团的名字，但地点也在Bloomsbury。同时这家Bloomsbury Publishing PLC曾经也出了一本朱利安·贝尔的书。包括霍加斯出版社（Hogarth Press）——就是弗吉尼亚·伍尔夫的出版社——也出版了朱利安·贝尔的书。我认识那些出版人，他们也给我很多这方面的书和信息。但是这些资料都不够写这本书。在剑桥大学有很多朱利安·贝尔的书信，他写给母亲的亲笔信，还有他死后出版的那些日记。我把所有资料弄在一起，但就算有这些还是不够。因为我不想写朱利安·贝尔的一段艳史，我想写中西方之间的文化冲突、文化关系。但如果纯粹写文化关系，不如干脆写一篇论文！但那也不是我想写的。我就想到我之前在中国读的那些明清时期的色情小说，便进入亚非学院的图书馆读《素女经》那些算是中国最早的女性中心主义的书。朱利安·贝尔找了很多很多的情人，给每一个情人标一个字母，这一点非常吸引我。我想，我一定要写这个人！朱利安·贝尔本质是一个浪漫的诗人。我想写以一个女性为中心的一本书，这才是我想写的。
记者：接下来，我想跟您谈“灵感”的问题。“灵感”是个非常神秘的东西，有时候来自童年的记忆或从朋友口中听到的故事，有时候是从阅读或看到的社会新闻中来的。如果把您所有的小说放在一起，从一个宏观的角度看，您小说创作背后的最主要灵感来自哪里？
虹影：我最核心的灵感来自重庆长江南岸的记忆。那里的生活、老百姓的故事，甚至风俗习惯是我所有的灵感的来源。
那里的人死了都要请人唱歌，把那个人的一生都唱出来，包括我母亲。2006年她去世，也请人用歌来唱她的一生。在中国南方的农村还有很多地方是这样。唱歌可以把一个人的一生唱出来，我对这个非常着迷。可以说这也是我的灵感的来源之一。当地老百姓的生活，比方说一根筷子掉到地上，他一定要说“筷子掉地，买田买地”，要不然不吉利。如果结婚的时候被子白色的一面翻到了外面，那就是有人要死了，也是不吉利。这儿完全是根据一个外在的东西来判断一个将要发生的事情，真是太神奇了，这些东西从小就影响着我的生活。
记者：您另外一个特点是您是当代中国文坛最“敢讲”的一位作家。您的创作中似乎从来不回避别人不怎么触碰的议题。
虹影：我是一个对故事着迷的人，您说我是一个“敢讲敢担当”的人，我不觉得我是那样的人。我只喜欢在我的小说里面讲人物的命运，融入中国历史，用人物的本身遭遇来表现这个故事、表现这个时代、表现这个国家。我特别着迷人在时代的交替当中，陈述着个人离奇可怕的悲惨的故事，就像约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》或卡夫卡的《城堡》这样的小说，你没有办法解释发生在个人身上的故事。我认为一个好作家，他应该是对故事本身有能力把控，他可以把所有的人物安置在一个迷宫里面，让读者进去也出不来，让本就在里面的人也出不来。
观众提问
但您好像一直是一位非常有“勇气”的作家。这种勇气从何而来？
虹影：关于勇气，我想母亲生育我的时候就给我这种勇气。每一个人都有这个勇气，但需要把这个力量从身体里给解放出来。一旦解放，你会发现你可以拥有这种勇气。如果你把它压制了，你就永远得不到这个勇气。
记者：娄烨导演的《兰心大剧院》是根据您的小说《上海之死》而改编的，改编的过程中，您参与的多吗？娄烨对您小说的诠释，您如何看待？
虹影：我认识娄烨很多年。他本来最想拍的是《K》，有一年拍过《枕边书》的荷兰制片人凯斯·卡桑德跑到北京来找我，他把这本书的版权买下来。然后他要我帮他介绍一些中国最优秀的导演，我就推荐娄烨。娄烨特别高兴，因为他之前告诉过我，特别想拍《K》这本书。
记者：《K》的电影项目没进行下去吗？
虹影：他们见了面，双方都满意，后来荷兰发生了金融危机，凯斯·卡桑德之前融资的钱黄了，这个项目也就停了下来。目前是一家好莱坞电影公司在准备拍摄这个故事，已经就剧本等问题进行了讨论。
《兰心大剧院》的合作与娄烨也是很深入。不管是找一个封闭的空间来拍摄或找演员，娄烨的完成度是非常好的。而且他给我的一个惊喜是他决定用黑白来呈现。他当时决定不采用任何音乐，他只用了一点萨克斯配乐。我觉得有点遗憾，我老觉得那个时候的音乐是非常丰富的。但这也许就是他想要一个特别极致和被控制的状态。
在威尼斯电影节我是从早晨第一场就开始看的，当天我连看了三场！我认为还是非常棒的。我觉得娄烨是中国特别难得的一个导演，他非常有自己的观点和立场。我很尊敬他。
记者：疫情期间您开始筹备自己的首部电影作品《月光武士》。这次自编自导是个全新的经验。拍摄之前，您做了什么样的功课和准备？
虹影：每个人对我要做导演都认为我是发疯了！他们以为我成了一个疯子。因为要做一个导演，真的不是一个作家要做的事情。做导演，每个作家都有这个梦，甚至每一个正常的人都有这个梦。因为每一个人都爱电影。
对我来说，我小时候会走路三个小时去看一场露天电影，一个小孩子会走足足三个小时去看一场电影，可以想象电影在我心目当中那种魅力有多大。当我决定要做电影的时候，连我自己都觉得自己是疯了！因为根本办不到，根本做不到！其实当时万达电影集团买了我五部小说的版权，宋歌在万达的时候，想让我自己操盘，做成电影，我一口拒绝了。我说根本不可能。我知道这里面有多么困难。现在我觉得我写了那么多书，我的人生已经过了一半，我应该做一些不一样的事情。我这个人会觉得人是有很多的可能性，所以我要接受这个挑战。
做电影要找资金多么困难。我所有的朋友，所有我打交道的电影公司，不止500家都谈过，没有一个人相信我。他们都这样跟我说：“虹影，我们买你的小说做电影是可以的，你要做导演是没门儿的！”包括我的明星朋友也都是这样说的：“你疯了吗？不可能！”但我还是一个一个地谈，我一个人拿出整整七年的时间做这个准备，做这个当导演的准备。我把电影学院要学的所有的书都看了，去探班看那些导演怎么拍电影，把喜欢的每一部电影来回地调出来看它是怎么做的，怎么拍的，怎么用镜头。还有一个方面是，我自己是一个摄影师，这是非常有帮助的，我知道镜头放在什么地方。我特别迷恋几个导演，昆汀·塔伦蒂诺、科恩兄弟、韦斯·安德森、克里斯托弗·诺兰。从头到尾我都向他们学习。比如韦斯·安德森最早的那些电影，闭上眼睛，我都会记得每一个镜头！我都知道！他的镜头放在哪儿，不是简单的中轴线对称，他是怎么调动画面的，什么时候定焦，什么时候慢镜头。当然，我对法国新浪潮、意大利的新现实主义都非常的熟悉。那天张慈告诉我，她的拉片量有两万多部，昆汀·塔伦蒂诺也说自己看了三万多部电影，我的拉片量估计比张慈还多。而且我不只是看，我还做笔记！
以前我每天看四部电影，每天看！我那个时候的前夫是在大学教电影的，我是陪他看电影，成天地看。我们的生活，就是从早上看到晚上，从睁开眼睛就开始看，我要帮他选中国电影，他教学要用。他和第五代、第六代导演就是因为这些原因认识的。我也是因为前夫的关系认识了很多作家，包括余华，也是他最早翻译的。这些导演会送片子给我们看，我家附近有相当大一个录相带店，另外，学校还有两个图书馆，也有好大的藏片量。我看的西方电影都是在那个时期。现在的积累都是那个时代看的电影，总的来说是非常好的一个基础。做电影（最关键的）工作，不是前期怎么组团队去拍，而是后期。我们后期做了一年，一直在变一直在变。最早的毛片跟最后的版本很不一样，这个过程中一直在变。声音、画幅、折过来、折过去、怎么转光、怎么翻一面，整个过程就是一个变魔术的过程！如果这个导演不懂，光靠做后期制作的人来帮你完成，那是不行的。别人没办法帮你出主意，不知道你想要什么样的东西，那怎么能做出来？还有声音的处理等等，我把他们都折磨死了。但最后发现更难的不是后期，而是宣发，电影最难的就是宣发。怎么把片子送进电影院里让更多的观众看见，这才是最难的部分。
记者：在《月光武士》的拍摄过程中，最大的挑战是什么？
虹影：我认为拍摄过程中，最大的挑战是怎么跟演员沟通。因为所有的演员对我这样的一位“新导演”是不会信服的。说实话，没有一个人会服另外一个人。但我让他们看到他们自己第一个影像的时候，他们都觉得虹影不是一个新导演。就像环球的老板到我们家来，看片结束后，就问我：“虹影，这片子的导演是谁？”我回答：“是我！”他说：“不，我真想知道，导演是谁！”我开始急了：“确实是我！”他说：“废话！不可能是你拍的！这片子拍得很专业，而你是个作家！”最后，我告诉他真是我，他仍然充满怀疑。
他们都不相信！没有一个人相信！
前一段时间我的一个认识得特别久的朋友，我们在后期工作室的一个棚里面放这部电影。他说：“虹影，这部电影拍得不错！你的执行导演是谁？他叫什么名字？”我就很生气，因为他以为我自己不会拍电影！这件事情就是这样子，很多人还是对我拍电影有成见。但我做的所有的工作，从写小说到拍电影都是在打破这种成见。我是不按照他们的习惯或常规出牌的一个人，所以我给他们一个惊喜！
记者：后期过程中最大的挑战又是什么？因为花了一整年，有哪一些需要克服的问题？
虹影：主要是钱的问题，因为要做一些特效。像最后一个镜头要做一匹红色的马与主角背道而驰，我问了很多特效公司，如果要把那个镜头做好，要花很大一笔钱。后来我想了另外一个办法，不用马，只用一个气球飞上去就可以了。所以后期主要看你怎么用你的大脑来做一部低成本的电影，同时又可以达到你想要的效果，包括那些比较神秘的细节！如果你要用钱来完成，那可能不是一部小成本的电影。
更大的问题是音乐的问题。我觉得音乐是最重要的。为《月光武士》做音乐是一个瑞典的音乐家，叫约翰·谢恩霍尔姆。我一直跟他的关系非常好，但做这个片子的时候弄到我们最后都不见面！只能通过作曲家的女朋友来沟通！他老觉得我怎么会这么多事儿！一直在改改改！把他弄得特别生气！现在我们都和好了，但那个时候，做音乐的时候，我们弄成敌人一样，快要打起来！
记者：可否谈谈本片的美术？因为《月光武士》要处理两个完全不同的时间段——上世纪七十年末跟九十年代中期。您拍这样的一部低成本电影，如何在低成本的限制范围内完成这两个不同时代的美术要求？
虹影：七十年代比较好处理。还原七十年代，很多地方非常难找，因为那个时代（的建筑）都没有了。整个重庆的每一个大街小巷都被现代化，都是现代建筑。最后很幸运，就在长江边上找到拍摄的那条街。我找了两年才找到的。但九十年代又是不一样，有一些人问我为什么不拍跟七十年代一样的色调？我说：“你们不太了解重庆！”重庆是改革开放最早的城市之一。我记得，1991年到了英国，那年就回到了重庆，那个时候的重庆铺天盖的都是大楼！其实解放前重庆也有很多的大楼，但不像九十年代遍地都在开发！都在拆房盖高楼大厦，每一个人都发财！我那些早期写诗歌的朋友都去挣钱！一下子他们都变得特别有钱！其中一个把那个大哥大给我说：“虹影，你给伦敦随便通话！”还会说：“这个餐馆，我都包了！晚上就你一个人，随便吃！”就是这样的！九十年代的重庆已经太繁华了，1992年的时候它已经完全变了！因为这种变化，你不可能用七十年代的色彩和美术来做，不可能的。电影中呈现的故事在七十年代已经形成了，到了九十年代就是要给一个结果。这个问题的转化，我一定要达到不一样的效果。九十年代的重庆非常的富裕。当时很多重庆人想出国，但他们回来的时候发现错过改革开放的黄金时间，他们还是很穷，但留在重庆的人变得特别有钱。所以有这样的一个对比，我是想能通过我的电影表达出来。
记者：因为小说与电影是完全不同的媒介，需要采取的表现方法完全不同。是否有一些内容需要采取完全不同的方法来呈现？可以举一个具体的例子吗？
虹影：有的，因为我们拍电影的时候，随时都在改剧本。我自己是编剧，也是导演，也是制片人，所以每天都会看一下有哪一些地方需要调整。最大的调整是原来故事是以女一号为主，后来发现还是应该跟小说一样，以男孩的视角讲述这个故事，比如加拍他的眼睛等等，也拍了好多他的空镜。后期剪辑、写剧本、拍摄，都不断改变。
我们也拍了非常多的素材，能剪下来大概有五个小时的电影内容。可是电影不能这么长，所以我就把其中一些人物拿掉，以这位少年跟那位护士之间的关系为主线。希望有一天可以做一个导演版。
记者：您丈夫亚当·威廉姆斯也是一名作家，您们会互相看彼此的作品吗？会相互影响对方对文学或文字的一些看法吗？
虹影：亚当有个习惯，就是他在写作的过程中会把刚刚完成的每一个章节读给我听。我听得不是特别耐烦！因为我不想听一本没有写完的书。但他有这种习惯，所以我有时候会给他一些建议。但我是不给任何人看我没有写完的作品。快出版的时候，我才会拿给出版社的编辑看。亚当我是没法给他看，虽然他的中文非常好，但他阅读中文比较吃力。基本上是书翻译成英文之后他才可以看。有一点不公平！
记者：听说，您写作都会放音乐？
虹影：是的，会放音乐，而且会放同样的音乐。每一本书不一样，会调换。
记者：可以举一个例子吗？比如某一本书放了哪一段音乐？
虹影：比如说我写《月光武士》的时候，我放了艾兰·沃克的：Faded。写其他小说也经常放音乐。另外一部有放《乡村骑士》，就是姜文在《阳光灿烂的日子》用的音乐。我就会重复地放！一听音乐就马上回到状态里面！只是我自己的经验，不知道它是否对别人有什么作用？但对某一些人来说，很有作用。像有一些人习惯一直用同样的纸或同样的笔，就可以马上回到创作的状态。或又有一些作家一定要在某一个固定的房间去写，一定要在夜里写。但我不一样，不管是白天或夜里，不管是飞机上或旅馆里面，我都可以写！
记者：除了放音乐，您有其他的写作习惯吗？
虹影：有啊！就是我做菜的时候，我会思考解决不了的问题！我特别喜欢做饭。所以那个时候，我一般都不让别人进我的厨房。我就利用那个时间思考最难的问题。基本上是做一个新的菜的时候，就把问题解决了！
记者：您的书被翻译成多种语言，应该算是被翻译最多的中国作家之一。海外读者对您作品的反应跟中国国内有什么不一样？
虹影：我应该是被翻译到海外最多的中国作家之一，有南斯拉夫的两种语言、西班牙语等很多不同的版本，加起来有被翻译成三十多种语言。现在整个世界对文学的需求不像当时，比如2000年时市场对中国文学重视，销量非常好。但现在，尤其是前几年疫情，对文学书的宣传方式和购买方式，都不一样，基本上非名家很难出版。台湾的出版社早就是这样的。一本书如果能够在台湾出两千册，就算平账了，或小赚一点。基本上，很多文学市场已经死了。但在中国内地有一个新的方式，你可以在网上连载你的小说，而且会有很高的收入。这种小说一般不是纯文学，而是神幻、谋杀破案的类型小说，这些作家可以享有非常高的收入。虽然不是纯文学，但是这种书肯定有它的市场。而它们也不在乎能不能在海外出版，而是自己的一个圈子。在中国之前很流行那些剧集，现在已经被短视频代替了，是年轻人最喜欢看的。游戏更不用说了，现在还是电子游戏最盛行的时候。
