余华：文学、时代和我的写作
回忆二十世纪八十年代
记者：你出生在医生家庭，也当过牙医，这对你改行当作家有影响吗？
余华：没影响。我父亲是山东人，部队卫生员，转业后在浙江省防疫大队负责全省家禽牲畜的防疫工作。父亲先被下派到浙江省海盐县当沈荡镇卫生所所长，在完成浙江医科大学的专科学习后，回到海盐县人民医院当外科医生。母亲在浙江医院工作，后来到海盐父亲的单位工作。
1977年恢复高考，我刚好高中毕业，报名参加了。第一年没考上，1978年又考了一次，还是没考上。我就按父母的安排，去卫生学校学习一年，到武原镇卫生院当了牙医。当医生算不错的职业，但时间长了就没意思。天天重复，每天站着，手拿工具，面对张开的大嘴，面对深黄不整齐的牙齿。我情绪低落，感到前途一片灰暗。
卫生院在大街一边，空闲时，我就站到窗口看外面。有时会呆呆地看上一两个小时。对面是海盐县文化馆，我天天看到文化馆的人在大街上晃，不用正常上下班，游手好闲，非常羡慕，想扔掉手中的工具，和他们一起闲逛。
后来我认识了文化馆的几个人，就问怎样才能到文化馆工作。文化馆的工作人员，都须有技能、特长，搞音乐、美术、文学都行。如果能发表些文章，就能到文化馆工作。我想了想，决定写小说。白天在单位上班拔牙，晚上回家写。
记者：《十八岁出门远行》是你发表的第一篇小说？
余华：不是。《十八岁出门远行》是我的成名作，它让文学界认识了我。我从1980年起练习写作，用了两年多时间就开始发表小说。我的处女作短篇小说《第一宿舍》发表在1983年第1期的《西湖》杂志；接着第8期又发表了《“威尼斯”牙齿店》；到11月份，接到时任《北京文学》编委周雁如打来的电话，让我去北京改稿。当时《北京文学》的主编是杨沫，副主编是王蒙。周雁如特别好，说你给我们寄了三篇稿子，短篇小说《星星》要改下。我第一反应是到北京的路费谁给我出啊？住宿费谁给我出？她回答，我们会给你出路费、住宿费，还有出差的生活补贴。我很高兴，第二天一早就坐上了去上海的长途汽车，在上海火车站买了张无座票，一路站到了北京。
在《北京文学》杂志社见到了周雁如。她很热情，说，你的小说写得挺好，就是结尾很灰暗，需要改动下。她让我结尾改光明点。我一天就改好了。小说发表在《北京文学》1984年第1期。
我改完小说，打算回浙江。周雁如人特别温和，体贴入微，她说你来趟北京不容易，又不用自己花钱，就在北京好好玩一玩吧。我玩了快一个月，把北京的旅游景点都玩遍了，打算回家。《北京文学》给我开了介绍信，按干部出差标准算了往返差旅费，每天补助两块钱，为我买了回上海的硬卧票，还给我补了来北京的硬卧差价。
回到海盐，县里领导对我很重视，我是中华人民共和国成立以来海盐县首位去北京改稿的，接着12月又在《青春》杂志发表了短篇小说《鸽子，鸽子》，我终于到文化馆工作了。
记者：你赶上了文学繁荣兴盛的好时候，能在文学界树立好口碑不容易。
余华：我比较幸运。当时我少看文学杂志，少看同行作品，但西方文学名著看得不少。一定要看名著，看川端康成、卡夫卡、海明威、马尔克斯、福克纳等。眼界提高了，手才能提高，所写才会比杂志上的好。写作没什么诀窍，一篇一篇写，写不下去，就逼自己写，一篇篇写下来，你就会发现自己在进步。语言变好了，会讲故事了，人物也更丰满了。我是一点一点进步的。
二十世纪七八十年代，很多老杂志复刊，也新创办了许多文学杂志，发行量都很大，几十万册算正常。正是文学的春天，有王蒙、汪曾祺、张贤亮等名作家，年轻写作者更多，编辑对待来稿也非常有责任心。那时寄稿件不花邮费，减去信封一个角就可以了，邮资统一由刊物结算。我能混出来，就是靠自由投稿。当时作家要扬名立万，出书作用不大，主要靠著名的文学刊物。在《人民文学》《收获》发个短篇，就可闻名全国；获个奖，就能改变命运。
除了《星星》，我在《北京文学》还发表了短篇小说《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》等。《星星》获得了“北京文学奖”，后来碰到莫言、苏童，他们都说对《星星》印象很深。我接连又发了些，又去了鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班学习，逐渐有了点名气，于是从文化馆又调到了嘉兴市文联，后就到了北京发展。
记者：短篇小说《十八岁出门远行》也发表在《北京文学》吧，1987年第1期。
余华：我把《十八岁出门远行》看成我真正的小说处女作，之前的作品很不成熟。《十八岁出门远行》源于我在一张小报上看到有关嵊县的新闻，说公路上有辆运苹果的车被抢了。我觉得很奇怪，就写了《十八岁出门远行》。
我赶上了一个好时代，搭上了最后一班车。文学杂志编辑非常认真，会寄回铅印或油印的退稿单，工工整整的，称呼我为“余华同志”。当然也有懒编辑，连“某某同志”都不写。
到九十年代，文学杂志的日子也不好过了。邮费上涨，作者投稿要自己掏邮费了，自由投稿一般就不回退稿信了。新作者要冒出来更难，有的杂志只向名家约稿，自由来稿几乎不看，直接扔垃圾桶。假如我再晚两年写作，说不定还在医院拔牙。
数量与质量
记者：刚写作时，熟悉哪些作家？他们的经验对你有启发吗？
余华：那时我对当代作家不太了解，但较了解鲁迅那代，他们靠写作活得较舒服。刚开始写时，我对鲁迅的认识只限于中学课本，刺激我的是那代作家，写一本书就能拿两百来块大洋，比如郁达夫、巴金当年在上海，比如老舍靠一本书的稿费能在北京买四合院。那时当作家是好职业。每天写上几千字，不仅养活一家，还能养几个佣人，太令人羡慕了。
记者：你在海盐县工作时看过很多国外的文学经典，当时小镇上能买到吗？
余华：在海盐县买的，那时工资低，但书也便宜。刚工作时我工资有十六块钱，过了一年，涨到三十多块，不久我就有稿费了。真是比较幸运，我的作品发表都很顺利，在全国知名文学杂志几乎都发过，少了其他作家屡遭退稿的痛苦。稿费收入有一千多，真是令人高兴。能挣一千多块钱稿费是什么概念呀？
记者：相当于几年后广播里宣传的“万元户”。
余华：我想买什么就可以买什么，那时的一千多块，相当于现在一年挣的钱。
记者：可以随心所欲，买了不少书吧。
余华：我生活在小镇上，没人指导我，我就挑选新华书店的书读，后来去图书馆，喜欢的会注意作者，下次多读些，留意其代表作。在不断的阅读中，我结识了很多外国作家，他们向我展示了我没见过的风景。
我读到的外国文学作品比国内的多。当时国内作品太单调，读国外文学作品很正常。慢慢地，进入我视野的外国作家越来越多。现在，卡夫卡、川端康成，我基本不读了。尤其是川端康成的书，那时我基本读完了。
记者：你已告别迷恋他们的时间。
余华：不是过去喜欢的作家现在就不喜欢了，一直保留有对他们的尊敬，然后不断发现新作家。现在喜欢的作家太多。
读的书越来越多，越来越杂。现在读书，和二十出头时不一样。那时喜欢的就几个作家，现在有三百，更丰富，更多元。我的阅读兴趣，基本在经典里转，怎么变都离不开这个范围。
读书使我了解世界文学是什么样的，无论渺小还是伟大，我都只是已有文学世界里的一棵树，一个作家，仅此而已。
记者：与国内同时代的作家比，你的小说产量不高。
余华：我懒，不勤奋。如要把作品在书店摆满一格，也让人恐惧。我发现一个秘密：托尔斯泰的全部作品，放在书架上都摆不满一格。我的书架上，他所有作品也就那么多，那可是他一生的创作。中国很多作家都已超过他了。
记者：你不能以此为你的懒惰开脱。勤奋、多产才能出好作品，你认为呢?
余华：每个人都不一样。博尔赫斯的书只有三本，但有几十种版本，把各种版本加起来，书也不少。这不是数量关系，是质量关系。要看作品好不好，有没有生命力。
在写作上，我速度越来越慢，越来越不着急。八十年代刚起步时，我写得特别多，功利心重，希望被文学界接受。那时不敢指望被社会认可，社会是非常庞大复杂的范畴。希望被文学界接受得多写。现在我较享受写作，以写作愉悦自己。
记者：你有没有宗教信仰？
余华：没有。有时会通过文学让灵魂与某些事物沟通，这算吗？如有信仰，就是文学。文学让我能和许多事物产生某种沟通。让我虔诚的只有文学了。如八十年代的文学还不是我的信仰，那从九十年代起，它真正成了我的信仰。
外国作家的影响
记者：福克纳说，文学应该表现人类的痛苦，我惊奇于你对痛苦的冷漠。这与你当过医生有关吗？从文学史看，当过医生的作家的作品都有冷静的力量，比如鲁迅、池莉、毕淑敏等。
余华：肯定有关系。父母都是医生，一家人住在医院里，对面是太平间，我对死亡已麻木。从事牙医期间，每天面对各种疼痛，习惯了。这种叙述方式是努力发现自己的过程。我的叙述比较冷漠，即使以第一人称叙述也像旁观者，与小时候的经历有关。
记者：你不止一次提过小时候医院的生活对创作的影响，还在太平间睡过午觉？
余华：父亲医院的外科手术室离太平间不远，我和哥哥进进出出。父亲动手术时，我们可以进去看。我经常在后半夜被哭声吵醒。夏天特别热，睡午觉醒来，湿透了，能在草席上看到自己的身形。生活条件差，屋里没卫生间，得去公厕，公厕挨太平间。太平间干净凉快，有次我试着去睡午觉。小孩胆子大，那个时代没封建迷信，不信鬼神，很快就睡着了。后来读到海涅的诗，“死亡是凉爽的夜晚。”它让我想起在太平间睡午觉的感受。
记者：哪些外国作家对你有影响？
余华：第一位是川端康成；第二位是卡夫卡。
我在宁波进修牙医，看到川端康成的书。正是伤痕文学兴起时，我在小说中表达的是痛苦，川端康成表达的却是华美，他流畅、舒缓、细致入微的描写太美了。被人忽视的他都能观察到。他的作品我都认真读过，《伊豆的舞女》读过多遍。我喜欢他的叙述，专门模仿过，但越写越不对劲。因过于欣赏他的叙述魅力，无形中限制了自己。
1986年，我读卡夫卡，感觉小说可以是自由的、想象的。突然遇到卡夫卡，他解放了我的思想。我和一位作家朋友在杭州新华书店买书，卡夫卡的书只剩最后一本，我用另一套书和朋友换了卡夫卡的书。第二天晚上读到《乡村医生》，印象最深的是马的描写，那匹马非常自由，省去了很多铺垫。《乡村医生》里的那匹马，突然来了又突然走了。我们当时接受的小说是传统的逻辑，一个人走出门，首先写他下楼，再写场景变换，面对一条胡同或一条大街。卡夫卡是怎么写的？这个人走出门，下一段他就到广场了。大师能这么写我为什么不能呢？
川端康成教会了我如何细致地描述，卡夫卡让我学到了写作的精髓。一个作家的叙述能力非常重要。我企图改变当时单调呆板的叙述环境，写了《此文献给少女杨柳》。
一个作家对另一个作家的影响不会太大，现在我读川端康成没法看进去，每个作家都有他的现实。作家是自己的先行者。我非常感激川端康成，他教会我如何进行细致的叙述，从而在叙述中训练自己。仿佛练字帖，先认真练字，才有可能进行创作。
后来，我喜欢上了蒙田、博尔赫斯的随笔。《圣经》中文译本不错，它是中国翻译得最好的，语言优美又有音乐感，如同巴赫音乐的单纯。一些哲学大师晚年写的随笔挺不错，他们中年的作品我读不下去。晚年随笔中深邃的思想散发着光芒。这是随作者的年龄和翻译者的年龄、心态、环境的变化带来的。
海明威对我的帮助也挺大，《老人与海》发表后，美国一片叫好声，说老人是种象征，鱼也是种象征，但对于海明威，老人就是老人，鱼就是鱼，大海就是大海。而一部伟大的作品又无处不存在象征。一个人活着时，既可以阅读、思考，也可以学习、借鉴。
我读得最多的是西方的翻译小说，看汉语译本，用汉语思维思考。我喜欢爱·伦坡，他高中就读完了所有名著，再写作。我就不行，我是一边学习一边写作，由于时代、环境的原因，我天生积累少。我有段时间都在读书，还专门写了读外国文学的文章。越读越令人感叹，无论多么荒诞、离奇，都不能同生活中真实的离奇比较。作家的想象力远没超出世界所展现出来的，人的想象力有限。
记者：你按什么标准判断一部作品是否伟大？
余华：一本书打动人不可能只有一两种理由。如只有一种，可能是某章或某处写得不错。但一部伟大作品打动读者，肯定有无数理由。我喜欢歌德，尤其是《浮士德》，那是登峰造极之作。
记者：你最欣赏的作家是谁?
余华：过去读一些作品后，有最喜欢的。九十年代后，我发现可以同三千个作家对话，能有心灵的沟通，能理解他们。
早期更在意风格和叙述方式，喜欢十九世纪的外国文学。如今喜欢二十世纪的，觉得外国十九世纪的是过时的叙述。在阅读中变得更成熟，标准也在不断变化，考虑的问题也越来越多。
记者：我爱读十九世纪的外国文学，生活节奏太快，好小说不多，太闹。十九世纪的较安静，那时的人体验少，内心反而丰富细腻；当下生活目不暇接，外在体验更丰富，内心感受反而单调、贫乏。
余华：你还年轻，再过十年、二十年，情况就不这样了。每个人的体验都不一样，阅读感觉也不同。大多数人的阅读习惯及阅读口味和生活快慢有关系，一个时代的文学有时正是对这种需求的回应。
生活节奏怎样快，睡觉时肯定是放慢的。有时内心时间感和现实时间感不一样，快和慢相反，生活中的节奏快，读书、学习时的节奏就缓了。
严肃文学范畴的艺术形式也要变化，过去的长篇动不动几百万字、几十万字，这规模在当下有些不适宜。生活环境和时代都在变，人的语言表达、思维逻辑都大大简化了。今天如还写几百万字的小说，我很难理解。我以后的长篇会越来越短，越来越简洁，不超过二十万字。
“先锋文学”对文学的贡献？
记者：你曾和刘毅然、于永和等合作，把我国现代文学史上一些名著改编成剧本搬上荧屏，这挺有意义。
余华：我对中国现代文学不太了解。我读得最多的是翻译小说，这是当时的情况使然。中国现代文学只有几十年积淀，无法和整个世界几千年积累的文学相比。时间非常珍贵，我只能选择读最好的。
当年我在海盐县图书馆发现《太平广记》里的小说时，如获至宝，直接站在那读。后来读鲁迅，才知中国有这么伟大的作家。我接触现代文学缘于和刘毅然一起改编现代文学剧本。对茅盾、郁达夫的印象较深，他们的小说叙述很成熟，是非常好的作家。
记者：怎么看“先锋文学”的贡献？
余华：经过这些年努力，从“伤痕文学”“反思文学”到“寻根文学”“先锋文学”，无论是对世界文坛还是对中国文坛而言，我们已有了自己的文学。
任何文学流派都是在不健全的情况下产生的。中国的先锋文学主要活动期为1986年到1989年。概念总会过去，少数作家会留下来，他不属任何流派了，只属文学。
老有人说“先锋文学”瓦解了，是先锋文学批评的瓦解，不是文学作品。八十年代的作品不会消失，作为历史它永远存在。“瓦解”只是一些评论家的意见。
记者：你很多小说获得外国文学奖项，获奖如同给作家的自信心打强心剂，对吗？
余华：获奖对我的自信心是有帮助的。国外的评奖与国内的标准不一样，这给在国内没获奖的作家提供了机会。国内的文学奖还不能真实反映国内文学创作所取得的成就，那些获奖者不是国内最好的作家，获奖作品也不能代表最好的作品。国内有许多奖项，获奖作品评了不少，但大多数终将被遗忘；很多没获奖的，却经常被提及，时隔多年，如一粒珍珠，依然发出耀眼的光亮。现实常常就是这样。
西方开始关注中国的文学作品。九十年代后中国的文学发展已与世界并行，中国文学走向世界不是靠写政治，也不是靠写风土人情，而是靠写出了中国人的生存状态和精神面貌，写出了真正的中国人。真正的作家寻找的是真理，是排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应展示高尚。这种高尚不是单纯的美好，而是对事物理解后的超然，对善与恶一视同仁，以同情的目光看世界。
文学的变化和不变
记者：你八十年代的作品，如《此文献给少女杨柳》，已在小说形式上作了努力和探索。
余华：当时我居住在海盐，几乎与世隔绝，这篇作品不是和朋友切磋写成的。我当时不看杂志。那时所有的文学作品都是一个调子，这是件悲哀的事。我那时读了不少西方的作品，《此文献给少女杨柳》是我想改变当时单调叙述环境的产物。
记者：《在细雨中呼喊》的叙述比较华美；《活着》发生了变化，有新的尝试，以对话推动故事向前发展；《许三观卖血记》在风格上发生了巨变。先锋文学发生了令人吃惊的变化。
余华：有人发现时代在变化，身边朋友在变化，他没感觉到自己也正在变化。老有人问，“你写的为什么和八十年代的不一样？”我说我今天和你对话的话题和八十年代一样吗？一切都在变，作家也在变。
有人说年龄越大越理智，恰恰相反，我年龄越大越相信感觉，而不相信教条。刚写作时，总想把世界的本质写出来。对世界本质的理解，每个人都有不同的答案。对小说家来说，要表达对生活、人生、命运、世界的感受。作家优秀与否，和他长期在写作中叙述的训练分不开。写到什么地方，笔下的人物该说什么话，这一句在叙述中能达到什么效果。这是一种判断，一种必须掌握的技能。
写些活生生的更有力量。我写《活着》，写了部我从没那样写过的小说，口语化的小说。以前写总带着某种意象、诗意的叙述，通过叙述去看，叙述者成为了全知全能的人。到《活着》，用什么办法都不对，书中老人不在我笔下，来到我面前时也不清晰。有天早上起来，我采用了另一种叙述方法，用第一人称一下就写了几千字，感觉找到了。福贵把儿子的尸体埋在树下时，天已蒙蒙亮。他瞒着妻子埋完儿子。他从地上站起来，看见那条小路，儿子每天走这条小路去上学。他在月光下的心情必须要写，否则下面就无从下笔。
写什么呢？写《世事如烟》中的河流，我用“道路在月光下发着苍白的光芒”来形容。以这种感觉写《活着》，那是另一种效果，对伤心的父亲太不负责。他儿子把新鞋脱掉，光着脚去上学。环境不同了，这个意象我找了好几天，后来我找到了“月光洒在小路上，像洒满盐一样”这句话。这样写，就把福贵失去儿子的沉痛感表达出来了。
记者：王安忆在一篇文章中提及，《在细雨中呼喊》标志着你的作品走出了迷雾：由模糊到清晰，找到了把握世界本质的方法。到了《许三观卖血记》，人物形象的刻画得到了进一步加强，人物活起来了，非常好。
余华：我以前的作品，人物都是一个抽象的符号。那时有个理论，一个人物和一幢房子、一条街道、一棵树一样，都是道具，都不是很重要。后来，我觉得一个人物比一棵树重要得多。有次在黄山，与林斤澜老先生散步。他谈到有次汪曾祺去见沈从文，问他形象描写的问题，沈先生想了想，说了个“贴”字。许多前辈作家的经验我年轻时都反对，现在回过头一想，我的写作反而证明了他们的经验都是正确的。
许三观开始只是一个人物形象。我与陈虹在王府井逛街，发现一个老人衣服敞开，泪流满面地迎面走来。王府井是那么热闹的场所，人人都拿着精美的商品，除了脚痛，没人会抱怨。突然一个人泪流满面，遇到了什么样的悲伤啊！一个人不在家里哭，而在大街上，在人群中，痛哭流涕，肯定遇到了巨大的、无法压抑的悲伤，我印象很深。
两天后，我在家吃完晚饭，跟陈虹讲起小时候见过许许多多的卖血人，也听过许多卖血人的故事。他们一年的收入不如卖血三四次的，因此经常到医院卖血。有两个村庄世代以卖血为生。
陈虹说，在大街上哭泣的是不是卖血的？我说有道理，他为别人卖了一辈子血，为自己卖血时却抽不出血了。两个意象放在一起，我开始动笔。我以为会写成短篇小说，结果一开头就写了一万字。后来成了中篇，再后来又成了长篇。小说原型人物李血头我认识，他有好几个卖血的情妇，文中的一些情节都是真实的。
记者：你很多早期作品都在表现“人的痛苦”，这种痛苦建立在冷漠的叙述上，展现人的丑恶。今天的作品趋向温和了。
余华：我早期对恶的表现更多更充分，这是某种认识走到极端的反叛。我们在成长期受到的教育都是正面的，那时不是从事物的两面或全面去观察和分析，只强调一面。我有一天发现事物有许多层面，包括暴力和残忍。人不只渴望拥有金钱、穿漂亮衣服、吃顿好饭；有时也渴望砍掉一棵树、杀死一条鱼，这种渴望常常蠢蠢欲动。我当时的写作在这方面有所反叛，试图重新审视人生经历里被自己或别人掩盖的。九十年代后，我的作品变得温和多了。
《许三观卖血记》刊发于《收获》，编辑程永新看完后给我打电话，他说《许三观卖血记》比《现实一种》更残忍。他说得非常好，有道理。电影《法斯宾德的世界》有两个结尾：一个是女主人公过上了正常的生活，还当上了祖母；另一个是女主人公暴死街头，死得很惨。后来在一次谈话里问到法斯宾德更喜欢哪个结尾？他回答第一个。记者问他为什么？他说那样更残忍。他是理解生活后才说出的。我近几部作品越来越温和，但那股力量却没减弱，还加强了。
现实、真实与生活
记者：《现实一种》非常刺激、锋利，也是根据“新闻”得来的吗？医生对尸体解剖的细节，让人过目难忘。
余华：我八十年代的作品，相比同时代作家的作品，恐怖些。一个女编辑读《现实一种》，说如同给她上刑，读不下去，太难受。一位男编辑一口气读完，他觉得非常好读。任何作品都难达到现实本身具有的力量，《现实一种》已很残忍，与现实中的某些事相比，算不了什么。《现实一种》解剖尸体那段，国外评论家认为是黑色幽默，但这是我亲身经历的。
我作为口腔科医生在宁波进修，遇到病人的下腭骨要切除，有个刚被枪毙的犯人尸体，年轻，二十一岁，我把死者的下腭骨挖过去用了。尸体放于拼在一起的乒乓球桌子上，医生轮流作业，有取器官的，有扒皮的，有挖心脏的，一个人被瓜分了。来的医生特别多，宁波杭州上海的，赶来分享人体器官。我写时作了些处理，可能有黑色幽默的成分。
记者：开个玩笑，有人让你以后捐献器官，你乐意吗？
余华：恕我直言，有了这种亲身经历，我以后肯定不会。我两三个月都不想吃肉。他刚死，脸部不冷，脸和皮肤还有弹性，与活着没太大差距，他最后变成了一堆脂肪，没人要，搁在那。
记者：商业机会对作家重要吗？
余华：写作最重要，市场和商业提供了非常好的机会。作品写出来就是商品了。为赚钱去写很难成功，好好写反而能赚钱。写好了可以不断再版。
记者：你在文章中说，只有过去才是真实的，现在和将来都是过去耍弄的小花招。怎么理解这句话？
余华：我的写作全部是为了过去，依靠过去生活的记忆和经验，依靠世界在我心中形成的最初图像。这个图像在童年形成，到成年后不断重新组合，如同软件升级，不断丰富。
有年春节我在老家和同学开了两桌酒席。同学开车来接我，小时候他们很瘦，现在大腹便便的。很多都认不出来了，有一个自杀了。时间造就故事，造就人的命运。生活非常丰富，包含精神部分和物质部分，你不可能都经历，只能经历很少一部分。1977年后，我中学同学里有十几个一直没再见。我们是同学时，父母做什么工作都知道，那时我们没有故事。重新见面，感慨万分，故事就产生了。你和某种生活交融时，感受不到它，离开一段时间去看，完全不一样了，写作从这开始。
记者：你如何看待现实与写作的关系？
余华：写作状态因人而异，现实构成写作的基础，哪怕你写一个人在天上飞翔，也要写成人的飞翔而不能写成鸟的飞翔。如写成像鸟一样飞翔就不真实了，真实是永恒的标准。时代不同，衡量尺度也在变化。现在读托尔斯泰、巴尔扎克，包括卡夫卡，会发现《变形记》中格里高尔从睡梦里醒来变成了甲虫，描述非常扎实，没一点虚幻。故事是虚幻的，描述再虚幻，就不可信了。他写甲虫的心态完全是被抛弃的人的心态，并不是甲虫的，甲虫有没有情绪的起伏呢？肯定有，但不可能达到人那么大的情绪起伏。谁也不知道甲虫在想什么，卡夫卡把它当成人来写，笔下的人物变成了甲虫，这是写作方式的选择。
记者：你的经历对写作帮助大吗？
余华：《活着》里有生活经验、阅读经验和写作经验。当然生活经验更宽广，我的，父母的，包括他们讲的故事及周围人的生活。我没写身边任何人，可他们的脸常在作品中出现。被我书写的人不知道，我把他们篡改了，与原来迥异。福贵不是一个形象，是成百上千人汇拢的形象。我很难认同文学作品有原型。
《活着》是一种乐观的生活态度
记者：南海版《活着》后，《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》销售都不错，这标志你已被大众、社会接受。
余华：我也发现社会接受了我，原来仅仅是被文学界内部接受。出版人对我讲，进货的都在不断追加，我特别高兴。
记者：怎么看待《活着》原著小说和电影的不同？
余华：我没意见。电影《活着》和同名小说《活着》有很多不同的地方。张艺谋如何改编，是他作为导演的事，电影同原作没太大关系。这是两种艺术形式完全不同的作品，是两个完全不同的人的创作。小说和电影的主要区别在解放后，我和他对“文革”的感觉不一样，他实我虚；在我是背景，在他是叙述的中央。
记者：通过《活着》你想表达什么？
余华：从八十年代起，我就想写一个人与生命的关系。美国民歌《老黑奴》，那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去了，他没一句抱怨。歌曲深沉缠绵，深深打动了我。我决定写《活着》，写人对苦难的承受力，人对世界的乐观态度。
“活着”不同于生活，活着是呐喊，是忍受生活。“活着”充满力量，它的力量不是来源于喊叫，也不是来自进攻、无聊和平庸。《活着》讲述了一个人和命运的友情，他们相互感激相互仇恨，谁也无法抛弃对方，谁也没理由抱怨对方。活着时一起走在尘土飞扬的路上，死去时一起化作雨水和泥土。
《活着》还讲述了如何承受巨大的苦难，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了这几十年我们是如何熬过来的。它的写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，不是为活着之外的任何事而活着。
记者：《活着》写得顺利吗？
余华：有时在写一部作品时，后面七八部的构思都来了，有些过一个月就忘了，有些没有忘记。有时写了这篇，下篇马上就开始了，有的过了几年才会写。《活着》是先有题目，再写内容。1992年，我在北京，准备写一个人与疾病的题材，因以前过多描述暴力，又不愿写疾病了。有天早上醒来，脑子突然闪出“活着”两个字，觉得这是好题目。当天就写了，开始不知写什么，写着写着，就明白要写什么了。
我进入了写作亢奋期，灵感源源不断，写了一个多月，就把解放前的写完了。尤其是刚睡醒时，身体状态又不错，可以支撑灵感的漫游。后半段是回浙江海盐老家写的。《收获》杂志说第6期一定要发表，必须在八九月份定稿。时间有点紧，我就憋着往下写，就这样被逼出来了。
写作有时是天意，命中注定你能写完你就能写完，注定你写不完，就不要写了。
记者：《活着》发表后，很多人说余华是勇往直前的先锋作家，怎么突然往后撤退？后来，那些先锋作家用“向现实主义回归”和“突围转型”来解释，能谈谈你的理解吗？
余华：我没关心《活着》是往前走还是往后退。我不会有意识地去改变。好作家跟着题材走，他面对各种题材，有各种处理方案。他可以没有提纲，但脑子里有这样写对不对的想法；他会不断质问自己，这样写好吗？到最后：噢，这样写对了，才会完稿。《活着》开头写得费劲，我试图按过去的方式写，但感觉不对。后来用另一种方式写，让福贵自己讲，用第一人称的方式讲述。福贵没文化，和我过去笔下的人物截然不同，我不能用过去用熟的方式叙述，不然他就不是农民了。如福贵是名教授，我还可以继续用，他是农民，念了三年私塾，除《三字经》外，没读过任何书。现实决定了应该怎么写。
记者：结尾的那段民歌很好。
余华：那段民歌是在《湖南民歌集》中看到的，我非常喜欢，它描述了人生的变化过程：少年去游荡，中年想升官发财，老年做和尚，写出了很多中国人的一生。福贵少年时没有信仰，就想到处玩；中年了就想挣钱，老年想有个信仰。后来我去国外，法国、德国和意大利的一些读者告诉我，在中国是这样，在他们的国家也是这样，这首民歌在某种程度上表达的是全人类的感受。这是普遍规律，不再是地区性的个人感受。
记者：你三十二岁写《活着》，刚到而立之年，《活着》是你对生命本质的认识吗？
余华：年龄的增大对心灵有种压力，叙述上也在不断往前探索。年轻时有怨有恨，年纪大了什么都看得淡泊了。这部小说本质上比别的深，人物不再像以前只作为符号存在，作者代替人物发出声音。在《活着》《许三观卖血记》中，人物有了自己的声音，作为作者，我只是尽量去倾听。
记者：人为什么活着？你找出答案了吗？
余华：人为活着而活着，没任何其他理由，这是人和生命最本质的关系，生命要求他活着，他就活着。如我不写作，难道我要去死吗？我不至于不写作就活不下去了。真有这样的人出现，也是一时想不开，一念之差，结果死了，后悔也来不及了。
我现在的状态，不能说好，也不能说不好，越来越平静。到了这个年龄不该再动荡了，也动荡不起，没多少年可以动荡了。所以有点灰，平静如水吧。
《许三观卖血记》让我有了自己的声音
记者：《许三观卖血记》引起了比较大的轰动，小说平实简约，与现实的距离拉近了。
余华：谈作品的细节比谈理论有意思。作家的唯一使命就是拿出好作品，在前人的基础上有所创新、有所突破。评论家在作品发表、出版后说话，进行命名、概括和解读。八十年代经常看对自己作品的评论，充满了好奇；九十年代基本不看，看了读者不会增加，不看读者也不会减少。这不是说评论家的评论不到位。
我谈谈对现实的理解：很多优秀的作家，他们和现实相处紧张，在他们笔下，只有和现实处于疏离状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮。这种现实虽有魅力，但蒙上了一层虚幻的色彩，充满了个人的想象。真正的现实指的是真实，充满丑恶和阴险。怪就怪在这，丑恶的总在身边，美好的却远在天涯。有这样的作家：他们在描写现实，可笔下的现实说穿了只是一种环境，是固定的死去的僵化的现实，他们看不到人是流动的，生活是变化的，这样的作家在写实在的作品，不是在写现实的作品。也有这样的作家：一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，包容美好与丑恶，他将美国南方的现实放到历史和人文精神中，这是真正意义上的现实。他的作品连接过去和将来。
写《许三观卖血记》时，克服了很多困难，尝试把人物推向高潮的写法最让我头痛。陀思妥耶夫斯基是我读到的作家中最好的，他能把人物推向绝境，把心理描写发挥到极致，别的作家达不到那种强度和力度。《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫准备用锄头把房东老太太砍死抢走她的钱，以及他回到自己房间的过程，写得丝丝入扣，我不可能达得到。一个作家要有把人物推向高潮、推向绝境的能力。这非常重要，也非常困难。福克纳教会了我，他写心理，写得很客观，自此，我写什么内容都不怕了。在写《现实一种》时，心脏没跳动，全是眼睛看到的。我能把激烈与沉重表达出来，实现一种写作愿望。
记者：《许三观卖血记》的语言回旋反复，是不是同你喜欢听音乐有关？
余华：有时生动的对话放在叙述里会感到别扭。我前期的作品是让叙述者交代，用几句精彩、简短带有总结性质的对话带上引号。对话的意思由叙述者带出，严格讲，这不是真正意义的对话。我们这代作家写不好对话最要命，我非常羡慕王朔，他的对话写得精彩，我对王朔说：“你用方言土语写我们能看懂，我用方言写你就看不懂。”我生活在南方，用方言写，一堆错别字和病句。北方语言对南方语言构成压迫，叙述的节奏感被打乱了。南方作家只能曲线救国，用不同办法去解决困难。
《许三观卖血记》要表现生活，又要保留叙述的音乐感，还要读来流畅舒服，我碰到了困难。但找到了好办法，用越剧的腔调写，把一句简单的话说得啰唆点。一旦重复，旋律感就出来了。推着叙述的音乐感向前走，生活化的对白气味也出来了。
《许三观卖血记》采用了大规模的对话，这不仅是人物在发言，它还承担了推动叙述的作用。
记者：你早期注重形式，书写暴力、死亡；九十年代重视揭示日常生活的残酷。《许三观卖血记》呢？
余华：通过《许三观卖血记》，我发现写作就是作家在不断理解笔下创作出来的人物。写到四分之三时，我意识到了解许三观胜过自己。什么时候他该说什么话他自己张口就说了，那种感觉很好，像沈从文先生说的“贴”，非常快乐。许三观说的话让我吃惊，那些话我想得到却讲不出。
作家要一辈子不断去理解各种各样的生活和各种不同的人，理解越多对写作越有好处。《许三观卖血记》标志着作为一个作家，我已完全成熟了。这本书是我对生活的回顾，让我对生活重新充满了热爱。原来我认为庸俗的生活很可恶，现在我感到也有美好的一面。有了新的改变，恢复了激情，我又能写上好几年。
《许三观卖血记》让我达到了一个新高峰，它对我意义极其重大，我放弃了知识分子立场，走向了平民立场。
《兄弟》是伟大的小说吗
记者：讲讲写《兄弟》的感受。
余华：有天我在家看电视，新闻里一个人打算跳楼自杀，下面很多人围着看，麻木不仁地在起哄。我想写一个在下面起哄的人，写到三万字时，我预感到这个人可能不重要了，等写到十万字，这个人就消失了，完成后是李光头和宋钢的故事。这在我长篇小说的写作中从未有过。那个人像饵，把鱼钓上来后就不重要了。
我一写《兄弟》就进入了疯狂状态，写四五十万字，特别顺利，每天都不知道小说将向什么方向发展，人物的结果会怎样。写完最后一个字时，我的感觉是，行了，就很轻松地出门闲逛去了。
写《兄弟》，很像生活，你急于达到某个目的，结果可能会相反。我写《兄弟》，理想是十几万字的长篇小说，没想到越写越长。
我很苛刻，不管写多少字、多长时间，不满意，我是不会拿出去发表、出版的。要对得起读者，写了多年，经验会告诉我，什么水平才能交出去发表、出版。
记者：你越来越自信，怀疑过自己吗？
余华：这是根据创作经验的判断，只要我还能写，就会在写作中发现自己的写作能力，人的才华是无穷无尽的。
经常有人问我是否准备超越某某作家，有些作家已去世，有些作家还健在。这是个无法回答的问题，每个作家都有自己的个性，走的路也不一样，如何超越呢？
连着写了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，应该读读书，好好思考接下来怎么换方法。汪晖请我为《读书》写随笔，我同意了，一写就四年，似乎写小说的能力都丧失了。
《兄弟》的写作，让我重新找回了写小说的能力，在巧和方法上有了质的提高，越写越有灵感。在写的过程中，我又冒出了几个写小说的想法，从而进入一个新的阶段。
作家没必要在数量上较劲，一辈子能拥有十部长篇已非常壮观了。资讯那么发达，书店的书那么多，一年出版几千部长篇，能有一部流传就了不起了。
记者：《兄弟》是伟大的作品吗？
余华：伟大不是我要的结果，我享受写作的过程。每部我都会很认真对待，出版后是不是伟大，别人怎么评价它，这不重要。
记者：《活着》《许三观卖血记》，“文革”只是作为背景出现；“文革”成了《兄弟》的表现主题。为什么有这样的变化？
余华：我有意这么写的。《活着》我写了福贵，他的死与“文化大革命”有关，但关系不大。在《活着》《许三观卖血记》里，人物的命运没被时代左右。在《兄弟》里，长头发孙伟和他的父母，还有李兰的命运被他们的时代左右、选择。
“文化大革命”和改革开放在历史上太疯狂了。中国人用四十多年就走过了西方用四百多年才走过的社会大变化历程。像“文化大革命”这样一个人类历史上的大事件，过去、现在、将来都会有很多人写。书写这段历史肯定有意义，找到特别好的角度却是难题。我想正面去写，但没找到正面写的方法。
今天国人的生活，与外国人没有太大区别。社会千变万化，我们以前坐在一起谈论文学，没想到会发生这么大变化。要写当下，得找到独特的角度，两个时代放在一起写，价值和意义就显现出来了，相得益彰。两个截然不同的大时代的变化发生在一个人身上，这太吸引人了。独特的角度肯定没正面写有力量，这是叙述中永存的矛盾。
记者：你说的“正面强攻”怎么理解？
余华：我写当代生活，却没找到好的角度。写《兄弟》“文革”部分时，突然找到了，以李光头、宋钢的成长为切入点，让他们从“文革”走进改革开放，他们的人生会有什么变化呢？按这条线，改革开放以来的生活顺理成章就进入了我的小说中。
我写现实，不躲闪，迎上去。《兄弟》让我对现实发言，正面去写变化中的时代，把人物命运作为主线，让时代和他们联系起来。
如果“文革”是反人性的时代，现在就是人性泛滥的时代。有点值得注意，为什么作家都愿意写过去的时代？它已稳定成形，容易归纳。当下太复杂了，世界的变化令人目不暇接，稀奇古怪的事太多，还出现了网络虚拟世界，网络结婚，怎么想也想不出来。
这样的现实，作家怎么表现，怎么表达自己的思考和态度，如何找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这需要智慧。
这些变化，为作家提供了千载难逢的好机会。这个激烈动荡的大时代，中国的变化和社会的变化令人目瞪口呆，叹为观止，过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像万花筒。你看不清它的面貌，如何把变化时期中国人的生活在作品中反映出来，这是个挑战。活在这样的变革时代很荣幸。
记者：《兄弟》用了强度叙述，有人批评你越来越啰唆。
余华：不啰唆，很有节奏。小说写宋凡平死后李兰去送葬，这六万多字的铺垫很重要，我用了大量细节去推动故事往前走，不像《许三观卖血记》靠人物对话推动叙述。按《许三观卖血记》的方式，五千字就写完了。这六万多字我用了两个月时间，层层推进把它写完。
这种绵密的叙述，能把人的情感、内心，人跟外部环境的关系表达得更充分。从李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，到自己拉着板车去城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧，他们才无所顾忌地哭出声。我让悲痛压着，压到顶点，轰然爆发。写到这，我的眼泪哗哗直流。网上有个梗，说余华把悲伤留给别人，自己就不悲伤了。我也悲伤啊，面对这样的人物遭遇，我怎能不悲伤！
这样的强力叙述在下部表现得更充分。
记者：你的小说，故事和人物越来越重要，不太注重结构、文体和技巧了。
余华：过分考虑技巧，小说是写不出来的。我现在不太在意技巧了。
写了这么多年，技术是过关的，关键是对小说的认识。二十世纪的认为十九世纪的文学不真实，不真实就是太故事化，太情节化。二十世纪的小说家就分崩离析，各走各的路了，有生活化的平铺直叙，有日记体的，有形式主义走极端的……
现在无论是中国作家还是外国作家，态度基本是一致的，要回到小说本来的宗旨。你写生活，就不用写小说，写随笔、纪实类就好，比小说表达得更真实。就说传记，读卓别林的自传，肯定比读无名小卒的自传有吸引力。普通人没人给他写传记，既然小说的主人公是普通人，肯定不应该用写传记的方式去写，要用写故事的方式去写。
这是对小说的认识。很多人到现在还用法国新小说的方式，这是文学商业化后出现的流派。现在人们慢慢达成了共识：当作家没有力量时，他会寻求形式与技巧；当作家有力量了，他顾不上这些。我们的文学越来越没力量时，形式主义就泛滥。我写这么多年小说，太知道了。用各种方式把小说写得花哨太容易。让小说紧紧抓住人，打动人，又不流于浅薄是不容易的。
写出好故事是我的追求。小说本质还是讲故事，比的是谁把故事写得更有力量，更吸引人。我不是能写大故事的人，还没试过。作品至少要吸引自己，连自己也不吸引，肯定写不下去。
记者：电影、影像对小说创作的影响越来越大，对你有影响吗？
余华：不仅对我有影响，对所有人都有影响。阅读没耐心了，不能去指责读者。崔永元跟我说，他在大学读文学作品，一上来两页都是风景描写，他也读得津津有味。现在的小说，开头两段不吸引人，就会马上放一边，这代表了一种普遍的阅读观念。多年前，一部全是风景描写的小说，我们能从头到尾全部看完。现在不要说如我这种读者，那种还在写很难读的作家，恐怕也不爱看很沉闷的小说了。
记者：大家都认为余华是先锋派代表，当你突然开始写故事，写人物，掺入对世界的观察，你最早的读者反而会不习惯。
余华：读者喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯，都很正常，或许过几年情况又会改变。《活着》在文学界内部受到很多批评，外面的读者可能不知道。不是认为《活着》有多不好，他们认为是好作品，但就不该写。他们的观念是作家写什么不是由作家决定，由读者决定。
我有个好朋友直接对我说不喜欢，你为什么写不先锋的小说？我告诉他，没一个作家只为一个流派写作。《许三观卖血记》出来有人告诉我，你是先锋作家，为什么取这样的书名？我很难听别人的，我按照我的方式写我的作品。
记者：《兄弟》让我想起《芙蓉镇》，有大时代的动荡，残酷隐藏在生活中。《兄弟》多了幽默感和喜剧感，反而更沉重和悲伤。很多人看了小说，认为宋凡平过于理想，没存在的可能性。
余华：“文化大革命”是中国人不敢直面的一段历史，很多家庭破灭，因出身、成分等，夫妻间、父子间、母女间，相互揭发，造成很多悲剧。
我们忽略了另一面，在“文革”那样非人性的时代，也有很多达到人类最美好高度的，也有许多家庭，家人间彼此更加忠诚，感情更加融洽。很多家庭，夫妻间的感情空前地好。他们知道不能出现一点闪失，否则这个家就会毁灭。
往往在最黑暗的时刻，你会看到人性的美最耀眼最闪亮。环境越残酷，肉体被打倒在地时，精神意志越发高大。
有媒体提问说：宋凡平家庭的温暖超过福贵和许三观。和孩子的温情，福贵没多少。许三观家庭温暖，但兄弟间的外部环境更恶劣。如没有温暖存在，作为作者，我也写不下去。
“文化大革命”来了，有人受到冲击，有人自杀，一方面人格和尊严受到了侮辱，另一方面皮肉
