戴敦邦：用传统笔墨讲中国故事
采访约在冠生园路戴敦邦的一处画室。每天一早，戴老会从家里来到这里画大画，下午再回到家里画小画，风雨无阻。
采访的这天碰到滂沱大雨。戴敦邦早早地就在画室开始绘画。到了约定时间，戴敦邦的夫人打开工作室的门，戴老的背影映入眼帘——彼时，他面对着墙上的一幅画，正认真涂抹修改。
他的画室，比想象中的简陋。没有专门的休息区域，墙上贴满了正在创作或已完成的画，下面放着几摞包括《解放日报》在内的报纸，随手可拿到的颜料盘就放在报纸上。画室里没有空调。因为戴敦邦觉得“太舒服的地方，画不好画”。
戴敦邦的右眼已经完全失明，两只耳朵听不清外界声音。这反而让他绘画时不易被外界打扰，更能沉浸在绘画的纯粹世界中。
已经画了上百部大型画册的他，至今笔耕不辍。2021年，在中国共产党成立100周年之际，83岁的戴敦邦出版了大型画册《资本论》。
他最常用的一枚印章上，刻着“民间艺人”四个字，这是戴敦邦对自己的称呼，并以此自勉了近半个世纪。“我不是什么大师，也不是大家，就是一个为人民画画的民间艺人。”戴敦邦说。
采访结束的时候，戴老站起来送记者出门。他的步履有点蹒跚，略带歉意：“我听不清，但我还能看，还能画。”他穿着一件黑色中装，挥手告别，中装上点缀有“吉祥如意”的纹饰。
愿他吉祥如意。
张乐平是我一辈子的老师
记者：您是如何走上绘画这条路的？是天赋还是机缘？
戴敦邦：我小时候，学校附近有个市场，我经常去逛。市场上三教九流什么人都有，有个棺材铺，老师傅直接在棺材上面画画。简单的就画两只仙鹤、梅兰竹菊之类，复杂的就画历史故事。老师傅很有本事，在玻璃上面用金漆画，不用打稿子。我有时候上课之前看一看，他画了个头；我放学回来，他基本上身体、背景都画好了，画得栩栩如生。从那个时候起，我对画画尤其是历史人物画产生了很大的兴趣。
记者：带给您最重要艺术养分的是哪一位老师？
戴敦邦：张乐平是我一辈子的老师。最早，我是他的粉丝。后来因为工作相熟后，有一次，他问我：戴敦邦，你怎么画人？我说：“我从头部开始画，站着是七头身，坐着是五头身，蹲着是三头身……”张老师直接打断我说：“这算什么本事？这不是本事。”我不是很服气，心想：“这不是大家传下来的经验吗。”我说：“张老师，那什么是本事？”他说：“本事就是你第一笔起笔，从任何一个角度、任何一样器官，从这笔开始就能把一个人全部画出来，解剖要画准，动态要画出来。你要不信，我画给你看。”
因为张乐平有一部长篇漫画《二娃子》，我给张老师出了个“难题”，请他从二娃子的小脚趾开始画起。他很快就画好了，还问我画得怎么样。我这下心服口服。
张老师给我提建议：“你要画人物，必须要有娴熟的基本功。不仅线条能画得好，而且身体结构也要画得好。不论从哪个部分画起，都可以画好，而不是只能从头画起。”
张老师给我在绘画上指出了一个努力的方向。但我其实到现在都完不成他交代的这个任务，至今我还是只能从头开始画。
不仅在艺术上指导我，张老师也在生活上关心、爱护我。我在友谊宾馆画《红楼梦》那一年，正好张老师去全国政协开会，也住在友谊宾馆。有一天晚上，他参加完国宴，拎着一个公文包来看我。他用上海话和我说：“戴敦邦，有好事体，快来。”接着他从公文包里掏出一份从国宴上打包来的干烧大虾。
现在大家都不稀罕吃大虾了，那时能吃上大虾可是一种待遇。而从国宴上打包大虾出来的，估计就他一个。张老师对我说：“侬看，阿拉对朋友好?，我们有福同享。”他从包里又掏出一瓶二锅头，虾让我一个人吃。
其实我只比乐平先生的大女儿大一岁，但他一直和我称兄道弟，他叫他家里的小孩都叫我叔叔，完全不把我当小辈。不管是艺术还是做人，我一辈子都佩服他。
我的艺术生涯里，最重要的三段学习经历中，张乐平老师是其中之一。另外两位极重要的良师，分别是敦煌莫高窟的民间艺人以及华君武主持的首届中国人物画创作学习班。在那里，我有机会拜识心中乃至梦中的偶像叶浅予、潘絜兹、刘凌沧、晏少翔、任率英、亚明、张仃，作家陈登科，诗人白桦、韩瀚等，他们让我受益匪浅。
“吃上海滩香烟牌子乳汁长大”
记者：您缘何用“民间艺人”来定义自己？
戴敦邦：20世纪70年代，我在上海工艺美术研究室编绘传统历史人物资料小册子，没想到被当时在中国美协主持工作的蔡若虹先生看到，由此和他结缘并受到蔡先生的亲切关怀。
我们常有书信往来，主要谈创作。一次，我在信中流露出“敦煌取经”的念头。很快，蔡老来信，说这个想法很好，可以组织一批没有去过敦煌的文艺界人士一起同行学习。他让我写个报告，后来他亲自批复。这样就有了1979年7月底的敦煌行。
我们这个代表团，团长是北京的邵宇，副团长是上海的贺友直，团员有辽宁的王弘力，天津的张倬，北京的孟庆江、吴棣，上海的华三川等。他们长期从事传统文艺创作，当时都已经很有名，但都没去过敦煌。我从他们身上学到不少东西，特别是王弘力先生，后来成为亦师亦友的忘年交。
到敦煌莫高窟后，我们就怀着虔诚的心开始对艺术珍宝“面壁”。洞窟内散发着一种陈腐味，我们当作是历史和艺术的芳香。我的心在颤抖，完全被征服了。我非常感动，当年画壁画的人没有留下任何名字，但他们创造了国家的瑰宝、伟大的艺术。
世界上任何民族的文化艺术史，都是由艺人与艺术家两部分人通力合作创造的。艺人是无名英雄，其作品毫不逊色地被传颂千秋。
我看到敦煌一些洞窟还残存着当年画工们遗下的草鞋和一碟碟鲜红的朱砂，我特别感动。当年的交通也不像现在这样方便，很多年轻人步行到达莫高窟后，可能一辈子就在那里，回不了家。他们的名字叫“民间艺人”。
看到这些，我觉得我不应有名利想法。敦煌之行回来后，我请人刻了“民间艺人”的章，一直用到现在。我用这个称呼来鞭策自己、鼓励自己。
记者：从1979年至今，已经45载。历经近半个世纪洗礼，这个自称是否有新的诠释？
戴敦邦：不管什么时候，我的职业就是个民间艺人。有些人不理解：你1981年后去上海交通大学当了老师，怎么还用“民间艺人”称呼自己？但我还是坚持自己的想法。
我画画为原著服务，是二度创作。老百姓通过我的画能更方便地理解原著，觉得我画得挺像，那我就算完成了自己的任务。所以我没有想成为一个艺术家或者一个大师。我做的只是一个民间艺人做的事。
我这个人没有特别的艺术经历和学术高度。蔡老比较了解我，他评价我是“吃上海滩香烟牌子乳汁长大的”。为什么这么说？因为我小时候，当时上海的外商为了激发更多中国人买他们的香烟，就在香烟牌子上印了很多中国传统故事里的人物，比如《三国》《水浒传》等。我小时候把一个月的早点钱积攒下来，买了一套《水浒传》一百零八将的香烟牌子。后来我工作后，一个老领导知道我的这个爱好，临终时特意关照他的夫人，把他收藏的两套老香烟牌子送给我，上面画着《封神演义》。我家里至今珍藏着。
这些香烟牌子都是不知名的民间艺人画的。我现在做的事也大同小异，通过人物画为年轻人传播名著故事，所以我注定是一个民间艺人。
历史画应尽可能忠于历史
记者：此次上海插画艺术节上，您的新书《戴敦邦绘长恨歌图释考》首次公布预售公告，将于6月上市。据说，《长恨歌》是您连环画作品的“告别之作”？
戴敦邦：1981年，我根据唐代大诗人白居易的著名长诗《长恨歌》创作了7幅连环画，在中国画研究院的第一届画展上展览。展出后，我得到不少同仁和朋友的鼓励，他们要我把全诗从头到尾都画出来。于是第二年我就继续画下去，直至1985年，整整花了4年工夫，才全部完稿，共计42幅。
原稿的画面纵横都是69厘米。我为什么要画得这么大呢？一则因为自己年届半百，这样的尺寸比较适应目力；再则画面宽大些，可以容纳较多的内容，便于自己尽最大的努力来完成这部作品。
我从14岁开始画连环画，到画《长恨歌》时已有35年。时间不算短，数量不算少，遗憾的是举不出一部自己非常满意的作品来。而且，自1981年起，我担任了大学里的美术教学工作，主攻的方向已经是中国画了。所以无论从我的工作任务或从我的目力日衰等各方面来考虑，势必要同我心爱的连环画创作宣告分手了。因此，这部《长恨歌》就是我向连环画画坛的“告别”创作。但在我整个的绘画历程中，这本《长恨歌》只不过标志着我的一个转折点。
记者：怎样才能画好历史人物画，您有什么心得？
戴敦邦：人物画始于唐代，以后逐渐式微。传世的宋画《清明上河图》已属难得了，但只能称之为民俗画和风俗画。唐宋遗存传世的《虢国夫人游春图》和《韩熙载夜宴图》仅是规模尚小的行乐图而已。明清两代有过皇帝出巡图。特别是从意大利来了一些传教士到内廷任供奉，绘制了一些诸如乾隆狩猎和出征的大画。但总的来说，中国历史上能留下的气势宏伟、场面宏大的真正历史画极少。所以，对今人创作历史画来说，无疑缺少可以作为借鉴和参考的经典巨作。
要真正创作出真实而像样的历史画也真不容易。中国历史上的朝代多而纷杂，而且后代的创作者又对历史知识掌握很有限，要借助于历史文献吧，犹如大海捞针，不知如何下手。所以，我特别佩服中国京剧和某些地方剧种，它们把上至三代下至明清的历史故事，不分各朝各代的特点和差异，一律按明清两代（以明为主）的生活习俗、典章规矩来设计人物化装造型、服装和道具，只以剧中述及的故事情节来娱乐和教化观众。这确实是一种聪明和便捷的艺术处理方法。
但要创作出真正的历史画，务必忠实于史实，应该反映出特定历史时期下的特定环境，不能用舞台戏剧的办法来个一概而论，因为两者的功能显然是不同的。应以职业的责任心，尽可能做到忠于历史为好。这是条似乎极为浅显的道理，也很少有人有意有悖其理，但一旦付诸实践，其中的干扰，既有客观的迎合，也有主观的对自己的原谅、自欺欺人，戏弄了历史，误导了今人。今天，要创作好历史题材的作品，能做到尽量不走历史的样也属实不易。
