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周婉京:在人物面前,我情愿成为透明的玻璃容器

2024-07-26 15:37:42
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周婉京,一九九〇年生,北京人,哲学博士。曾获山花文学双年奖·新人奖、香港青年文学奖等奖项。出版有短篇小说集《取出疯石》等作品,中长篇小说《造房子的人》为其最新作品


我一直都对传统文化如何激活当代生活感兴趣

记者:《造房子的人》最让我赞叹的是它的结构,其中蕴含着很强的空间感,让它拥有一种特殊的阅读质感,所以我第一个问题是关于这本书的:你用不同的空间结构来命名小说的章节,让小说的人物和情节仿若出现在一个舞台之上,为什么用这样一种写法?小说里造的房子主要是两处剧场,一处演能剧,一处演昆曲,你将这两种传统剧种放在小说里,让它们彼此也形成了一种对照关系,又是出于什么考虑呢?

周婉京:我不知道。其实我没有提前设计,这个结构是在13稿之后出现的。我只能说,我确实是按空间来写的,这也是我最初的意图。小说现在共有八个章节,最初可能只有五个章节,后来调整成六个、八个,章节是在纸面上发生、建造出来的。我的写作过程有点像是造房子,总是在拆拆补补,写得不快,前前后后改了17稿。其中,现在“入口、玄关、观众席、廊桥、出口”这五个部分是一开始就有的,而“舞台”这部分是在改到第13稿的时候才出现的,为了对应书中东方剧场的设计,慢慢在结构上又把“舞台”分成前与后两部分,是为了做一个能够旋转的舞台,以供上演最后一章的能剧大戏。那时候,舞台会旋转起来,传统戏剧中的生与死、爱与恨、表演与观看,会随着演员的表演完成一次互换。

我一直都对传统文化如何激活当代生活感兴趣,而且在很长一段时间内,我跟大部分我们这个年纪的年轻人一样,无法打开昆曲这样的传统文化。虽然知道它很有魅力,但它好像被搁在一扇“门”之外,而我很长一段时间,就是摸不到那个“门把手”。我发现同样的情况,也出现在日本年轻人对他们的传统艺术——能剧的认知能力上。是这样一个共通点,让我想跟《造房子的人》里的主角们一起去探索、去进入。同时,戏剧可以在文本之外展示一种能量,它通过角色上升、盘旋,推动着读者读下去。关于这种能量本身,我知道的不多,但我尽力把我收到的一些能量储藏在空间中,对应写成不同的章节,造成这本书的结构——也就是我的这个“房子”。

记者:在你的小说中,我能感到一种自觉的女性意识,后来才看到你自己在之前的很多采访中也反复强调这点。在阅读《造房子的人》的时候,我会被你书写的那种女性之间微妙的情谊打动,你没有让世俗意义上的所谓“情敌”的关系落入俗套。尽管和女性创作者谈论性别意识在今天多少显得有些过于“理所应答”,但我还是很好奇你是如何看待性别和写作的关系的?

周婉京:我想现实生活中的我和小说中的我有一点区别。现实生活中,当我和你们这些朋友在一起时,关于文学和女性的思考是我绝对的重心。但是在我的小说中,我发现,在我的主角面前,有时候我更像是一杯透明的水。或者说,我情愿成为一个透明的玻璃容器。在我从前的一些写作中,我可能是一块“毛玻璃”,但我现在更像是一块“透明玻璃”,还是同样脆弱、易碎,但我好像变得更“透明”了。不做性别评判,减少表达和抒情的欲望。我猜,这一方面可能跟我最近连着写了三个男性角色为主的小说有关,我没有介入过男性角色的生活,我只是观察,然后共情;另一方面,我觉得可能跟我的女性角色有关,就是我现在写下的女性比过去的更强。我认为,我们真正需要的不是“大女主”,而是“强女性”,这些角色不依靠男性帮扶就能实现自我成长,不需要通过“雌竞”来证明自身的价值,她们不在别人的故事里,而且随时可以选择离开。

只写我生活的城市是不够的,至少我的都市生活需要被某种东西打破

记者:你是一个地地道道的城市人,你的文学创作根植于城市,但你也说自己开始有意识地融入自然的成分,这点在《半玉抄》《造房子的人》里都有所体现,这种变化是从何而来的?为何你认为自然风物之于小说是重要的?

周婉京:是的,我经常会为我是北京人而感到困扰。因为在北京,大家都有故乡,春节都回老家,但我没有。所以我从小就害怕过春节,一过年,仿佛身边的世界立刻就被“抽空”了。然后朋友们又都能讲方言,很多方言很生活化,既生动又好听,而且大家还可以用方言写作,增加文本的地域特点,可是我也不行,我只能参照齐如山先生的《北京土话》,琢磨琢磨怎么说好北京话。你问及的这两点——一来是我没有乡土经验,二来是我的方言是普通话——它们让我觉得只写我生活的城市是不够的,至少我的都市生活需要被某种东西打破,重新延展出去,这时候自然说服了我,于是我开始频繁地往山里走,我每年加起来要有一个半月的时间都在不同的山里,我想要了解一棵树的生命是如何缓慢地生长,而人又是如何化为尘土的。

记者:我还发现你对历史有着特殊的偏好,《半玉抄》就体现出你对历史考据的兴趣,正在写的《福禄寿》也是一个发生在1920年代的故事,是基于什么特殊的原因让你对20世纪初期的历史发生兴趣的?你又是如何处理历史真实和虚构之间的张力的?

周婉京:是的。从《半玉抄》开始,我就在处理一些历史人物了。像是在我的长篇小说《半玉抄》中,我经常开玩笑说它其实讲了一个外国友人舍命拯救宋教仁的故事,不过这也是真的,因为宋教仁在小说的后半部占据了一个“核”的位置。说起《福禄寿》,我最近调整了结构,从9万字小长篇的结构调整成了16万字的长篇,这也就意味着它会有更多的人物出场,而且其中也会涉及一些历史人物。比方说,故事中的年轻一代,一个满人家庭的年轻人,他的老师是钱玄同先生,因为他就读的是北京的孔德学校,疑古玄同先生刚好在这所学校教过文字音韵学。

为什么我会对20世纪初的历史感兴趣?不敢这么说,其实我只是对历史的某一个瞬间感兴趣。如果让我写百十来万字的历史小说,其实我也写不下来。我的身体不行,那么伴随着就是我的野心也没那么大。我想要捕捉的是一个转折的瞬间,《半玉抄》聚焦的是宋教仁死后他的朋友们要怎么办,《福禄寿》的点更小,我想要挖得更深,就写一个破落的满人家庭在北伐成功之后,在“北京”更名为“北平”这个时间点上,“北京”失掉了“京”,那么这一家要面子的北京人要怎么办?我一直想写的都是人,是人在某一个瞬间做出了选择,这些人不为了历史,他们只是为了自己。我也相信悲剧的真理在于,不是时代塑造了悲剧的人,而是一些人在一些时刻自己选择了悲剧。他们的命运是自我选择的结果。这和那些在一个历史背景下描绘人物群像的写法不同,我并不想把人放到一套历史的条框里去写,人就是他们自己,不止于历史的一个前景。

记者:另外一方面,你的主人公往往都是所谓的“边缘人”,但你笔下的“边缘人”并不是我们一般所说的穷困的底层或者职业处于灰色状态的人,更多的是一种心理状态的边缘,身份的边缘,能不能谈谈你对“边缘人”这个文学传统的理解以及你笔下的这些人物?

周婉京:我写的是我自己。我发现我在海外生活、求学、工作的时候,更有书写北京的冲动。后来想想,这可能跟我小时候有几年被寄养在我母亲的一个同事家有关,那时候父母工作很忙,没时间照顾我,所以被寄养的时候我就觉得——8岁的“我”,被我的家庭生活剔除在外了。当时我就在想,被送走的这个“我”到底是谁?关于家的“里”与“外”,这种似是而非的感觉一直伴随着我,所以我一直是一个内心很有边界感的人。我写的也是一些跟我一样——活在自己的生活却处处碰壁的人。有时候他们要把自己用边界封起来,这样才能保持自己的天真。当我在书写他们的时候,我总更强烈地感受到我自己。

记者:你其实算得上是生活在一个跨文化的环境中,在香港度过了很重要的成长时期,你小说中的诸多人物其实也是这样,他们游走在世界的不同角落,在不同的文化语境中流动,你为何着迷于书写这样一群人和他们的经历?

周婉京:我去香港之后,因为过去有被寄养的经验,我反而适应得特别快。在我所有居住过的城市中,到现在,我还是最喜欢北京和香港。在北京,你会有一种真正的“草芥”感,每个人在这里都很普通,大家都是凡人,谁也别拿自己太当回事儿。在香港,反而会有一种怀旧的感觉,香港的一些地方会让你感到时空交错。我发现,人们很容易对老的东西着迷。像我,我就会对广东话着迷,所以我不断地学。我的青春在某种意义上说,是从聆听、模仿他们的语言、谈话方式中来的,等我再大了一点,走在城市的犄角旮旯,我开始感受到语言的细部,因为这时我能听得出街坊的口音——哪些是潮汕人、客家人,哪些人是上海老克拉,然后各种各样的事很自然地就流动起来了,在多声道的语言中形成故事。

我对艺术的态度比较较真,这可能是我唯一的原则

记者:你的经历其实蛮跨界的,最初学电影,后来做艺术史,很长一段时间都是活跃的评论家,同时你还在大学里任教,从事学术研究,在日语学院工作,又将写小说作为你的志业,我很好奇你是如何平衡自己诸多的兴趣的,过往的学术训练又是如何作用于你的写作的?

周婉京:看起来我好像在换赛道,但其实怎么说呢,电影、艺术、文学在我这里是一回事儿。语言、媒介、载体当然各不相同,但系统地学习这些艺术门类,为我写小说做了充足的铺垫。更重要的一点是,它们构建了我的人生观。可能也是学艺术的缘故,我把生命中重视的东西都看作艺术,我对艺术的态度比较较真,这可能是我唯一的原则。我做艺术评论的时候一度比较尖锐,因为在当代艺术这个领域,我觉得好的作品首先要有智性或感性的共鸣,然后才是它的形式特征,以及是否有创新的东西。我不是那种“技术流”的评论人,一张画画得多像、卖得多贵都不是我心中的艺术标准。这些关于艺术鉴赏的判断标准,几乎就构成了我博士论文《康德天才观理论研究及其现代美学价值》,我研究的就是审美判断力。审美是具有普遍性的——它在我的写作和学养里充当着一个隐形的线索。但无论写作还是研究,都不是我本人,我本人活得很简单,就是一个天真、带点傻气的人。

记者:其实这个问题也涉及你是如何与文学结缘的,你是何时开始写小说的?能否谈谈你早期的阅读史对你写作的影响?另外,我知道你同时也使用英文写作,在不同的语言之间穿梭,是否带给你的文字新的东西?

周婉京:真正开始动笔,大概是我从香港《大公报》(副刊文化版)辞职以后,回北京来读博士的那一年。2017年,那时候因为工作关系,我已经积攒了很多来自藏家的故事。这些故事几乎都不能说,所以真是把我给憋坏了。我想着总要把这些能量换一个方式输出,后来它就成为了我写作的契机。它完全是自然发生的,我当时也没有受什么人的建议,我就一路写,一路试,也自由投稿,也经历退稿,直到2020年稍微好一点,我的两位编辑出现了,一个是《收获》的走走,一个是《山花》的李晁,是他们二位觉得我写得还不错,建议我坚持写下去,那么我就厚着脸皮继续写写。正赶上2019年起,我在布朗大学做访问学者,除了听课、开会、写论文,我还有一点时间,我就把这些年旅居在外的短篇集结出来了,成为了之后的《取出疯石》。

我有没有在不同语言之间穿梭时,觉得被“卡”住或者感到别扭?会有,尤其是当你有了些信心,开始自我膨胀的时候。英文和中文的情况不太一样。英文写作有的时候会陷入过于简洁、如同小说梗概一样的窘况,或者白描太多,缺少细节。但是中文就不同了,它会给人一种奇特的“魅”,写着写着你就“赋魅”了,细节和闲笔写多了,你会误以为自己写得真好啊,这是另外一种误区。这个时候你可能就需要被谁当头棒喝,找人来现场“祛魅”一下,重新被打回原形。写作在我这里,很大程度上是凭直觉的,不断“赋魅”和“祛魅”,最后才成为一种发现。

现在看来,我的早期阅读史是很杂的,它有点像一个广大的多语言的“星丛”。我不知道从何说起,不如就说说我最近喜欢的作家吧。我始终倾向于冲淡的文字,内向的人和事让我着迷,所以我喜欢废名;我也喜欢博学的怪人,身上有什么绝学的,所以我喜欢许地山。我不太会跟风读书,但我喜欢的作家我会反复地看。

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