《繁花》圆桌谈：1990年代的上海与中国
近日，全球学术平台“全球研究论坛”（globalstudiesforum.com）的“全球城市”讲座系列之“上海篇”，围绕电视剧《繁花》展开一场圆桌谈。与谈嘉宾包括华东师范大学紫江特聘教授许纪霖教授、华东师大历史系瞿骏教授、“聆舞剧团”蔡艺芸导演、美国McDaniel College房琴副教授，主持人纽约州立大学陈丹丹教授（也是“全球研究论坛”创始人和本场召集人）。以下为本次圆桌谈之汇总，经四位与谈人修订，陈丹丹最终定稿。此外，李傲雪也参与了部分文字的修订与汇总。
一、《繁花》触动自己的点
陈丹丹：我来开个场。《繁花》是文艺作品，我们这次则有一位创作者和四位历史学者参与讨论。许纪霖、瞿骏、房琴教授与我的研究都包括城市研究、上海研究、江南研究。许教授、瞿教授和我也是思想史同行。此外，我虽然现在在历史政治与地理系教书，但我本科和硕士在中文系就读，一直同时进行文学研究，也有小说的写作与发表，同时我也在华东师范大学哲学系文明互鉴中心兼任高级研究员。所以，今天我们将展开一场历史、思想、文学和创作者的跨界共谈。我个人研究的一个方向是城市文学，尤其是张爱玲与王安忆的上海书写，以及民国初年上海的清遗民，包括王国维等。加上许老师、瞿老师、房老师丰富的著作与文章，我们本场有很多上海研究的经验与脉络，同时我们又有来自于蔡艺芸导演这样创作者的声音。更有缘的是，我读书时就经常去华东师大参加活动，所以跟许纪霖老师、瞿骏老师也认识很久了。跟蔡艺芸导演因为文学结缘，跟房琴老师因为历史研究结缘。我们四位与谈嘉宾都是上海人。我外公外婆也是上海人，1940年代从上海搬到了南京，所以我也算是有上海的基因。我们可以尝试从局内人和局外人的眼光共同看《繁花》与上海。首先，让我们来谈谈《繁花》触动自己的点。
许纪霖：现在的上海，满城争说《繁花》，怎么看《繁花》，又有不同的视野。热爱小说的，对电视剧似乎都有小失望；也有人对上海有太多的期待和想象，觉得电视剧《繁花》不是想象中、理想中的上海。因为理想中的上海，是被王安忆的《长恨歌》、陈丹燕的《上海的风花雪月》， 还有邵艺辉的《爱情神话》所塑造出来的，那是充满着浪漫情调的上海。但王家卫镜头下的上海，要么是黄河路上突然一夜暴富的商人， 要么是进贤路上一批叽叽喳喳的上海市民。
我再三说，《繁花》一定要看沪语版。海德格尔说语言是存在的家，上海的味道，魔都的魅力，相当一部分是被上海话所塑造出来的。而电视剧又唤醒了有过1990年代经历的人的某些记忆，那些已经被历史尘埃遮蔽的一些东西。
瞿骏：就像刚才丹丹教授介绍的一样，我们都认识好多年了，可以说是从年轻的时候就一起玩的，一起讲学术的朋友。其实那是21世纪初，属于我们的共同记忆。但《繁花》所拍摄的年代是1990年代初，我当时只有十几岁，是初中生，对于这样的一个年代，可能不像许老师感触那么深刻。
对《繁花》的评价，可以参考豆瓣评分，从开分8.1逆袭到8.5，足见目前观众对《繁花》的认可。同时，它也引发了各种各样的效应，比如说大家都到黄河路去打卡。之前大家是在安福路打卡，现在都在黄河路打卡，那可见它轰动性的效应。
一定要说《繁花》触动我的地方，大概是里面那些歌。这些歌倒不是21世纪初了，是从1990年代开始一直伴随着我们的青春岁月。虽然《繁花》里面的那些东西还可以让我们怀旧，但那些伴随歌曲的物质载体，比如说打口的磁带、黑胶的唱片，却再也回不来了。而渐渐老去的歌神张学友，自述因为《繁花》带来的流量，而在演唱会加唱《偷心》这首之前很少唱的歌，也包含着现在时代的一个逻辑。
陈丹丹：很有意思。1990年代我是在南京，当时内地流行音乐文化的发源地之一是在南京，其中电台节目、排行榜与《光荣与梦想》等活动做了很大推动。
蔡艺芸：我毕业于上海戏剧学院戏文系，学编剧，所以毕业之后，一直在做跟戏剧有关的工作，现在上海也是和朋友们一起做了一个剧团叫“聆舞剧团”，聆听舞台的意思。我来聊聊《繁花》触动我的点。《繁花》上播之前，我去看了在上海大光明电影院的看片会，提前看了两集。那个感受非常不一样。在屏幕非常大的电影厅，我的直观感受就是：王家卫是把这个电视剧当电影在拍。我看的是第二第三集，其实第二集的时候我还没有那么激动，但是到第三集的时候真的是非常激动。最让我印象深刻的几个点，一个是东方明珠的建成。整个电视剧，因为有大部分的戏是在和平饭店，有一扇窗户是可以看到东方明珠一点点在建成的，所以对于我一个上海人来讲，一下子就回到了我的童年。
还有一个印象深刻的点就是，王家卫把商战拍得非常的江湖。这种拍法节奏感很强，还有紧张感。我以前可能只在马丁·斯科塞斯的电影中看到过这样的感觉。王家卫把宝总阿宝拍成“了不起的盖茨比”，把上海拍成了东方的拉斯维加斯。当然，现在上海人分成两派，一派就觉得王家卫的《繁花》不是我们印象中的上海，另一派觉得就是我们童年的上海，其实对我来说， 我是后面一种。因为记忆是主观的，所以在看的时候我就觉得我印象当中的上海好像就是这个样子的，我小时候真的跟我爸爸去过黄河路，去吃过饭。后来黄河路就没落了。所以对我来讲，《繁花》就是一部能够让我回到我的童年、记忆当中的上海。
上海在我心目中是很美的，在很多的影视作品里面，我没有看到这种美。但是在王家卫的电视剧里面，我看到了。当然，王家卫的身份也比较特殊，他是上海人，五岁的时候才离开上海去到香港，对他来讲，他是一个离开然后又回来的身份，就非常特殊。
房琴：我的研究领域是明清史，来美国之前，学习的是中国近现代史，现在还关注历史上的非人类中心主义议题。我自己的教学有社会中的家庭及家庭中的个体与社会之间的关系。《繁花》对我而言，有很多感想来自小说，也一直很期待王家卫的影视版。影视版出来以后，看完头两集，感觉失望，觉得是制造上海城市名片。刚才各位讲1993、1994年时候的东方明珠塔，当时大家确实都跑到东方明珠下面去打卡，就跟现在网红地标打卡一样。剧版中很多细节与记忆中重合，但当把剧版所有的细节拼在一起时，好像味道不太对。1990年代初的上海到处是工地，那时大家也不知道上海将来会是什么样子。
《繁花》在朋友圈引发各种各样的讨论，朋友给我发各种各样的短视频，包括上海网红简昉的视频，她讲了《繁花》剧版用色的问题，很直接，很生动，讲出她作为一个（上世纪）80年代90年代过来人，对剧版感觉不一样的地方。接着很多人就发微信，说这到底是1990年代的上海，还是一个王家卫眼中1990年代的上海？当更多的信息传来的时候，感觉是每个人都在想象自己的九十年代，就像个人写作，每个人传达的是自己的情感投入。对于历史学者，问题不仅在于历史原来如何，也在于个人眼中的历史如何。从这个角度，我接受王家卫的剧版，他拍的《繁花》是他关于上海九十年代的感觉与投射。
二、1990年代的上海与1990年代的中国
许纪霖：我是一个1990年代的过来者。我觉得电视剧表现出了真实。小说是碎片化的，但电视剧一定要有故事，能抓住眼球，所以，电视剧就抓住了黄河路，以股市为中心，还有三羊牌羊毛衫的发展，这几个抓得是非常好，有吸引力，也比较符合当时的氛围。从整个上海来说，《繁花》表现的1990年代这样一个氛围，事实上和清末民初是差不多的，可以说叫野蛮生长。《繁花》再现了1990年代初上海的历史场景和心理场景。我们知道，在这之前是计划经济时代。到1980年代末，上海与先行一步的深圳这些特区无法相比。我1988年第一次到深圳，竟然作为上海人，在深圳受到了一次重大的现代化震撼。到了1992年，就是《繁花》所表现的（年代），突然一下子以股票交易所开张为契机，上海人原来基因里边有的那种商业细胞、商业精神，突然被激活了。而这个在电视剧里面有非常精彩的展示！
就是在前天， 我们在谈叶文心教授的《上海繁华》那本书的时候，我也提到，在电视剧《繁花》中，新旧上海是通过一个小说没有的形象爷叔联系在一起的。上海话里面的爷叔，不仅是血缘意义上的叔叔，还有师傅和老师的意思。这个形象是小说没有的，塑造出来以后，整个是画龙点睛。过去的清末民国的上海与1990年代的上海，通过这样一个形象，连在一起。这是电视剧最成功的地方。
陈丹丹：我快快地插一句。因为我正好研究清末民初的上海，当时的清遗民，比如说郑孝胥，他是号称忠于大清的遗老，但他有买股票。我们还可以再往前推，包括文学中的呈现，比如高阳写的《胡雪岩》，胡雪岩就很精明地想到要在上海买地。
蔡艺芸：关于1990年代，现在争论的点在于，《繁花》里面描写的这部分人是不是存在？就好像他们很有钱，在黄河路挥金如土，动不动就几十万几百万的。有的人会说肯定是有先富起来的这批人，所以我觉得王家卫其实是选取了小说中的一部分、1990年代的一个面向去表现。关于1990年代，我还有一些个人记忆。我第一次出国是在我小学六年级的时候，感受到全新的“物”的世界，比如自动贩售机，可以投币买咖啡，我不会用，咖啡全都洒了。还有一个记忆，是我大舅舅跟我讲的认购证的问题，当年认购证根本就没有人买，所以他就错过了成为最先富起来的那批人。
陈丹丹：1990年代初，我有亲人出国做访问学者，对我们来说非常新鲜。我自己是到了2003年才第一次出国，所以当时感觉中国和美国其实已没有很大的差距了，就没有留学生常说的文化震惊（Cultural Shock）。此外，1990年代是多面向的，《北京人在纽约》是1994年，《股疯》也是1994年。我们知道《北京人在纽约》当时很火，仿佛打开了一个又是天堂又是地狱的新世界。《成长的烦恼》也给我们打开富有细节的美国人的生活图景。
房琴：刚才蔡导讲的那段很有趣。这里面有一个记忆的问题。蔡导讲的上海股市最开始的状态，没人愿意买，要单位组织或者有补贴后才愿意，大家担心买了收不回本。这样的叙述，就跟电视剧里是不同的走向——阿宝等人一开始就知道买了认购证就能发财，形成了叙述间的张力。记忆是主观的，所有人的记忆都具有主观性，把两种叙述放在一块，可以看到记忆呈现的差异。问题不仅在于真实是什么，还在于为什么要这样呈现上海的1990年代。
许老师刚才讲1990年代的上海跟深圳比，差得很远的。确实如此， 1990年代初的大学毕业生，直接去深圳要比想留在上海的多。到了1997年以后，在深圳待了一段时间的大学毕业生又回到上海，觉得上海更有机会。上海大概是1994年后开始有各种各样的政策来吸引大学生留沪。1990年代初是《繁花》剧版的时间段，深圳比上海机会多，上海的存在是在深圳的影子下面的，许老师讲的感觉很对。
把蔡导和许老师的东西放在一起，再与剧版比较，会感到记忆碎片的差异性。剧版呈现出人人都想入股市，可能是事后的认知，与1990年代好多人不愿买认购证的回忆，形成了反差。剧版《繁花》的呈现，是想说明上海今天的成就是与股市分不开的，但问题是1990年代的上海，大家对股市有这么多信心吗？或者这也是一种倒看电影的历史观？
瞿骏：我顺着刚才许老师的话说下去。许老师刚才没有太学术化地解释他所谓的真实，那么在我的理解里面，我觉得跟真实相对应的，大概可以用真相来形容，也就是网上谈到《繁花》时，经常批评它的一点，就是你拍的究竟是不是1990年代？如果你要看真正的上海1990年代的情况，一种真相式的记录或者说一种纪录片式的记录，《股疯》是一部挺好的电影；从电视剧来说，《十六岁的花季》《孽债》《夺子战争》也挺好的，甚至于说《围城》，因为它拍于1990年，其实里面很多都是上海的实景。
这就涉及到，为什么《繁花》要这样拍？我觉得一方面当然前面都提到了，跟王家卫的风格是有关系的；另外一方面，跟许老师提到的有关，它其实还原的真实就是一种感觉的、氛围性质的、情绪性质的（真实）。刚才许老师特别提到的一个心理的氛围，那我觉得就抓得非常准。拍电视剧，创作者面对的最大困难是什么？前面提到的和《繁花》做比较的那些电影和电视剧，他们都处于上海1990年代的城市大改造的前期，那些实景性的东西都还在。但是现在《繁花》要找实景的话，大概就只有和平饭店、外白渡桥了，连黄河路都是需要搭建的。这其实是一个基础性的困难。
除了王家卫的风格追求，电视剧所选的演员也有一种文化感。吴越把《繁花》的风格比喻为她很喜欢的画家赵无极，不是局限在特定的静止的物体或具体的风景，而是既抽象又具体，就好像风吹过水面。我觉得只有以这种风格，才能对应现在那种实景已经快找不到的1990年代上海的真相。已经消失在历史尘烟当中的、1990年代上海的心理氛围、情绪、一部分人的感觉，还是可以通过导演与历史学者差不多的本身的天赋、本身的镜头的语言找回来。
三、王家卫美学脉络与武侠脉络中的《繁花》与江湖
陈丹丹：其实在小说《繁花》中有，张爱玲与王安忆的小说中也有：上海始终对着一个香港，所谓上海和香港的双城记。让我们来谈谈王家卫美学脉络与武侠脉络中的《繁花》与江湖，包括它的镜头语言，包括音乐。王家卫自己说的这部戏拍的就是江湖，所以可以上接到他自己的《东邪西毒》以及武侠电影电视的系谱，包括《繁花》演员胡歌和陈龙都出演的《琅琊榜》。不少评论已经说到《繁花》的江湖，讲的就是人的有情有义。上海人喜欢做生活，如果再加上有情有义，就有一种人生的坚韧在。
许纪霖：提到江湖，这个江湖义气是在宝总身上表现出来的，某种意义上已经达到了贾樟柯《江湖儿女》里的女主的水准了。王家卫想通过宝总这个形象，塑造1990年代野蛮生长时代的正面形象。野蛮生长时代的其他商人信奉社会达尔文主义，但宝总除了赚钱以外，还讲义气，看上去的确很正能量。我这里不妨讲讲我的不满足。事实上，这部戏里边，最最精彩的是宝总身边的人，个个生龙活虎，生猛、真实，哪怕像李李，也是从外地来搅动上海市场的一条鲇鱼。唯独胡歌演的宝总人品实在太好了，好到不真实。前两天北京的《人物》杂志有一篇文章，写北京人看《繁花》，作者说，只记得胡歌的帅，其他什么都没有印象。那不是因为胡歌演得好与不好，而是说宝总这个形象太正面了、太有情义了。但真实的人总是有多面性的。我觉得从几个主要人物的塑造来看，宝总是最失败的一个。小说中刻画得丰满得多，没这么好，所以很真实，但是电视剧中的宝总太高大上了。当时围绕着宝总的四位女人，没有一个对他是满意的，最后都要独立。因为他似乎总是把女生看作是保护施舍的对象，却从来没给她们一点真实的爱情，只有爱而没有爱情，好像他超越了七情六欲。有情有义，反而不是宝总的优点，是电视剧最让我不满意的地方。
蔡艺芸：我插一句，许老师说宝总有点太好了，他确实很好，但是你要说他坏，也有坏的一面，他跟这三个女人的关系都是若即若离的，没有给她们什么承诺，好像跟每个人都是好朋友，都有一段特殊的关系：跟玲子是合伙关系，一起开一个饭店，玲子还要帮他去打理各种事情；跟汪小姐是因为要做生意，汪小姐在外滩27号，搞外贸的；跟李李，我感觉是爱情，但是又不能在一起那种。所以你要说他坏吧，也是有坏的一面的。
房琴：《繁花》剧中的阿宝，我比较同意许老师，有点扁平，（胡歌）演技也许很好，但是人物不丰满。从另外一个角度来说，不管是《繁花》小说还是电视剧，都有一个男性凝视的问题。剧中的李李，在各种灯光与色彩下非常漂亮，但是，在灯光衬托下的李李有那么多的不同姿势（从上拍，从下拍，从背后拍，侧拍），感觉更多是创造出一个被凝视的女性。剧版中四个主要女性角色，前面三位似乎对宝总是爱而不得，而蓓蒂的故事似乎是宝总的爱而不得。
读小说的时候，有些喜欢的细节，比如许子东老师讲的蓓蒂的故事，还有“捉奸”的开头，意味深长，捉“奸”的人，自己又是被“捉”的人！蓓蒂的故事，大约是1960年代的故事，她的消失大约也与1960年代有关，读来有种苍凉的感觉。小说中有很多记忆碎片，但又相互连在一起，故事很市井，又有很多不能言说的寓意。但里面有关“中年人无法安放的情欲”的部分，不管是小说，还是剧版，对女性而言，并不是很舒服的呈现。也有人觉得，这反而是小说精彩的地方。但从女性的角度来说，读这些东西，仍感到是男性的片面主观感受。所以，我觉得《繁花》以后要有个女导版，希望以后《繁花》有更多女性视角的改编，有更多像蔡导这样的女性导演，做一部不同于男性凝视的改编。
陈丹丹：接着房老师的话，我觉得很有意思。我对这三位女性都特别欣赏，看着非常美。作为女性，其实我也很喜欢李李这样的形象，虽然说她背后有男性的凝视，有点复杂，比如说蔡依林后期以独立女性的形象出来，但性感的形象同时也非常符合男性的审美。
许纪霖：首先我今天讲的是一个超越性别的视角来看宝总，并不是一个男性的视角，或者是男性中心的。我想提醒一下，大家都忽略了，《繁花》的编剧是谁？是秦雯。小说是男性的视角，小说把三个男人之间的情谊故事写得非常好，但是小说对女性和女性之间的关系（描写）是弱项。电视剧完全倒过来，最精彩的就是女人戏。玲子、李李、汪小姐、菱红之间的故事，甚至比三个女人和宝总的故事还要动人。除了王家卫导演的因素，这与编剧秦雯擅长写女性情感有关。《股疯》只停留在纪实文学的基础上，但王家卫的《繁花》，是通过故事展示背后的人性。故事背后戏中有戏，讲述了人性的冲突。
蔡艺芸：小说为什么找王家卫来导演，其实还是有一部分原因的，因为我知道娄烨也想拍《繁花》，但是最后给王家卫了。其实小说一上来就是偷情，王家卫擅长的是什么？他其实很喜欢拍人的秘密。小说《繁花》里有大量的秘密，他可能是对这方面比较感兴趣，所以他要去改编《繁花》。
我在看的时候觉得王家卫是懂女性的，玲子和汪小姐都塑造得特别好，虽然李李不是上海人，也特别好。王家卫把上海滩上女性的自强，还有要找到自我的这方面，拍得特别好。我记得很清楚，无论是玲子还是汪小姐，最后要跟宝总决裂，她们首先做的是什么？玲子是把夜东京全部都敲掉，她要跟过去说再见，她要重新按照自己的想法去装修夜东京，按照自己的想法去布置菜品。以前为什么都没有做？因为她爱宝总，她为了宝总隐藏了自我的部分。当她要跟宝总决裂的时候，她的自我就重新浮现了出来。汪小姐为了宝总可以辞职去卖茶叶蛋，但是最后宝总没有来，所以汪小姐就要自己去开公司，她还要跟阿宝抢生意。所以，我就觉得这两个女性的刻画是非常让我感动的。里面还有很多不同的女性，像菱红是开精品店的，玲子的好朋友，还有女性和女性的友谊。照理说玲子和汪小姐都是喜欢宝总的，大家也都心知肚明，为什么她们俩关系还那么好？汪小姐后来去开公司，玲子还把自己那个招财猫送给她，就是这种女性之间的友谊非常让我感动。李李有情，也很强悍。她做生意是做生意，钱就是钱，人就是人。她没有因为喜欢宝总，为了宝总连至真园也不卖了，就要给宝总做担保，没有这样。所以这些女性的刻画我是觉得挺感动的，在电视剧的叙述里我觉得是成立的。
瞿骏：刚才各位说的我都有同意的部分。首先，我们这一部分的主题跟王家卫的影像语言有关系，跟江湖有关系。《繁花》里面经常出现的是半拉江湖，或者说叫惊鸿一瞥的江湖。其实没有关系的，这跟前面说的真实是连在一起的，只要你是真实的，哪怕只有几个镜头，哪怕只有一场戏，给人的印象也会非常的深刻。比如说江湖的代表就是那位杜红根同志，某种意义上也可以是范志毅同志，这两位同志，特别是杜红根同志，代表着上海的江湖。像许老师所说的，宝总的江湖气如果要更重，当然是可以的，但是主角变成一个江湖性的人物，可能也未必合适。
那么连带地就说到王家卫，网上有对戏的一个评论，我觉得还蛮到位的，就是应该超越男性视角和女性视角。这部戏是一个群像戏，它给人留下深刻印象的并不只有胡歌，也并不只有那三位女性。我觉得这部戏最好的地方，是它给每一个配角都以充分的施展空间，并且都给人留下了深刻的印象，里面几乎没有一个废角色。一定要谈男性女性的话，你会发现王家卫的电影其实是有变化的。从第一部《旺角卡门》开始，里面的女主角张曼玉基本上纯粹是一个花瓶，大家都会觉得刘德华很帅，跟现在的胡歌是一样的，但是那部戏最后能够得表演大奖的是张学友，是他演的配角乌蝇。然后到了《阿飞正传》，你会发觉，同样是张曼玉演的角色，她开始慢慢地有了她的女性特性，有她的独立性。之后王家卫的戏，其实很多都是群像戏，也并不仅仅是纯大男主或纯大女主。
顺带说一句，还好没有给娄烨拍，给娄烨拍的话，一方面确实可以拍出一个江湖的上海，另外一方面大概这个戏我们就见不了面了。
许纪霖：我觉得金宇澄应该把版权分开卖，切片式地卖，把1990年代卖给王家卫，1970年代卖给娄烨。我不知道你们有没有看过话剧《繁花》，和电视剧《繁花》完全是两个故事。话剧《繁花》重点是1970年代，用一个不太确切的比方来说，话剧是一个女知青的苦难史。话剧的编剧是南京大学《蒋公的面子》的编剧温方伊。
蔡艺芸：刚刚是想讲王家卫的电影美学，然后我们就谈到女性了，现在再回去说美学。王家卫的电影美学，我特别推荐一本书——《王家卫访谈录》，其中有多篇他的访谈，大家也可在书中找到一些王家卫的创作脉络。每个艺术家肯定有自己的一些形式，才形成了他的风格，所以我们现在看电视剧《繁花》，一看就知道是他拍的，因为有很多王家卫烙印，包括镜头光影，还有他习惯用的独白，穿插于其中的竖版文字，这些都是他以前作品里面非常喜欢用的。读《王家卫访谈录》可以了解到他怎么去拍电影。他说他是从人物出发，不是从故事出发的，所以他在拍摄的过程当中可能总是在变。他有一个经常合作的团队，摄影师一直是杜可风，也合作过李屏宾，团队私底下都是很好的朋友，他对大家都是知根知底的。包括经常合作的演员张国荣、梁朝伟、张曼玉，其实私底下就是很好的朋友，所以他会从演员的特质出发，去发展这个人物，他觉得有了人物之后，后面一切都有了。再说剪辑，《王家卫访谈录》中有一段，大致是说：我的电影都是由小片段构成的，到最后才能看到影片的全貌。这似乎是一种中国式的思维。在剪辑的时候，我意识到这个镜头会起到非常重要的作用，就像拼图，我不知道正确的拼法是什么，但碎片会一点一点自己组合起来。这段话给了我很大的启发，一种让碎片自己组合的独特创作手法。
《繁花》电视剧有30集，不可能都是他拍的，有一些可能是副导拍的，但是你会非常肯定地知道哪一集是他拍的。比如说有一个镜头，我印象非常深刻，就是黄河路上我们称他为“纯爱战神”的杜红根和卢美玲去至真园威胁李李，不准卖黄河路其他饭店里面做的菜。这场戏让我看的时候心跳加速，他的镜头语言还有节奏都非常让我印象深刻。这种镜头在之前的《一代宗师》里面就用过，一圈人坐在一个圆桌前面，所以一看，就是王家卫的镜头，非常风格化。
此外，大家都觉得王家卫的电影是艺术电影，其实在他的访谈录中，他觉得是没有艺术电影这一说的，他觉得只有电影的艺术，没有所谓的艺术电影，他觉得每一个创作者只要找到自己的位置就好了。还有关于时间和历史，他觉得电影其实就是把时间留住，留在胶片上面。所以我们看电视剧《繁花》，为什么上海人看了会非常有感觉，因为里面有大量关于上海的记忆。比如说阿宝和雪芝坐的公交车13路，这个13路车现在还有，它其实就是从曹家渡到提篮桥的一段路，中间要经过16个站，来回要一个多小时。然后有一幕我记得非常清楚，就是路牌一点一点过去，我看到了长寿路，看到了天目中路，看到了上海新客站，就是这样，电视剧里面出现很多关于上海的记忆，一下子就把我拉回到过去了。
房琴：我看电影是为了看历史，这可能是个缺点，比较单调。“江湖”这个词让我想起陈平原老师的《千古文人侠客梦》。江湖侠客，是一种英雄主义在不同时空下的呈现。侠一般出现在乱世需要英雄的时刻，比如说民国是江湖小说或者武侠小说的喷发期。现实中，动荡时期的民国政府虚弱，几乎没做成一件成功的事，外不可挡西方列强，内不足以提高民生，于是武侠小说世界中的侠士就流行起来，承担这样的民族大义，聚在一起做事，做完大事后，又要像范蠡一样，浮扁舟一叶，远离江湖。《繁花》的剧版虽然没有各种武侠功夫比拼，但商贸、金融、商机千变万化，竞争多于合作，仿佛是普通男女日常生活中难以一见的另外世界。阿宝有个团队，大家曾聚在一起与各类商业对手打拼，但在商业成功后慢慢散了。结尾时，阿宝也找不到了，阿宝于是成了一个都（江）市（湖）传说。这像不像是另一个范蠡，大业已成，最好的不是留下，而是远离，只留名声在江湖，“相濡以沫，不如相忘于江湖”。在这个意义上，《繁花》剧版确实很像金庸笔下的江湖。
江湖，作为一种与正统社会秩序相对立的世界，曾经是和“义气”连在一起的，但“江湖义气”作为一种旧社会的习气，曾经是要被改造的、被批判的、不被接受的，在1980年代又随着港台文化重新进入视野。《上海滩》里的帮会之间是血腥的打打杀杀，可是帮会中许文强、阿力之间的江湖友情很打动1980年代的人心。《繁花》里的商业、金融江湖，与被港台文化重新带回来的帮会江湖，重合度蛮高。剧中开饭店、做外贸、进股市，都表现出一种商业理性，最理性的“爷叔”，最不受情感约束，界限分明。但在理性加持下的商业越成功，阿宝等人就越想要不受理性支配的江湖情义。
许纪霖：关于电视剧《繁花》的艺术，虽然我是外行，但是我现在以一个业余文青的身份来和蔡导讨论一下。我看下来，觉得整个电视剧风格上不是一以贯之的。明显有两种风格。最能体现王家卫风格的是第14集，就是阿宝与雪芝的往事。那集的风格很像《花样年华》，拍得非常唯美，浪漫写意。但是其他各集，都是很现实主义的。我们可以看到，王家卫也不是一个面向。从全剧风格上来看，第14集是很突兀的，虽然我个人更喜欢这种风格。从这点而言，王家卫既是王家卫，又不是王家卫。在用光、布景、镜头运用上，都是很王家卫，但整个片子的调性，与《花样年华》意义上的王家卫，还是有很大差异的。
另外一点，房老师说的江湖义气，我还是要补充一下，宝总这个人物比较虚幻，在现实生活中，我没见过这样的人。在上海滩，宝总这样的人物不是说没有，至少在商场是不典型的。这是一个蛮虚构的人物。从这点而言，王家卫和秦雯都不太了解上海，在空间和时间上都错位了。
在我看来，最优秀的男人是亦正亦邪，身上有正气，但是也有点小小的邪气。邪气有时候是一种真性情、幽默感，这是最真实的！比较一下贾樟柯的《江湖儿女》，那里的人物也是讲江湖义气的，但都有点复杂，是活龙活现的形象。我看不出宝总身上的江湖气，上海滩的江湖气有情有义，但不是这样的人物，特别在资本原始积累、野蛮生长的1990年代。今天有可能出现这样的文明人，但宝总的气质和1990年代是不合拍的。
房琴：电视剧展现出的一种新型的人际关系，是其他剧中没有的。其他影视剧中的家庭概念，在剧版《繁花》中是缺失的，比较一下剧版《繁花》与1990年代的《股疯》《孽债》，就可以看到这点。《股疯》是一部1990年代香港和上影合拍的上海“小”市民进入股市的电影。《股疯》中女主角，有家有口，有丈夫，也有女儿，家庭是女主进入股市的动力。许老师说，《股疯》很像记录片，确实，但这也是一部很变形、很夸张的1990年代上海的“记录片”。《股疯》中家庭是核心，女主为什么要去炒股，因为想买房子，剧中借女主先生之口，说出大家都挤在一个狭隘的房间里，“私生活都没有了”的牢骚。这是1990年代的上海日常，房子太小，私人空间没有了。有趣的是，剧中的女主似乎不在意这种私人情感的空间，但意识到私人空间需要物质的加持。当丈夫抱怨时，妻子急急忙忙要去炒股，半夜带着小板凳去排队买股票认购证。妻子的炒股发财梦，是以未来美好家庭为愿景的。
家庭在剧版《繁花》里是缺失的。相反，个人之间的亲密关系与拉扯变得比家庭重要。《股疯》里女主斤斤计较，与《繁花》中的玲子相似，看起是一个“小”市民，但她的“斤斤计较”是嵌套在家庭社会组织之中的，是为了家庭有一套两室一厅。但剧版《繁花》，个体之间的暧昧，是单身男女之间的来来往往、拉拉扯扯，家庭退居后台，甚至消失。商业的成功是为了家庭吗？显然不是。从这个意义上来说，（剧版《繁花》）感觉更像是一个当代的城市寓言，一个个脱离了家庭的都市里的个体，因各种各样的相遇而发生超越血缘关系的纠缠，延续着王家卫电影中的一贯母题。亲密关系，是当代都市生活中重要讨论话题。
另一部剧《孽债》中，几个小孩从云南到上海找爸爸找妈妈。这些剧中的个体是嵌套到家庭之中，找到了爸爸妈妈，解决了家庭的房子问题，也就解决了“从哪来，到哪去”这个古老的“我是谁”的哲学命题。
剧版《繁花》中阿宝、玲子、汪小姐、李李、蓓蒂等人的社会关系，不再是父母、不再是兄弟、不再是夫妻，无论是竞争对手，还是商业伙伴，或是拉拉扯扯的朋友，都是超越血缘的社会关系。剧中唯一有血缘关系的，大约就是爷叔与金花。反讽的是，这对有血缘关系的爷叔与金花，还不如无血缘关系的阿宝与爷叔亲密。剧中另一对有家庭关系的是黄河路上的卢美玲与丈夫，但身在家庭中的卢，从头到尾，面临的都是丈夫的背叛。相反，卢与没有家庭关系的生意伙伴杜红根的关系，却更情投意合。这些个体，不再是以前嵌套在家庭中的个体，相反，是都市里的个体与个体之间的关系。他们似乎情感很浓，实际上经济上与情感上界限分明，两不相欠。这更像是今天都市里的个体与个体关系，而非一个1990年代上海的故事。
陈丹丹：刚才蔡导讲到时间和历史特别好，因为我们知道王家卫电影《东邪西毒》的英文标题叫Ashes of Time，就是时间的灰烬。而且刚才房老师又阐释了“江湖”这个概念。我们看剧版《繁花》，它有三个非常具体的地点，这是具体的空间；但是它同时有一个抽象的空间，就是“江湖”。我们讲到上海滩，其实它也是一个抽象的空间。刚才蔡导就说，王家卫是以人物来做戏，的确如此，辛芷蕾访谈中说，王家卫选中她出演李李是因为看过她《绣春刀》中的表演，王家卫想让她在《繁花》中也做一个侠女。访谈中提到，李李就是一个闯入者，闯入上海滩，又是一个规则的制定者，所以王家卫对李李的塑造就是突出她和宝总之间若即若离的关系，她千万不能对他笑，不能是仰仗着他的。还有就是“江湖”的脉络。《东邪西毒》有江湖的一面，同时也有反江湖的一面。“反江湖”的脉络到了现在，可能就是房老师所说的当代人的情感。其实《繁花》呈现的是当代人的情感。所以，今天我们为什么讲有情有义，就是在当下，在越来越算计的背景下，大家似乎越来越难碰到有情有义的人，是不是这样？
蔡艺芸：我回应一下许老师刚刚说整个电视剧风格不太统一的问题。其实里面感情戏大部分就是王导拍的，很激烈的那些现实、商战的部分，我觉得大部分应该也是王导拍的。王家卫导演作为一个创作者来讲，其实他也是在进步、在发展的。我们看到他从最早的《旺角卡门》到《阿飞正传》《春光乍泄》，再到《花样年华》《2046》，将近十年后又推出《一代宗师》，所以到《一代宗师》已经是很大的转变。我觉得他已经不再局限于去拍一些男女的情爱，他更多地去关注到人、江湖。其实在《东邪西毒》的时候，他已经在关注这方面了，所以到《繁花》的时候，我觉得是一个集大成者，把他之前的所有风格融汇于一个电视剧里面。所以，《繁花》给他很大的创作空间，有整整30集，这么大体量地去让他展现个人的风格，他想表现的时代，他对上海的记忆。
四、上海的日常与城市空间
陈丹丹：小说《繁花》中写到花园洋房。比较之前的上海叙事脉络，张爱玲会写中西混杂的公寓，王安忆会写花园洋房以及南下干部的房间，金宇澄也写到干部的房间。王家卫其实带来了新的一种上海空间的叙事。剧版《繁花》所呈现的上海的日常，有没有新的内容？
许纪霖：邵艺辉的《爱情神话》调动的是对梧桐区的空间记忆，那种氛围感特别强。而《繁花》的场景基本集中在黄河路、进贤路、和平饭店，空间显得比较单调。这两天黄河路又成为新的网红打卡点，但我觉得它和武康路是不一样的。武康路成为网红打卡点是因为它背后有历史、有故事、有建筑，但是黄河路从建筑角度和历史底蕴而言，都乏善可陈。从整个空间记忆来说，它不是《繁花》的优势所在。《繁花》基本是一个室内剧。当然他是为了表现故事、表现人物，也不刻意渲染那种氛围，更强调的是一种镜头感。王家卫在摄影和用光上，实在太好了！
陈丹丹：《花样年华》是把空间更加极致化了，不停地上下楼梯就非常极致的美学化。《繁花》则夹在现实主义和美学化的中间，所以它既有三个典型的场景，又没有那么极致的美学化。
房琴：我想讲一下上海的日常，再拿《股疯》与《繁花》做一个对比。《股疯》里的日常是普通人天天挤公交车，车上发生很多冲突。乘坐公交车的是人数巨大的工薪阶层，公交车也就成为城市中重要的日常空间。这跟王安忆小说里的里弄空间，也有相关性。里弄的空间，每个人都是抬头不见低头见，邻里吵架，一分钟可以传遍整幢楼，在公共厨房里做饭，有人拿走你的水，顺走了一把小葱。后来王安忆写分了房子的空间，别人家的烟火可以通过抽油烟机，带着五色烟火，还有响亮的锅气，转弯抹角地经过你家的客厅，所以每个人的客厅都在共享，每个人与每个人的日常空间以一种匪夷所思的方式交错。这是当时上海的空间——拥挤、冲突、界限不明，恩恩怨怨可以随时发生，也可以随时消解。
《繁花》呈现的空间呢，有点不同。我们有一个读书小组，在讨论这个问题的时候，大家就说，剧版《繁花》开场的空间像另外一个纽约，类似《继承之战》（Succession）剧中的大都市空间。这样的空间到底是1990年代上海的空间，还是一个当代全球资本主义下想象的都市空间？我觉得这个问题还是蛮有意思的。当然，我不是说《股疯》的里弄、公交车空间是唯一真实的，或者说《繁花》剧中的黄河路附近的饭店空间，一定就是虚无。问题是我们可以进一步弄清楚呈现的这些空间的等级秩序，王家卫的主观记忆中空间为何这样呈现。
蔡艺芸：剧版《繁花》中的“吃”与空间也有关系。有一场戏我印象挺深的，就是玲子和阿宝吃大闸蟹。其实我觉得王家卫的点可能在于那个情境，而不是美食本身，比如说玲子和阿宝吃大闸蟹这一场戏就表现他们俩的关系，在她那个小房间里面。
瞿骏：《繁花》电视剧是一个生命体，我觉得这部剧最大的一个特点，就是这世界上难就难在认真二字。这种认真，深刻地体现在这部剧的“不响”里面。“不响”在于主创背后做的那些功课，包括里面的一些小人物，据我了解，其实都写出了详细的人物小传。而这些人物小传，有的是和小说《繁花》相关联的，有的则其实在小说里面并不是有那么详细的编年史可以讲，电视剧做了补充。我们要把电视剧看作一个生命体，除了看剧之外，如果能够对剧的周边，有类似于看《魔戒》《哈利·波特》一样的关注，然后再去探讨《繁花》的话，肯定会有一些更有意思的内容出现。
陈丹丹：看小说和剧版《繁花》的感想就是，人生太好了。就像刚才说的，上海人喜欢做生活，不管在怎样艰难的情况下，都要把自己的人生过得有声有色、有情有义。剧版《繁花》跟小说的底调不太一样，看电视剧的人也许能从其中体会人生的各种滋味。希望我们的人生能够像繁花一样盛开。
