《广州文艺》2024年第12期 | 唐棣：狂帖辑:从徐渭到...
唐棣，1984年生于河北唐山。近年来在《天涯》《书城》杂志撰写法国新浪潮电影史相关专栏。著有非虚构作品集《电影漫游症札记》《艺术，以及那些孤影》《电影给了我什么》，虚构作品集《零公里处》《遗闻集》《进入黎明的漫长旅程》等。
一、狂疾帖
历代书画名家中，家世背景好的人多的是，如王羲之、赵孟頫等都是。这些人中家道中落的人也不少。明朝大文人徐渭就是这样的人中的一个。
很多人知道他，先是因为他狂。所谓“狂”更接近一种生活态度，一种为人做事与大众的区别。自古以来，艺术家都是另类的，怎么做也不难理解，如日本禅师一休宗纯——就是我们都知道的一休和尚，在其弟子给他整理的诗集《狂云集》里出现最多的一个词是“风流”一样，更多的都是内心激情、行为不羁的反映。
徐渭是四川夔州府同知的徐鏓之子，完完全全是个大家族的后代，本来有那个资格狂的。可是徐渭母亲死得早，父亲徐鏓在他出生后几个月去世，家庭状况一日不如一日。他由嫡母抚养长大，自幼有一种寄人篱下的感觉，好家境一点没有赶上。不过，他爱学习，也有天赋，从小就是诗词很好的“神童”，在当地有点儿小名声。长大后，他也没多大进步，生活状况也不稳定，到了婚配年纪，没法娶妻，只好入赘。好在第一个妻子家是绍兴富户，岳父欣赏他，推荐他参加乡试，带他见世面，没承想在科举这条路上，这个神童屡遭挫折，二十岁考中秀才，考了很多次也没考上举人。妻子潘氏不嫌弃他，不仅拿嫁妆补贴，还偷偷告诉父亲，不要冷落他。这让从小孤单长大的徐渭很感动。
事情如果这样发展下去，我们这些后人可能就不知道历史上有过徐渭这个人了。他的坎坷还在继续——二十五岁时，仅有的一点家产被乡绅霸占，紧接着妻子潘氏得重病死了。爱妻的死结束了他人生中最温暖的一段生活。这样就不得不二次入赘，他当时年过三十，考试不顺，没有混到一官半职，不仅自己没自信，对方更不会把他放在眼里，这段婚姻也没持续多久。到1548年，他靠字画过日子肯定不行，只好开学堂，养家糊口，业余爱好是研究点兵法。作为一个落魄书生，可能只剩下一颗关心国家大事的心了。
1550年，嘉靖二十九年，国家发生了一件大事。
蒙古俺答部造反，带军入侵大同。大同总兵仇鸾因为害怕，贿赂了俺答，请求移攻他处。俺答一路打到古北口，眼看打进了北京。情况一度很危急，世宗召集大学士严嵩等人商量对策。兵部尚书丁汝夔问严嵩如何打这场仗，严嵩说塞上打仗，败了可以掩饰，京郊打仗，败了不可掩饰，俺答不过是掠食贼，饱了自然便去。最后，俺答兵在城外自由焚掠，骚扰八日，饱掠之后，得到明朝通贡的允诺，就离开了。
严嵩这人的提议，重在面子，眼睁睁看着敌人对民众大肆屠杀八日，彻底激起了朝野的争议。不过，他位高权重，无人敢直言。为了平息舆论，他还杀了执行他的这个命令的兵部尚书丁汝夔，史称“庚戌之变”。
黄永玉的弟弟黄永厚写过一篇文，就叫《徐渭的选择》，里面说作为戏剧家的徐渭写戏，总是把董卓、曹操这一类逆臣贼子当成靶子骂个没完，最后大家都说他“先生数奇不已，遂为狂疾。”（《徐文长传》）以徐渭的脾气，对严嵩更是不能放过，当时的他一介草民，光脚不怕穿鞋的，身居高位的严嵩并不算什么。嘉靖三十三年（1554年），浙闽总督——也是抗倭英雄戚继光的上司，就在一系列讨伐严嵩的文章中，发现了徐渭。
后来，徐渭做了胡宗宪的幕府，不仅自己业余爱好的兵书没有白读，跟着他沿海打击倭寇，还帮胡宗宪写文章，嘉靖皇帝也是对胡越来越欣赏。不过，后来他的脾气又犯了，很看不惯胡宗宪对严嵩的依附。胡宗宪对他也很好，觉得他总孤身一人不行，非给他说一门亲。不过，前三次失败的婚姻给他留下了阴影，他死活不同意，最后碍于恩人胡宗宪的关系才同意。
这就是他第四次结婚，疯狂到以杀妻为结局。
嘉靖四十一年（1562年）,当了十六年首辅的严嵩倒台，胡宗宪受到波及，徐渭也离开了总督府。又三年，原本因为有功被免职，放出监狱的胡宗宪，再次入狱。胡宗宪冤死狱中的事，对徐渭的精神打击很大。虽然之前的矛盾心理，好像一下子解决了，毕竟他讨厌的严嵩倒了台，但是帮过自己的恩人也死了。万历元年（1573年），徐渭获释后，开始浪迹天涯，南游金陵，北走上谷，走了不少地方，但那种无力感和他过去的不幸生活一下合并起来，徐渭在不同地方自杀九次不成，倒是狂疾发作，把妻子给杀了。
前前后后这些事情，都构成了他的人生困境。写字、画画或许也是一种解脱？徐渭的泼墨写意，影响了后来的八大山人、石涛等。他的书法常见的是，题在画上的行草诗文，曾被誉为“有明一人”。
宋以后的文人画（兼具诗文），看得更多的可能是艺术家本人，而非单纯的笔墨。徐渭作品里的愤怒、激越、狂逸、奇崛、放浪等这些浓郁的情感之下，是一种对现状的反抗：风驰电掣，野马脱缰，崩山走石。晚年时，徐渭一生攒下的藏书都被陆续变卖了，看上去日子过得有点惨，他是在万历二十一年（1593年）抱愤而终的，七十三岁在那个时代也算长寿。一个人的命运在时代车轮前，总会显得有些无足轻重，这就看徐渭本人做出的选择了。至于，是否能获得解脱，谁也不知道。
徐渭的诗大部分是题画诗，是配合着画面来的。有一次，我无意中读到了一首很独特的诗，像庄子那句“子非鱼，安知鱼之乐”一样，他以鱼自喻。我认为，这首《偶也》里的这两句，刚好写到他对人生的个人总结，从这两句诗里就可以看出他复杂的心情——
我闻君里谚，契我鱼也志。
非伴情所知，事急随则随。
二、不入城帖
古时战乱频发，改朝换代的事多，不少人糊里糊涂被迫成了“遗民”。遗民不仅是一个称呼、一种现实，在某些时候也意味着某种气节。在宋人赵孟頫在元朝为官这件事上，同为遗民身份的傅山产生了激烈的心理波动，这也牵扯出他后来批评赵字：“软美媚俗，熟媚绰约,自是贱态。”
赵孟頫做过的事不容抵赖，可非从古人说的“苟非其人，虽工不贵”的角度——就是“字如其人”这方面，断定笔力软弱、体态媚俗等，书法也不行，我认为太过主观了点。
早期，傅山也学赵字，只是后来转学颜真卿。同为遗民，傅山有资格看不上赵孟頫的所作所为。
康熙十七年（1678年），皇帝颁旨做博学鸿儒特科考试，各地举荐参与人员。作为当时山西的文化人傅山，自然逃不过，这个考试有点像各地文化名人进京交流的意思。很多人急不可待，得到推荐，在1678年秋天就赶到了京城，但考试时间未定。傅山推辞再三，最后启程，到了崇文门外的寺庙里坚决下车，托病不进城，直到次年三月考试结束，他这个“病”都没好。
有意思的是，这个行为非但没有引来别的事，反而京城不少名人都去城外寺庙见傅山。傅山就在寺庙里见朋友，还给很多人题过字。其实，傅山在山西除了行医外，书法的确保障了他的生计。他很多字都是用来换钱的——后来有人考证，所谓的傅山书法好多都由他侄子傅仁代笔，晚年的傅山自己也说：“三二年来，代吾笔者，实多出侄仁，人辄云真我书。”侄子去世后，为他代笔的，就是儿子傅眉。好在求字的人，大多只在乎他的名声。这就形成了一种有意思的模式。白谦慎的《傅山的交往和应酬》里有这样一段话——“书为心画”和“字如其人”是根深蒂固的信仰，请到了名人的书迹就好像把他本人请到了家里一样。
名气是双方面的，一方面为他解决了不少现实问题，另一方面为他增加了很多应酬的劳累。还有就是通常来说，年纪越大，文化人的名气就随之越大，尤其傅山老了之后，身体不好，每天被很多人围着，最后闹到了“老病逃书，真如蒙童之逃学”的地步。肯定是实在躲不过，他才写“俗物每逼面书，以为得真。其实对人作者，无一可观”。
那个时候，傅山大概已经没有了年轻时的郁闷——白谦慎书中的傅山总觉得自己的书法，尤其是对古体字特别感兴趣那几年所写的，没有被同时代人接受，比如《蔷庐妙翰》这种充满异体字的作品。他发过这样一段奇论，也是为自己发声：“字原有真好真赖，真好者人定不知好。真赖者人定不知赖。得好名者定赖。亦须数百年后有尚论之人而始定。”
“得好名者定赖”和“真赖者人定不知赖”的都是（视觉）经验局限的事情。艺术就是感觉上的事。
自从书写出现，现代人和古代人都有点迷信书写，尤其是对文字、书法。要不文人也不会在某些时代具有特殊的意义——尊重，或者贬低，都没有被忽视。还有一点是，书写一旦被拔高到一个位置，就有碍思考了。柏拉图说：“书写给人们带来了惰性和依赖性，学会了书写的人就会忽视记诵，他们一旦信任书写著作，就会习惯于通过陌生的符号从外面来提醒自己，而不是从自身内部通过独立的思考得出相关知识。”（《斐德罗》）
内部的思考重要，但字多少可以反映内心。所以，我可以理解傅山看不上赵孟頫，理解他“薄其人逐恶其书”，批评赵字俗。
傅山也有俗的一面，或者说生计所迫，为稻粱谋，他和当地那些官员的交往、应酬，算不算一种俗？当“文化资本”的概念，被纳入清初文人艺术的研究后，衡量艺术家的标准是不是有了变化？白谦慎在《傅山的交往和应酬》里专门写过这部分“互动”，作者对这类交往的说法是“（傅山）对文化资本的运用绝不是什么稀罕的特例”。并把求字、购买、收藏他作品的人都归入了“文化资本”。这本书的结论也有意思：“是否拥有艺术才华之外的文化资本，是文人艺术家和职业艺术家之间的主要区别。”照这样说，傅山应该属于“职业艺术家”了，这和他的某些文人气质违背吗？
傅山留下来的书法，主要是晚期的行草书，不少可能都得归入“应酬之作”。内行看书法的角度是，结字、章法、布局。《傅山的世界》这本书是一个很当代艺术的角度。从这个角度，看到的是“笔画盘绕穿插，造成复杂的视觉效果”。连绵的草书和“视觉的复杂性”挂上了钩，一下就跳到了当代艺术领域。
关于草书，祖籍也在太原的北宋书法家米芾《论草书帖》说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”那时，草书以晋人为佳。张旭、怀素都是书法大家了，但米芾觉得他们都有问题，像张旭那俗人，变乱了古人法度，吓唬凡夫吧，怀素稍好点，但不能高古。于是，米芾干脆称自己的作品是“集古字”。“古字”说白了，就是超时代的字，至少他有意无意地想到了打破艺术家创作的“时间概念”。
在结体上，“传统的书法是一个时间概念，因为写字有笔顺，从哪里开始，哪里行进，哪里结束，这些笔顺就是时间的流向”（海上雅臣《井上有一的书法跳出了时间概念》）。这个顺序显然形成了一种“图式”。日本美术评论家海上雅臣就是用这个概念评价，他在同一篇文章里说：“井上有一的书法最大的特点是跳出了时间的概念，从传统手指技巧中解放出来，把整个身体活动贯彻到书写上。他的书法开创的是一种空间概念，所以他的作品和一般人的不一样，我们面对他的作品时，能感受到这些字在直逼观众，如同要跳出来一般。”
草书相比其他书体，已经俭省很多，但还是有很多古人的“视觉经验”残留——如果不残留，自己乱写，那就变成了所谓的“江湖体”书法了。
我们现在普遍接触到的草书，哪怕狂草，还是没有做到当代艺术意义上的“极致”，直到后来一些艺术家继续往极端走，最后剩下了极端化的线条。从时间概念拉到空间概念，看着新鲜，其实就是抽象化的中国画透视概念。只不过，线条是比较西方化的一种角度，比中国画提到的那些点、线、面的用法更单一些。
《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》里有一章写明朝书法家文徵明的隶书，在清初同行眼里十分呆板，受到很多批评，“汉隶至唐已卑微，至宋元而汉隶绝矣”。明末清初著名学者周亮工继续说：“明文衡山诸君稍振之，然方板可厌，何尝梦见汉人一笔。”当时的书坛风气，隶书以汉隶最盛，据说文徵明本人收藏的汉隶碑拓也非常多，但他写出来，还是唐楷味，横折都是锐角——唐楷一向以规矩、严谨、布局特别僵，所谓“法度”见长。
人的天性里，总想看视野之外的东西。很多时候，第一步——看，就已经决定了艺术家艺术水准的高低，西方理论里对这些讨论就叫“观看的意义”。
“图式”这个词是英国艺术史家贡布里希提出来的，他的《艺术与错觉》有这么一句话：“艺术家习得的图式对知觉组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验。”视觉经验一旦形成，几乎去不掉。人和机器就这点区别，除非人死了，脑子坏了。机械时代这么发达了，艺术还存在，就得感谢记忆各异，而不是相同，图式的残缺，而不是完美。引申来说，图式和已知概念的范围很大，我们每天见到的所有人事物，都悄悄进入了这个系统。采集的过程是瞬间的，也是相对永恒的，这就形成了一道墙。释放的时候，“翻墙而过”对艺术家来说很难，大多数人看不到墙外的一切，或者能力决定他只能以墙里的世界为终身创作的范围，这是一种事实。
一切视觉艺术，都来自“看”这个行为。
井上有一说过很有画面感的话：“活着就是要挥毫，宁做书法之鬼。”我们仿佛也看到了他奋力挥舞毛笔的动作。我觉得，可能就是因为看到了那道墙，他才产生了“翻墙”的想法。有些人做艺术执着地，沉浸在旧思路里，两眼一抹黑，什么也没有看到，这样的艺术被高墙挡住了。还有另一种人不是没看到，而是明明看到了，假装看不到——这个心理就很复杂了。但我始终相信，从事艺术工作的人，最重要的是，看过什么和看到什么，一个是视觉经验，也就是那道墙的范围到了哪里，一个是“翻墙”冲动，艺术发展这么多年，就是要不断翻越旧的，始终保持孩子般的好奇。
“为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也就是抽象地听。”按我的理解，海德格尔在《林中路》里说到的“抽象地听”和单纯地看，都差不多是在寻求本质，滤掉很多观念的影响去感受的意思。“听”和“看”都是感觉。海德格尔所谓“异乎寻常的东西”就是艺术，“正是这种异乎寻常的东西一度作为令人诧异的东西震惊了人们，并且使思想惊讶不已”。这是对艺术能走到今天的最美好的描述。
