唐诗人：女性、情感经验与城市文学
女性的场所在城市里。
——格尔达·韦克勒
一
女性、欲望与城市
卡尔维诺写都市欲望时，曾用一个隐喻来说明城市、女性与欲望的关系：
从那里出发，再走上六天七夜，你便能到达佐贝伊德，月光之下的白色城市，那里的街巷互相缠绕，就像线团一样。这一现象解说了城市是怎样建造而成的：不同民族的男人们做了同一个梦，梦中见到一座夜色中的陌生的城市，一个女子，身后披着长发，赤身裸体地奔跑着。大家都在梦中追赶着她。转啊转啊，所有人都失去了她的踪影。醒来后，所有人都去寻找那座城市。没有找到城市，那些人却会聚到了一起，于是，大家决定建造一座梦境中的城市。每个人按照自己梦中追寻所经过的路，铺设一段街道，在梦境里失去女子踪影的地方，建造了区别于梦境的空间和墙壁，好让那个女子再也不得脱身。
陌生城市里赤身裸体的女子，当然是欲望的化身。所有人都去寻找这女子，也就是向着欲望而去。找不到这座城市，于是这些人聚到一起建造了城市。男性建造的城市，是按着他们梦境中的城来建的，而这梦境中的城，又是由这赤裸女子的踪影所决定的。建造城市，就是追逐欲望。在卡尔维诺这里，城市是女性，或者说，女性是城市的中心、欲望的中心。从卡尔维诺的寓言出发，我们或许可以带点夸张地说：如果乡土文学是男性为主导的权力世界，那么，城市文学则是以女性为核心的生活世界。这里所谓“主导”“核心”当然不是现实意义上的力量主体，而是文学审美维度的情感中心。乡土世界讲究文化传统和文明秩序，乡土故事往往是权力的游戏；现代城市把人从传统的秩序中解放出来，包括女性，都获得了新的可能。城市是一种聚集，聚集着无限多的可能，这“可能”即是各种各样的欲望——欲望的核心，是女性。
谈论城市文学，最直接的联想或许正是女性和欲望。古典小说中最著名的都市小说，要数《金瓶梅》和《红楼梦》，加上“三言二拍”，多数可视作是女性角色为主的欲望故事。而对于近现代以来的中国都市小说而言，女性形象、欲望问题一直是最受关注的话题。近代最受认可的都市小说《海上花列传》，是为上海高等妓女“作传”。韩邦庆细致地展示了当年上海“花界”的繁盛和上海人生活之浮华，塑造的沈小红、李漱芳等女性形象，至今令人感慨唏嘘。现代都市小说经典《子夜》，小说一上来就让一个还沉浸在古老世界的老太爷接受上海时髦女人们的“刺激”，在意味着都市欲望的电光声色中晕死过去。更不要说后来海派文人刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的作品，所谓新感觉，很大程度上即是都市生活中围绕女性而来的声色欲望之感觉。刘呐鸥说以前女的对于万物是退让的，决不主张，而现代都市里的女性则是真正的“go-getter”“要，就去拿”“她们的行动及感情的内动方式是大胆，直接，无羁束，但是在未发的当儿却自动地把它抑制着”，以至于男子只能是“内心是热情在奔流着，然而这奔流却找不着出路，被绞杀而停滞于眼镜和嘴唇间”“于是女子在男子的心目中便现出是最美、最摩登”。新感觉派的摩登，不单是浮华都市的物质生活之摩登，更是男女之间把玩情性诱惑的心理之摩登。针对新感觉派作家的女性书写，张英进曾指出，女人形象很适合表达动荡的城市流动感和循环感，她们是现代城市新感觉的一部分：“在摩登时代里，扑朔迷离的女人就像流动的时间一样，不再是可以固定的。与此形成对照的是，在传统城市中，女人（尤其是妓女）总是固定在特定空间里，随时准备伺候男性冒险者……”这种扑朔迷离的“不固定”特征，意味着现代都市女性不再是被动的、男性欲望的承受者，她们既被物化为男性的欲望对象，同时也表达着自身作为女性主体的欲望，她们也是欲望的流露者、索求者。尤其到了丁玲、萧红、张爱玲等人的笔下，女性自己抗争走出传统的家庭，追寻属于自己的权利、爱情和事业。如老舍，《月牙儿》还是写都市女性最终都不得不沦为男性的欲望对象，但《骆驼祥子》里的北京女人虎妞，却可以主导了家庭和事业，甚至主导了自己的性的欲望。
进入当代，都市文学更与女性、欲望问题难分难舍。50年代周而复的《上海的早晨》，写上海工商资本家的生活，虽然是揭露、批判资本家的唯利是图，但小说细致呈现的资产者的日常生活，也无意间流露出了城市生活背后的物质享受和日常欲望。吴秀明等学者就指出：“周而复对城市的态度并非如左翼文学那般恐惧或排拒，即使在城市空间被政治意识形态渗透所剩不多的情况下，他依然没有完全遮蔽城市生活富有诱惑力的欲望形态。”城市作为欲望的象征，是被批判、需要改造的“资本主义空间”，但文学对于这个“腐朽空间”的呈现，本身也是一种欲望的展示。
新时期以来，伴随市场经济、城市化、现代化的发展步伐，当代城市文学在女性塑造和欲望书写方面也是愈来愈突出。八十年代初，香港制作的《上海滩》以一种怀旧式的叙事展示了现代上海的繁华景象，刺激着刚刚改革开放的大陆观众去追逐新的都市之梦。文学方面，“八十年代文学在文化上的内涵是越来越倾向于城市了”，像《哦，香雪》这个乡土小说所塑造的女性“香雪”，已经清晰地向往意味着新生活的都市生活。“在香雪的乡村视野中‘火车’‘乘客’和‘列车员’都变成了城市和现代工业文明的替代物，香雪对现代文明的渴望也是整个中国对以城市为主的现代文明的渴望。”路遥《人生》里的都市也代表着欲望。高加林离开农村姑娘巧珍，奔往城市女孩黄亚萍，这种情感关系已经揭示了当代很多都市题材小说最基本的情感结构：都市有女性，都市是诱惑，都市扼灭着乡村世界的纯朴和善良。
还如八十年代中期刘索拉、徐星等人现代感突出的城市题材小说，《你别无选择》《无主题变奏》里躁动不安的都市男女，比现实生活更早地演绎了现代都市人的欲望化生活。《无主题变奏》里男叙述者第一次见到女朋友老Q时，那形象有着十足的都市感、现代感：“她穿了一件鸡心领的黑纱半袖衬衣，浅蓝色的牛仔裤，梳着一个马尾巴辫儿。她整个的身体被一身瘦瘦的衣服包裹着，显得圆鼓鼓的；最能显现出曲线的部位随着皮鞋跟儿诱惑人的响声，有节奏地颤动着，好像无时无刻不在向四面八方发散着弹性；加上两只流连顾盼的眼睛，真能颠倒了每天站在街头巷尾期待着艳遇的芸芸众生。”外加一句“那双腿的优美姿势就像一匹健壮的马在不安地等着一个好骑手”，女性身体完全被欲望化，且是男性心理所想象的多重欲望：男性被女性身体诱惑，男性认为这“花枝招展”的女性本身亦是主动在诱惑男性。一切似乎返回到了新感觉派阶段的都市生活，女性作为都市景观，复魅了现代的摩登范。但一切又都不再一样，女性老Q是美丽的诱惑，但不是危险，反而个性突出、任性的男性叙述者才是现代生活中的“危险存在”。当代意义上的城市女性和男性欲望都有了新的内涵，或者说，城市更为庞大，女性更为多面，欲望也更加复杂。
九十年代以来，城市化进程加速，书写城市的作家越来越多，城市题材作品呈膨胀式增长。八十年代末虽有池莉、刘震云等人的新写实小说把城市生活刻画得一地鸡毛、庸常无趣、令人窒息，像是要掐灭人们对城市生活的欲望想象。但王朔、贾平凹以及新生代的朱文、何顿、韩东、卫慧等作家的都市小说，如《废都》《我爱美元》《生活无罪》《上海宝贝》等，都市再次成为欲望横流之地。《废都》所描绘的西京世界，唐婉儿、柳月等都市女性个个栩栩如生，她们围绕着庄之蝶，演绎了一个腐朽堕落的欲望化都市。卫慧《上海宝贝》更为直接地写都市女性的爱情和性欲，CoCo摆荡在中国男孩和西方男人之间，几乎是世纪末中国女性都市欲望的一则寓言。九十年代的城市文学，当然还有王安忆的《长恨歌》、毕飞宇的《上海往事》、陈丹燕的《上海的金枝玉叶》等等，都是以女性为主角的都市小说，王琦瑶的身段、小金宝的情感、黛西的优雅与坚韧，这些经典的都市女性形象，牵动着二十世纪中国城市的苦难历史和人性欲望。
进入新世纪，中国作家对于城市生活的表现也一如既往地主要依靠女性来完成。世纪初朱文颖的《高跟鞋》《水姻缘》，都是表现女性生活为主，前者专写上海“十宝街”里富有阶级纵情声色的堕落生活，后者写现代城市生活的消费主义本质，一切看似古朴、雅致的传统事物，都不再是与世隔绝的干净存在，通通被现代城市的消费逻辑纳入到都市人的欲望化生活。还如新世纪初盛行的底层文学，郑小琼的诗歌写的是女工的生存境遇；盛可以的《北妹》《道德颂》《水乳》等小说都是女性主角，钱小红的遭遇很透彻地揭示了市场经济时代传统伦理沦陷、新道德尚未建立之际底层女性的“性处境”。还有曹征路的《问苍茫》《霓虹》，胡学文的《淋湿的翅膀》，刘继明的《我们夫妇之间》等表现城市底层生活的作品，也是女性形象最引人瞩目。对城市底层女性苦难遭遇的书写，普遍都是对城市化过程中人性欲望膨胀带来严酷后果的罪恶揭示。当然，上世纪九十年代以来的中国当代文学，还可以列出很多意味着城市欲望叙事的女性形象，不管这些女性在小说中是成功、喜悦的人生结局还是沦落的、悲剧化的故事取向，都不同程度、不同角度地讲述着当代中国城市的诱惑与哀伤。
二
情感叙事与“新女性写作”
以欲望叙事角度来理解城市文学或城市中的女性问题，这里面潜藏着一种传统的男性中心主义的视角，是以男性的目光在写城市和看城市。即便这其中有很多女性作家的作品，即便有诸多女性作家经常强调她们的女性经验书写是在突出一种性别意识的觉醒和女性主体精神的表达，但由“欲望叙事”来理解的话，也往往是内置了一种男性的目光把女性的隐私或者欲望呈现为供大众消费、供男性凝视。或许，我们需要将“欲望叙事”置换为“情感叙事”，用一种更客观的立场来看待城市中的女性人物，也是以一种更中性的目光来理解当下城市文学中的女性经验。尤其对于新时代以来的城市文学而言，“欲望叙事”已逐渐式微。新一代青年作家不再刻意去表现女性进入城市之后的性别意识、身体经验，其中多数女性作家笔下的女性形象，也不再是男性凝视下的欲望客体，她们只是生活在城市中的、作为性别为“女”的“人”。即便很多作品还是在讲述女性在城市的生活境遇和情感经验，也是为了表现城市现实和女性处境而来，而非刻意突显女性的欲望或作为欲望的女性。这一变化，可在评论家张莉近年推出的“新女性写作”系列作品当中清晰地感受到。何谓“新女性写作”，张莉有一个完整的解释：
什么是我所期待的女性写作呢？这是我一直以来试图回答的问题。坦率说，所谓“新女性写作专辑”，是“新的女性写作”，它与“个人化写作”“身体写作”“中产阶级写作”等命名有重要区别。“新女性写作”强调写作者的社会性别，它将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解而非抽离和提纯。它看重在日常生活中发现隐秘的性别关系，它认识到，两性之间的性别立场差异其实取决于民族、阶层、经济和文化差异，同时，它也关注同一性别因阶级/阶层及国族身份不同而导致的立场/利益差异。“新女性写作”强调写作的日常性、艺术性和先锋气质，而远离表演性、控诉式以及受害者思维；“新女性写作”看重女性及性别问题的复杂性，它应该对两性关系、男人与女人以及性别意识有深刻认知。这是一种理想意义上的女性写作——真正的女性写作是丰富的、丰饶的而非单一与单调的，它有如四通八达的神经，既连接女人与男人、女人与女人，也连接人与现实、人与大自然。
这里的“女性写作”，当然不仅仅是新一代女性作家的写作，而是泛指当前诸多作品中的女性形象有了全“新”的面貌和精神。女性不再是“下半身的”“身体的”或“中产阶级的”，也非绝对个体的、私我的，更不是“表演性”的、“控诉式”的。这些“不是”，都是要将女性从欲望化、客体化、符号化的身份陷阱解放出来，将她们还原为正常的生活在城市里的“女人”。还原为“生活在城市里的‘女人’”，因此她们也会有自己的都市日常生活和城市职业人生，当然也有独属于女性的性别遭遇和情感经验。具体可看王安忆的中篇小说《向西，向西，向南》，这个小说里的女性陈玉洁，打拼了几十年的事业，获得了理想的家庭财富后，开始停掉生意回归家庭，但家庭早已不需要她。陈玉洁的人生就是与时代绑架在一起的，她对自己以及她这一代人事业上的成功有着清醒的认识，那是捡了时代的红利——“他们的事业起自计划和市场两种体质的狭缝，左右逢源，亦屈抑迂回，得尽先机，也种下后患，暧昧的受益终造成身份的尴尬。”这个“尴尬”，对于很多男性而言或许是别的意味，但小说中陈玉洁的尴尬，主要是家庭生活中的尴尬。做外贸，在全世界各地闯荡，没能陪伴孩子成长，长期分居丈夫也早已找了小三有了自己的生活。王安忆是将这个女性放在历史时代和世界场域中去书写，于是陈玉洁这个都市女性形象，与传统意义上的被城市男性所渴求或迷失于自己的欲望等等都没有关系，她只是作为一个出生于上世纪五十年代的、把握了中国改革开放红利的女性生意人，她的人生经历彰显的是时代和历史，她的情感经验也非情欲的、性别的，而是家庭的、友谊的。不被女儿接受，不被丈夫需要的陈玉洁，最后是与她在海外经商时结识的同性友人徐美棠“向南”而去。小说中徐美棠的身份也很有意味，她的人生经历可与陈玉洁形成对比，她一直在海外做餐馆生意，但没有回国、没能获得中国改革开放后时代发展的红利，最后她也失去了爱人，人生陷入困顿。这两个中年女性，事业的成功与失败可以揭示很多世界性的历史现实，但她们的情感经验，却意味着一种跨阶级、跨地域的“同命相连”；她们之间的情谊，以及最后“向南”而去寻到的属于她们自己的生活方式，都彰显着“新女性”的深沉与自在。
当然，“新女性写作”并不排斥女性的爱与欲，女性是人，爱欲也是很自然的人性很日常的生活，刻意排除就走向了另一个极端。强调“新女性写作”，只是强调书写新的女性人物，不只是写她们或者围绕在她们身上的欲望问题，更是要写出人物情感背后的日常生活和社会现实，是让女性形象更饱满、更复杂。就像石一枫的《世间已无陈金芳》，小说中的陈金芳，就是一个追逐财富、渴望成功的青年女性，可是作家没有把她简单化，她不单单是一个从社会底层起步、通过攀附各种男性一心想要成为人上人的都市女郎，她也是一个被钢琴音乐引导、有艺术梦想的城市女性，更是一个“我只是想活得有点儿人样”的平凡女子。作家所讲述的陈金芳的人生，不是批判她如何变卖色相攀附权贵，不是谴责她如何无底线骗取家乡亲戚朋友们的钱款，是通过这样一个普通的女性，写出一个底层女孩想要在北京这样的大都市里“活得有点儿人样”是多么的艰难。陈金芳的命运遭遇，有她个人的欲望作祟，但她也是时代变革、经济转型等大历史背景下的牺牲者，她只是欲望膨胀时代的一个缩影，她是那些大资本家、大投机客的“替死鬼”。透过陈金芳，我们看到了一个女性的爱欲与尊严，更看到一个普通个体在时代洪流中的脆弱无助，当然也看到了背后的更广阔的城市和现实。因着陈金芳形象的复杂性，有评论家将其与菲茨杰拉德笔下的盖茨比相提并论，这不是突显人物的欲望，而是强调人物的鲜活与典型。作家弋舟对陈金芳这个形象有一个极好的点评：“她的命运之跌宕，遭际之陡峭，‘真实得就像一出舞台剧’。于是，一个时代心照不宣、被我们一再提及却暧昧规避的事实，在小说中昭然若揭。”或许，石一枫塑造的陈金芳形象，应该视作“新女性写作”的代表性形象。
写出女性形象的复杂性的，还可看滕肖澜的中篇小说《美丽的日子》。《世间已无陈金芳》讲述的是乡下、底层女性在北京城市闯荡的悲剧故事，《美丽的日子》则是写内地小县城、离异的女性进入上海普通家庭之后结局相对欢喜的故事。小说中的女性姚虹，来自江西上饶小县城，她抓住机会成为上海一个普通家庭里瘸腿男人的媳妇，成功成为“上海人”。在小说中，姚虹自然有她的目标欲望，她也的确是想方设法让自己成为一个被需求的理想的“结婚对象”，希望能够成功留在上海。但是，姚虹绝不是一个任人宰割、供城市人消遣玩耍的“欲望客体”，作家是将她塑造成一个清醒的、目的性极强同时也很会耍手段最终成功留在上海的女性。要说明的是，这里我们用“会耍手段”“目的性极强”来形容姚虹，并没有贬义、鄙薄之意，只是强调姚虹并非传统意义上被城市男性或传统男权秩序所驱使所凝视的玩物、工具。小说中，作家滕肖澜其实是以一种欣赏的目光来写姚虹，反而是对姚虹要嫁入的那个上海家庭里的老母亲的言行充满揶揄和嘲讽。小说中的老母亲，因为自己的上海身份而自觉高人一等，她找媒人去内地为自己瘸腿的儿子找媳妇，找到姚虹后，先以保姆身份留她在家考察多月，不但吝啬，还唯利是图、势利无情。姚虹虽隐瞒入户上海的目的，但她为这个看不到什么生活希望的上海家庭带来了很多新鲜气息，包括将瘸腿丈夫卫兴国之前被嘲笑的兴趣拓展成为一种生意等等。总之，作家塑造姚虹这个形象，不单是写她的入城目的等现实欲望，更是写她作为外地人进入上海之后的各种遭遇，写她如何引导一个被宣判为无能的上海的残疾男性获得了生活的自信。女性在其中不是表演、不是控诉，甚至不再是受害者，这里面有复杂的城乡关系、社会阶层关系、家庭伦理以及经济问题等等。姚虹肯定不是理想的女性人物，但作为文学形象，她身上容纳的日常性和丰富性，也彰示着“新女性写作”之“新”。
就概念而言，“新女性写作”的内涵相对宽泛，当下很多写作都可以算入其中。但最能彰显“新”意的“新女性写作”，或许还是写城市女性如何自我觉醒、有了“新主体”意味的一类作品。《向西，向西，向南》《世间再无陈金芳》《美丽的日子》中的女性，都不同程度地表现了一种独立的取向。尤其王安忆和滕肖澜作品中的陈玉洁和姚虹形象，有摆脱男性、走向独立的意味。姚虹虽还是依靠男性、利用婚姻，但她更是城市家庭的拯救者角色。女性走向独立自主，成为作品中承担起主要的生活责任的形象，这是诸多“新女性写作”的共性。我们再以笛安的《六路西施的女儿》、文珍的《寄居蟹》、三三的《上海女郎（2003—）》为例。这三篇都是张莉主持的“新女性写作”栏目所推出的作品。《六路西施的女儿》写女性的生活，这个故事中男性是缺失的，出现的唯一的男性刘小明也是一个女性化的异装癖者。而其他男性，如叙事者“我”的丈夫，是一个被“小三”杀害了的生活中无法陈说的存在，而“我”的父亲和爷爷也都已逝，而且父亲在“我”的成长过程中也一直是那种只做自己的事情、不关心家庭事务的冷漠的人物。笛安要讲述的，是“我”在丈夫被“小三”杀害之后，如何重新进入社会、重新获得生活的勇气的故事。丈夫死于“小三”之手，这是一个悲伤的同时又是尴尬的、无法与他人分享的事情，“我”甚至无法面对自己的母亲、家人，这时候唯一主动关心“我”的，是丈夫的前妻凌瑰丽，还有一个打车去墓地时认识的、创业失败陷入生活困顿沦为了滴滴司机的刘小明。“我”和凌瑰丽有共同的、不可言说的伤痛，而刘小明是完全陌生的、对话不会造成任何尴尬的新朋友。这三个落魄的人形成了新的友谊，她们甚至陪“我”回到小县城的老家。在老家时，“我”因房子等问题与母亲发生了一场激烈的争吵。这场争吵是在很多亲戚朋友面前进行的，母亲为了让亲戚们可怜“我”，主动暴露“我”的丈夫被“小三”捅死的事情，然后“我”愤怒地把长期压抑的对母亲、对家庭的不满都发泄了出来。这个争吵是故事的转折点，母亲终于意识到了自己经常说女儿是“傻×”“脑子不清楚”导致了多大的伤害，而“我”也在昏迷沉睡醒来后与母亲、与凌瑰丽的对话中理清了自己的心理积郁。“我”成长中的很多事情，包括“我”找到的丈夫，似乎都是为了让母亲满意，是为了让母亲不再说“我”“脑子不清楚”。“我”认清自己的过程，就是重新觉醒、走向独立的过程。小说最后，“我”理解了母亲内心深处的自卑与怨愤，不再怨恨她，“我”甚至不怨恨那个杀害了丈夫的“小三”。笛安这个小说，看似写母女矛盾，实则是写两代女性寻回自我、内心归于安宁的过程。这里面的母亲，属于缺文化教养、让人讨厌的形象，在外面也像个泼妇，但她却是承担家庭事务最多的那个人，是真正抛开脸面、不顾忌世俗舆论、想方设法要让女儿过得比自己好的那个人，就这方面来看，她也是一个伟大的母亲。总之，《六路西施的女儿》所讲述的女性，不管是“六路西施”，还是她的女儿，都在缺失了男性之后获得了独立性。
写女性的独立，突出女性是这个时代承担起家庭重担和社会责任的人物，这在文珍的《寄居蟹》和三三的《上海女郎（2003—）》中表现得更为明显。《寄居蟹》中的林雅，她因为无法忍受家里父母拿她当赚钱工具，离家出走去南方城市打工，在火车上遇到了一个看着挺顺眼的男孩军军。林雅因为是第一次出远门，人生地不熟，下火车后没什么方向感，于是就跟着军军去到S城的五隅人才市场，并且很快就成了情侣。不久之后，林雅发现军军只是长了一副还算不错的皮囊，却毫无技能，而且不愿意工作、没有上进心，甚至没有责任感。军军与林雅好上后，开始死皮赖脸地“吃软饭”，而且死死咬住林雅，不让她去男工人多的厂子做工，不许她去做家政等等。俩人经常吵架，林雅要求分手时他就以死相逼，最后甚至拿走了林雅的身份证将她“绑架”在自己身边。这个故事，读来特别压抑，军军完全就是一个“寄居蟹”，他遇到了林雅，吸附在其身上吃她的肉喝她的血。后来，绝望的林雅选择了无声的消失，但却怀上了孩子，她带着孩子去打工，最后不明不白地死在一个长得很像军军、醉酒伤人的富士康工人手上。就小说背后的现实可能性来看，林雅这个人物可能很难成立，她实在是太天真又太美好了。但就作家的叙事安排来看，将作为女性的林雅塑造成为有情有义的、付出劳动承担重任的人物，而将男性塑造为没有责任感的、寄生在女性身上的“寄居蟹”，也就突出了一种性别差异性质的道德印象：女性承担了时代的重任，是重情感的可信可敬的形象，男性则是这个时代的寄生虫，咬噬女性扼杀女性。这里，不是说作家文珍具有何种女性主义立场，而是说透过文珍的小说，可以看到今天的女性已不再是匍匐在男性面前的欲望对象，而是成为了人性情感的守护者、社会伦理的拯救者。与林雅类似，三三短篇小说《上海女郎（2003—）》中所讲述的女性小曹，也是一个承担重担、守护情感的形象。小曹是艺术的信徒，她成为摄影艺术家朱文开的妻子之后，不单要承担家庭生活中所有的日常事务，还要充当丈夫的摄影模特和经纪人，而且坚信作为妻子就要发自内心地去认同和信任丈夫的艺术追求，这是一个极其传统的“上海女郎”“贤妻”形象。小曹这种对丈夫无条件服帖的“上海女郎”，肯定不会被作家以及读者们所认同所推崇，但她能引发我们的悲悯和同情。小曹“用自身豢养着周围的一切”，她把自己的付出当做爱，把能够爱别人视作“了不起的事情”，这与她的丈夫朱开文的薄情寡义相比较起来，就是一个伟大的女性。朱开文可以为了艺术“勇往直前”，他可以“忽视与自己目标无关的一切”，最后也的确是抛下妻儿失踪了。女性以牺牲为爱，承担起了所有的责任；而男性却任性胡为，结婚前还骚扰其他女性，把妻子的牺牲视作理所当然，事业失败后玩失踪，毫无担当。三三这个小说虽是着力于反思“上海女郎”这类传统城市女性的价值认知问题，但她所呈现的男女人物在道德品格、角色属性等方面的巨大差异，也无意间突显了这个时代的女性之艰难和伟大。
以上所列举分析的女性形象，只是从不同代际的作家作品中随意择取的案例。其实，新时代以来，还有很多作品可以视为“新女性写作”，这些作品中的女性形象也都不再是沉溺于消费、被物化的、供男性凝视的欲望客体，多数是有个性的、有其完整人性的女性。无数的城市新女性，为我们提供了全新的城市生活认知。而且，围绕着这些新女性形象的城市书写，普遍是情感叙事意义上的城市经验表现。女性视角往往是“有情的”视角，前面分析的陈玉洁、陈金芳、林雅、小曹以及笛安笔下的“六路西施及其女儿”等，都是重情感的女性人物。陈玉洁能够放弃事业回归情感生活，陈金芳追逐财富的人生也有一种纯粹的由艺术所引发的情感基点，林雅的悲剧正源自她没能忘情、不能决绝地远离那个“寄居蟹”一样的男人，维持小曹生活信念的就是“爱丈夫”……这些女性对情感的执着超越一切，相比于城市里那些以工作、事业为理由而逐渐变得冷漠无情的男性，女性才是让城市变得有情、有爱的存在。
三
情感经验与女性主义城市
自城市出现之日起，就有妇女居住其间，但二者相互塑造对方的方式却随时间而变化。对于妇女而言，城市生活从一开始就带有解放的性质。在城市中，妇女不那么受到关注，可以说城市将她们从乡村的公共视线中解放了出来。工业化时代以来，城市中妇女的命运发生了巨大变化。对于女性而言，安全、住房、经济和环境成了她们在城市中立足的关键。面对日益加重的贫困、不断恶化的设施以及逐渐增多的性别暴力，妇女已经联合起来，并利用其社区资源反抗城市形态、社会和政治政策以及影响她们生活的各种变化。
当前的城市文学，有很多是书写女性在城市的生活遭遇，是以女性的视角来表达城市生活体验。对于女性而言，现代城市往往意味着自由和解放。城市提供了很多工作机会，让女性能够脱离传统的家庭，远离那些只想把她们束缚在家庭内部作为妻子、作为奴仆的男权势力。但女性进入城市，往往也意味着成为男性的猎物，包括成为资本和权力等各类强势力量的控制对象。同时，城市的阴暗、纷乱，城市空间的复杂、幽深，对于女性而言也意味着危险和惊惧。尤其早期以男性为城市主体力量的阶段，女性进入其中必然遭遇诸多恐怖时刻。即便是当前时代的城市空间内，单独居住的女性、夜晚出行的女性，都比男性更可能遭遇危险。就像当代城市文学的经典之作王安忆《长恨歌》里独居的王琦瑶，最后就是被歹人入室劫财杀害。也像最近王海雪的小说《光之影》，作为女孩的“我”逃离村镇里压抑的家庭，去到城市获得了自由，但“我”进入老城区在廉价出租房内生活时也感觉到恐惧：“我走进老城区的巷子，看到那辆安静的白色警车……虽然独居的人会恐惧，却还是抵不过低廉租金的诱惑。我曾在这里住过一整个暑假，后来发现自己失窃的贴身衣物都在隔壁独身的男邻居房中被搜出来后，我迅速搬离到更安全的街区。”城市让女性获得了独立生活的可能，却也是经常性让女性感觉到危险的“恐惧之地”。对于女性而言，城市的自由感与危险性，似乎是并存的。加拿大学者莱斯莉·克恩在《女性主义城市》一著里也阐述了这一矛盾：“在日常生活中，关于‘城市不适合女性’和‘女性的场所在城市里’的说法都是真实的。然而，如同伊丽莎白·威尔逊所证实的，尽管城市充满敌意，女性对城市生活一直以来还是蜂拥而上。……在城市里，女性有了她们在小城镇和农村社会闻所未闻的选择。工作的机会。对狭隘的性别规范的打破。对异性婚姻和成为母亲的规避。对非传统的职业和公共职务的寻求。独特个性的表达。社会和政治事业的开拓。新的亲属关系网络和超出一般的友谊的发展。艺术、文化和媒体的参与。所有这些选择对城市女性来说要容易得多。”尤其21世纪以来，随着城市治安问题的改善，越来越多的女性进入城市、留在城市。
现代文明意义上的城市应该让女性感受到安全、自由与舒适，不应该由男性一方来主导城市的未来。男性通过混凝土建筑来拓展城市空间的同时，女性也应该参与其中让坚硬的城市硬件拥有更人性化的情感属性。就如朱婧的小说《大声说话的女人》开篇处讲述的城市宿舍楼里厕所门的情况。作为女孩的“我”，小时候有三年在没有门的厕所洗澡，那是一段担惊受怕的生活经历。当年，父亲选了一个面积大但没有装修好的宿舍，“我”用的那个卫生间没有门，父亲也一直没去换门，于是“我”在里面洗澡时特别困扰：“‘我’放学后在操场玩出一身汗，回来冲澡，总听到有人进到我家中，只停在客厅和书房找我父亲尚且还好，但也会有人顺着通道走进来，到厨房和小院找我母亲，那就一定会经过卫生间，每每听到脚步声渐进，人声渐响，不知道为什么，在这扇圆桌屏风后面洗澡的我，总会很想上厕所，但又知道站在浴缸里绝对不可以，于是天人大战，尤其听到男性的声音。好多年后，一次夜间独身在山野走路，我才理解那种状态叫害怕。”这个案例或许不够典型，不是直接写城市建筑问题，却也关联起了父亲、厕所（生活空间）以及女性的身体遭遇和心理阴影这几个最核心的要素。父亲是男性，意味着传统的权力、权威。父亲主导了宿舍生活空间的选择，选择了宽敞但破败的宿舍，这也是典型男性的选择。尤其父亲对女儿常用的卫生间门长期不更换，这当然是无意的，但恰恰是这种无意，说明男性力量主导之下，很多生活空间就不会在乎女性的独特需求。“我”在没门的卫生间洗澡持续了三年，后来终于有了门，由此“我可以放松地和凝结水雾的镜子里树苗一样生长的身体，和停在瓷砖上细小脆弱的蜗牛彼此好奇相对”。
因着男性目光去设计和建造城市是一种传统，多数时候男性会把这种传统视作理所当然，进而忽视女性的独特需求，由此也就很难对城市某些空间作出特殊的性别划分。但女性成为重要城市主体之后，尤其女性成为书写城市的主体力量之后，我们才会发现城市里诸多物理空间其实是带有男权中心意味的，是对女性不友好的。比如很多男性喜欢用玻璃建成四面通透的房间，这对于特别需要私密感的女性而言，往往会造成很多困扰。包括现代城市内的地铁空间，拥挤的状况往往会对女性构成诸多麻烦，于是会有女性要求设置女性专属车厢。包括当前新建的很多公共建筑，都需要考虑到女性、妇女儿童以及残疾人的独特需求，母婴空间已成为洗手间之外的基本配置。这些公共设施层面的新变化，也都是源于女性意识的觉醒，背后是城市女性的声音。
当然，女性作家对城市空间、城市生活的书写，未必要落实到那些性别特征特别明显的物质空间内。对于很多我们习以为常的、传统以男性为中心的空间，都需要补上女性视角的经验表现。温文锦最新的短篇《风吹来的砂》，就以女性的视角来表现KTV房间内的陪酒伴唱体验。KTV在很多男性作家的笔下，多数时候是纯粹的娱乐空间，而且通常把在KTV里陪酒伴唱的K妹往堕落或生活困顿方面想象。但在温文锦的笔下，那个空间不再有暧昧，更没有为了剧情需要而想象出来的人物矛盾，作家着重要表现的反而是进入这个空间内的底层民工与在这个空间打工赚钱的K妹之间用歌声、用喝酒来相互慰藉的情景。小说中涉及一个小细节，来消费的年轻男子问K妹：“能和我们一起唱吗？”如此客气，根本不是男性笔下的男性消费方式。而其中一个K妹回答说：“感冒没有完全好。实在是对不起。”作为陪酒伴唱的K妹，在这里可以直接拒绝男性顾客的要求，而男性顾客也并不因此恼火。而“我”这个帮助朋友看店的女接待，也主动加入到这个K歌环节中，并与那个看起来历经沧桑的、年长的男子合唱了诸多经典老歌，“我”边唱边回想自己的人生，也同时叙述着那个年长男子的神态。这里的男女，似乎都陷入了一种感伤的、怀旧的情绪氛围当中。由此，在女性的视角下，KTV空间不再是男性目光下的暧昧空间，而是转化成了底层男女通过歌声来相互抚慰的怀旧空间、情感共鸣的空间。小说最后，“已经唱过很多很多的歌了。‘风吹来的砂，落在悲伤的眼里。’明明什么也没有，却觉得眼里沾染上了那种细小的，难以拂去的小小砂砾。我们还像更年轻的时候一样走在江岸边，风吹来时就会因此停下来。”经典老歌让KTV男女沉浸于过去的时光，这是人与人之间实现共鸣的时刻。
即便是讲述都市女性的爱情，由男性视角来写的话，往往也会把女性的浪漫情思归入一种幻想，男性似乎坚信现实生活中不可能存在女性所憧憬的那种浪漫爱情。为此，我们看到很多都市爱情故事，将女性塑造成恋爱脑的话，一定会让她们遭遇困厄，让她们从幻想中醒悟过来，接受男性所认为的干巴巴的日常现实。但浪漫爱情真的就不存在吗？为何不能想象一个纯美的爱情故事？这里，我们且看潘向黎的《天使与下午茶》，这个小说以杜寇、卢妙妙两个上海女青年在港湾酒店喝下午茶开始讲起，也是用女性的视角去讲述这个下午茶空间：“除了柔和雅致的色调，还需要合适的光线来衬托，这里的光线是令人愉快的，让人觉得眼前的世界是悦目而清新的……这也符合‘港湾’的本来意义：不需要挑动情绪，而只是令人安心，让人感到可以长长呼出一口气的那种松弛。对，在港湾，一切讲究都只是为了松弛。”这是一个以女性的舒适感为目标而打造的下午茶空间，这两个女青年在这里感受到了上海这座城市的“厚待”：“上海是中国女性最被厚待的城市，被厚待的人比较自我，比较舒展……”这是城市物理空间、消费环境层面对女性的厚待，小说还重点讲述了上海这座城市可能为女性提供的爱情层面的“厚待”。在喝下午茶的过程中，杜寇开始想象浪漫的爱情，她吃完一块乳酪蛋糕后，出去花园散步，回来时与熟悉的酒店门童闲聊时说了一句“这种天气，最适合的，不是散步，是谈恋爱。呜，除了谈恋爱，干什么都是浪费时间！”这话恰好被路过的一个新加坡男子听到，于是这个男子托服务员送了一盒巧克力给杜寇。就这样，杜寇和这个新加坡男子言先生开始了一段看起来电视剧里经常演绎的、特别狗血、感觉很不真实的爱情故事。言先生年轻帅气，单身，而且是个世家贵公子，每次约会都表现得特别绅士。交往不到一年，这位言先生就向杜寇求婚，他们果然也顺利结婚，然后过上了幸福美满的生活。这个都市里邂逅的爱情，简直就是做梦，浪漫、完美得让所有人都会觉得太假了。小说中作者也借杜寇的闺蜜卢妙妙的眼睛和心理，不断地提醒读者杜寇可能遭遇了骗子，太不真实的。尤其杜寇准备嫁给言先生时，卢妙妙想到的是：“这个男人大概是个完美主义的骗子吧，还要演全套吗？看来杜寇面临的凶险比自己想的还要复杂。一定是有什么，在法律上成为夫妻之后，才能进行的阴险企图。比如，婚后某一天，这个男人突然消失吗，丢下一大笔债务和一批杀气腾腾的债主给杜寇。”卢妙妙的心理，是女性对女性的一种嫉妒，更是一种说给读者看的意味着理智的声音。这个“理智”的声音背后，未必就是男性的声音，但它必然是一种强势的社会心理基础——所有人都不会相信，世界上居然会存在如此美好的爱情。但是，女性作家潘向黎就是这么虚构出来了，她就这么讲述给我们听了，我们是信呢还是不信？我们真的能否定这种可能性吗？即便这里面的可能性只有百分之零点几，那也意味着还是有可能的。如此，对于小说中女性所憧憬的那种浪漫爱情，男性又如何能够简单地予以否定呢？城市女性心理世界的那些浪漫情思，男性还是不要因为自己做不到就予以批判吧。
莱斯莉·克恩说：“作为一名女性，我的日常城市经验带有浓厚的性别色彩。我的性别身份决定了我如何在城市中行走，我如何度过我的日常生活，以及我可以作出的选择。我的性别不仅仅是我的身体，但我的身体却是我生活经验的场所。我的身份、历史和我生活的空间在这个场所相遇、互动，并且在我的肉体上书写它们自己。”女性的城市经验，可以表现在很多方面，对具体的城市空间的体验，城市日常生活中的各种遭遇，以及对城市爱情、城市职业可能性的想象等等，这些经验都不能被传统的男性书写的城市知识所遮蔽。当然，强调女性的城市经验表达，并非要形成某种“主义”“话语”，不是刻意要去对抗男性的城市经验。更理想的情况是，女性可以更直接更大胆地去表达自己的城市生活体验，男性则通过阅读和对话，借助女性的讲述注意到那些传统男性目光没能意识到的问题，进而在未来的城市建设、城市空间建构、城市文化想象等方面，能够更多地兼顾女性的独特审美及其现实需求。未来的城市，不应该是让女性感到恐惧、觉得别扭的城市，而是各方面都能够让女性感觉到友好的，更有情的、更人性化的城市。
