消失的“她”——新一代女作家作品中的性别意识

在《“她”字的文化史》一书中，历史学家黄兴涛曾经深入考察了现代汉语中“她”字的成型过程，及其背后深刻的历史与政治含义。作为一种性别观念的载体，“她”字的出现最早来源于英文翻译时“she”的对应词的缺失，在经历了诸多争议，尤其是与当时颇为盛行的“伊”字的竞争之后，与“他”同音的“她”字最终胜出。在书中，黄兴涛提到，“从‘现代性’的历史内涵角度来看，‘她’字的产生和社会化认同的实现，与男女平等、女性自主的价值原则，以及大众至上的民主想象所参与起到的作用，也不无关联。” 站在今日女性主义的角度，“她”字的出现与争议，缩影般地呈现了女性主义运动的几个阶段与其中不同的诉求：首先是最基本的两性平等，语言文字中应该有相对于“他”的“她”，现实生活中女性也应该有相应的社会地位以及经济、政治等权利；其次，女性本身的性别特征受到重视，女性开始要求身体解放、欲望合理化，进而拥有不同于“他”的性别身份；在此基础上，一种真正走向独立、平等的性别意识才成为了可能。

以“她”字及其所代表的女性意识为视角，我们发现，当代文学写作中，有关女性的书写同样经历了几次兴衰起落。“她”字逐渐被接受与确立的上世纪二三十年代，是现代中国性别意识崛起的第一次热潮，庐隐、冰心、陈衡哲、冯沅君、石评梅皆是最早使用“她”的女作家。遗憾的是，作为“启蒙”之重要组成部分的性别观，在此后“救亡压倒启蒙”的历史命运中被压抑、被忽略。直到上世纪八九十年代，思想解放大背景下的新时期文学中，大量西方女性主义理论著作引入中国，本土女作家的创作也迎来了高潮。这一时期女性主义写作的最大特征是身体解放与欲望张扬，但与此同时，一些作品中过于急切地自我展露、尚未完善的性别意识，在当时商品市场的催化下，令女性的身体与欲望再次成为男权社会中被凝视的对象。这或许是时代的局限，而这种局限本身，恰恰为之后女性主义与女性写作的发展埋下了伏笔。

女性视角的隐遁

近年来，全球范围内的女性主义崛起已经成为一种重要的社会与文化现实。从好莱坞的“me too”运动到“大女主”影视剧的走红，以及上野千鹤子、林奕含等女性学者、作家作品的热议等等，女性主义议题蔓延在社会学界、思想界、艺术界以及大众文化领域，成为全球化时代鲜有的共识性话题。中国作家的性别意识、性别观也在潜移默化中受到影响，在即将过去的2023年，一批80年代末、90年代初出生的青年女作家相继推出各自的作品，如三三的《晚春》、杨知寒的《黄昏后》、张玲玲的《夜樱与四季》、王苏辛的《再见，星群》、大头马的《国王的游戏》、辽京的《有人跳舞》等。这些作品有的集中关注女性人物以及她们的现实处境、精神困境，有的并不凸显女性的性别立场，但这种淡化反而更能呈现一种全新的性别观——如果要为以上女作家作品寻找共通之处，我想，其中一个突出的特点就是“性别感”的消逝。

90年代中国当代女作家作品中，无论是“私小说”还是“小女人散文”，大多是以女性个人的日常生活和情感世界为叙事视角和主题的。这一点，在新一代女作家笔下被彻底颠覆。杨知寒的小说集《黄昏后》中，有三分之一的篇目是以男性人物为视角展开的；三三的小说集《晚春》中，也有近一半篇幅是以男性为视角或主人公进行叙事的。叙事视角的性别转变，当然只是最外在的表现，更重要的是其中人物性格与社会身份、地位的转变。小说《三手夏利》中的主人公吴天华是一位退休女司机，她性格开朗、豪爽，走过风驰电掣的前半生之后，想要找个人分享晚年漫长的孤独。司机这一职业，在传统的性别想象中显然更倾向于男性，而作者杨知寒特意赋予其女性的身份，打破了这种由来已久的刻板印象。在一次失败的相亲活动中，吴天华认识了内向老实的卜文彬，吴天华起初嫌他“没意思”，但之后却越来越被卜文彬的真诚感动，在心里渐渐接受了他。卜文彬的儿子送给吴天华一辆三手夏利车，希望她能开车带自己父亲散散心。直到卜文彬猝然离世，吴天华面对他留下的两句遗言——“早认识你就好了。现在认识也不晚。”——无限动容，却眼泪干涸。在这场饱含着孤独、苦楚，却又无比罗曼蒂克的黄昏之恋中，男女的身份、地位发生了悄然转变，传统婚恋市场上被“挑选”的女性在小说中成为了爱情关系中的主导者，与男权社会中典型的“男强女弱”相反，小说中的吴天华坚强、能干，卜文彬则显得软弱、木讷，在他们的情感关系中，女性是被依赖者，男性则成了需要保护和引导的依赖者。

性别身份、性别想象的悄然转变，反映出一个时代的观念转型，以及由此而来的性别意识的发展。张玲玲的小说集《夜樱与四季》由六篇以女性成长、抉择为主题的中短篇小说构成，主人公多为女性，但是其中每一个女性人物的性格、身份都不同。《奥德赛之妻》一篇，从标题来看应该是以女性人物为核心，但事实上，小说选择以一个爱情中进退维谷的中年男人为中心进行叙事。在荷马史诗《奥德赛》中，奥德修斯历经十年的海上漂泊，终于重返家乡。在这场漫长而艰辛的回归之路上，奥德修斯拒绝了充满诱惑的魔女、神女，无数次击退了敌人，最后方能与妻子佩涅罗佩重逢。荷马史诗是典型的男性化的英雄史诗，这一立场也反映出古典主义时期普遍的性别观。而在张玲玲的笔下，现代男女面对着全新的抉择与困境。小说中，萧鼐的妻子祝楠曾陪伴他一起经历了所有由暗至明的岁月，然而现在却疾病缠身，终生受困于床榻之上。关杏儿是萧鼐戏剧班的学生，她的出现唤醒了他曾经的英雄梦，也唤醒了他内心久违的欲望。关杏儿的毕业大戏准备重排《奥德赛》，在对其中女性人物的理解上，她与萧鼐发生了分歧。萧鼐认为，在奥德修斯的爱情与命运中，唯一重要的女性就是他的妻子佩涅罗佩；而关杏儿更看重陪伴他时间更久、却最终也留不住他的女神卡吕普索。小说最后，看过关杏儿大戏的萧鼐方才知道，原来她有一个十几年未曾见面的生父，她的母亲并非父亲的正室，这段本不合法的爱情后又遭到背叛。萧鼐终于明白了，为什么关杏儿对于卡吕普索有那样的同情，为什么她执着于讲述卡吕索普的故事，甚至有些激动地与他争论“什么样的爱不可疑”。在这个现代版的“奥德赛”故事中，男主人公萧鼐不再是英雄，而是一个落魄而懦弱的中年人。相反，小说中的两位女性人物都在爱情中保持着绝对的清醒和自尊，即便卧床不起，祝楠在精神上依旧享有高贵的独立，她给予萧鼐充分的选择权，从未有过一刻的道德绑架；萧鼐曾以为关杏儿对爱情的阐释多少与自己有点关系，然而事实上，这一切与他并无关联。关杏儿试图阐释的只是她父母之间的故事，那些曾经以为暧昧的瞬间，或许不过是萧鼐自己的单相思。在这个经典的“三角恋”故事中，我们看到的是三个相互独立、彼此尊重的个体，小说中的女性也不再是简单的诱惑者或忠贞者，她们更像是当今时代的英雄奥德修斯。

“永恒女性”的淡出

《浮士德》的终篇，歌德曾留下名言：“永恒的女性，引领我们上升”——歌德笔下的“永恒女性”具有一系列美德，包括谦逊、优雅、纯洁、恭敬、缄默等，这一观念的核心是顺从、无私，以及取悦男性，父权制社会正是通过对这种理想女性形象的塑造，引导着现实中女性的行为方式。在《阁楼上的疯女人》一书中，作者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭曾经发现，男性作家笔下的女性形象通常是极端化的，即“天使（angle）”和“怪物（monster）”， 前者像圣母一样甘于奉献和自我牺牲，在男权社会中受到尊重和赞颂；而后者则是巫婆、妖精，她们拥有自我的意志，这种意志在男人看来狡猾、邪恶，充满威胁但又颇具诱惑。在女性主义者看来，所谓的女性“美德”正是男权社会对女性的规训。“女性不是天生的，而是被塑造的”，男权社会的性别想象以及由此产生的女性自我身份认同，构成了女性的“第二性”。

伍尔夫曾经指出，女性写作的前提是要“杀死”“屋子里的天使”，因为她们正是以这种形式被“杀死”，然后进入艺术的。站在这一起点上，20世纪的女性主义者试图摧毁父权制社会的性别想象，而今天，女性写作的重点则是如何重塑自我，如何建构一种全新的女性形象。杨知寒小说中的女性人物大多是中年以上的年纪，性格硬朗、行事粗暴，在传统观念中可谓既不“美”，也无“德”。小说《百花杀》中，顾秀华和徐英各自在百花园市场经营一个铺位，位置相近、货源重合，在愈演愈烈的抢客大战中，两个女人势如水火，甚至几次大打出手。同样是卖货，徐英凭借女性的八面玲珑，游刃有余地处理着人情世故；而顾秀华则靠“撇除身上的女性特征”，心静如水地熬着。在岁月的缓慢流淌中，她们逐渐成了彼此生命中不可分割的一部分。顾秀华与儿子一起去南方之后，失去对手的徐英也日渐落寞。直至两年后，顾秀华再次出现在百花园的摊位上，恢复了战斗状态的两个女人再次就位，精气神随之而来。“徐英觉得她就属于百花园，不是不能属于别的地方，而是到了别的地方，她不再是徐英，顾秀华也不再是顾秀华，有些花儿是没法接种和移植的。”为了生存，年少文静的徐英开始了她扯着嗓子卖货的一生，单亲妈妈顾秀华放下了女性的矜持和精致。在百花园这样鱼龙混杂的江湖中，在无依无靠的人生境地中，无数女孩变成了徐英，无数女人变成了顾秀华，她们跟男人拼力气、比泼辣，唯有如此，才有可能摆脱命运的诅咒，挣脱出属于自己的人生。

更极端的命运出现在《寻金之旅》中的李燕生身上。小说中的她极度自私、残忍，儿子车祸入院，她却不肯拿出私藏的金子为他安排手术。没有人能理解李燕生，因为他们都未曾经历她的前半生：年轻时的李燕生面容清秀、身材姣好，还有一份体面的教师工作。在学校，她爱上了才华横溢却性格孤傲的谭家秋，不顾全家反对与他结婚。一次意外中，谭家秋被人打断了腿，不公平的审判和残疾的身体让他的性格进一步走向偏执。没有丈夫作为依靠，父母也早与他们划清了界限，李燕生不得不靠放贷、催债为生，时刻拼了命地活着，不择手段地维系着一家人的生存。今天的李燕生与年轻时判若两人，“脑袋上癞癞巴巴一圈接一圈，跟蚊香似的，伤口化脓后结痂，结痂后化脓，周而复始”。固然，曾经那个青春少女的消逝令人惋惜，但是，在属于李燕生的命运中，当她遭遇丈夫失智、众叛亲离之时，除了将自己变得强悍、粗鲁，她还能怎样抵抗现实的重压，求得一息尚存的机会？

无论是李燕生、徐英、顾秀华还是吴天华，杨知寒创造了另一种女性形象。她们从不依附于任何男人，丈夫、儿子、父亲，在她们的生命中几乎都是缺席的存在。在极度狭小逼仄的生存空间中，她们逐渐将自己打磨成另一个人、另一种身份，甚至是另一种性别，从此肆无忌惮地野蛮生长。这些女性往往拥有比男人更加坚韧的生命力，更重要的，她们并不以丧失了所谓的“女性特征”而感到羞耻，这种态度反而让她们具有一种全新的女性力量——她们不必只是温柔的爱人、乖顺的女儿或者无私的母亲，她们可以自信、强大，必要的时候，甚至可以粗暴、自私，她们是所有坚硬现实的塑造者、对抗者，更是自由生长的自己。

“恶女”的胜利

与杨知寒小说中女性人物的坚硬、粗粝不同，三三笔下女性的力量感则来自其身上某种神秘而危险的气质。《晚春》中，父亲与初恋雅红重逢后，离开了上海的妻儿，去往杭州与雅红再婚。某日，“我”收到父亲来信，“父有难，乞速归”，便前往杭州探望。在那里，父亲小心翼翼地告诉“我”，自己的身体每况愈下，他怀疑雅红出轨，并在他的饭菜中投毒。父亲的猜疑看似荒诞，但也有他的逻辑。当年，与父亲再度相遇之后不出一年，雅红的前夫病发死去，雅红继承了房产，她和父亲方能组建现在的家庭。小说中的雅红是个令人疑窦丛生的女人，“我思忖着和雅红相处中的别扭之处，不管投毒是否为无稽之谈，雅红都是一个过于孤独的人——那些对外表的悉心维护，那些怀藏目的的取悦，还有看不见的算盘，对于尚未发生的遭遇的种种预防，或许她也在担心衰弱、失控、再次被抛弃。这点恐惧，足以让她变得凶狠不可测。”少女雅红曾被热恋中的爱人抛弃，之后远嫁却并不幸福，可以想见，她的人生充满了不安和怨恨——“男人永远不能骗女人，否则要遭报应的”，这句话令人毛骨悚然，但同时也透露着无限的失望和悲伤。没有任何确切证据可以证明父亲的死与雅红有关，但同样没有证据可以彻底排除这一可能。雅红当然不是传统意义上的“永恒女性”，她危险、古怪甚至邪恶、凶狠，几乎称得上是“恶女”。但我们对她实在恨不起来，就像我们曾经暗自为甄嬛（《甄嬛传》）、文东恩（《黑暗荣耀》）等“恶女”的胜利感到欣慰一样。

“恶女”与父权制笔下的女“怪物”（巫婆、妖精）其实并无本质差异，她们不服从于现实的规则，既不谦卑也不恭顺，在暗处处心积虑地计划着阴谋。有趣的是，如今“恶女”不仅不令人厌恶，甚至备受追捧，女性复仇故事已经成了大众文化中典型的“爽文”，这其中隐秘的社会心理值得深究。在今天，我们崇拜的女性再也不是无条件自我牺牲的“圣母”，也不再是等待男人垂怜的“傻白甜”，而是可以真正掌握或改变自己命运的人。今天的女性不仅拥有自主性和主体意识，更不必掩饰正常的野心和欲望，当她遭遇来自性别、权力等的不公时，一味地受辱、隐忍是可耻的，勇敢地反抗、“复仇”才令人敬佩。女性拥有反抗压迫的权力，并且有可能凭借自己的智慧与勇气迎来胜利。

当然，现实生活中，很多女性终其一生也很难走出命运的牢笼。三三小说《巴黎来客》中的Lou是一个交际花式的“蛇蝎美人”，人们推测她有着落难公主的身世，但事实上，Lou不过是东南沿海一带的小镇女孩。父亲年轻时受伤残疾，从此性情大变，初二那年，母亲带着她跟一个男人偷渡来到巴黎。在遥远的异乡，Lou奋力掩饰自己不堪的身世，聚会上的她总是明亮动人、风情万种，而当真实身份被无意泄露之后，她便在留学生的朋友圈里消失了。十多年后，再见到Lou，她已是离异的单亲妈妈，孩子得了急性白血病，希望“我”能借钱给她。迟疑多日，“我”本想委婉拒绝，却得到Lou的答复：“没事的，他上周已经去世了。”然后再次消失。小说中的Lou是一个矛盾的复杂体，她的悲剧多少有点咎由自取，她的一生充满了谎言，骗别人也骗自己，最后儿子的遭遇也因此令人怀疑。然而，若不是卑微的身世和悲惨的童年，Lou本不必如此急切地改写自己的人生，无论是在故乡还是巴黎、上海，她始终是一个客居者，为了活得略有体面，她不得不在阴柔的外表之下生长出虚伪、强悍和恐怖，如此“恶女”，又实在令人心酸。

从“永恒的女性”到充满诱惑的蛇蝎美人，从“傻白甜”到“恶女”，女性性别身份的塑造与自我塑造，在今天已经发生了彻底的改变。与上世纪八九十年代的中国女性写作不同，杨知寒、三三、张玲玲等80年代末、90年代初出生的新一代女作家，她们的成长与新时期的改革开放、思想解放相同步，她们的审美观、价值观、性别观也在这一背景下逐渐养成。在当下时代，尽管女性的现实处境依然还有不少不尽如人意之处，但是，毫无疑问，此前中国女性曾经深陷的种种性别不平等现实已经得到了很大缓解。在我们的时代，女性所面临的最大困局或许并不来源于他者和外在，而是来源于自我的性别身份认同。今天女性主义的诉求，已不仅仅是反抗社会现实等显在层面的不公，更多的应该是改变观念与意识领域的不平等。正是因此，新一代女作家笔下的女性主义及其精神的传递，不再依赖于简单的身体写作、个人主义叙事，也不是以敌我对立的方式看待历史、现实甚至男性群体，而是更加专注于对女性形象的发现与重塑。在新一代女作家笔下，我们看到，传统意义上那种“被侮辱与被损害”的“她”正在消失，一种消弭了简单的性别对立，并在此基础上走向深入、成熟的男女秩序正在逐渐建立起来——如同伍尔夫所说，“伟大的灵魂都是雌雄同体的”。