西藏叙事的“他者视角”与“自我描述”
20 世纪80年代中期以前，地域文学独特的声音往往被淹没在宏大的历史叙事之中。此后，思想解放热潮涌动，个人主体意识觉醒，地域文化开始受到重视，当时崛起的一批寻根作家不断在远离现代文明的偏远之地发掘新的文学资源。与此同时，以扎西达娃为代表的西藏本地作家，在拉美文学和西方现代主义文学思潮的影响下，也开始以现代意识审视自身的民族文化传统，寻求表达民族情感的叙述方式。他们与西藏本地汉族作家，以及八年援藏大学生作者形成了“西藏新小说”作家群体，这个作家群体对西藏本土文化资源的关注以及创作表现，与内地寻根作家的创作遥相呼应，汇合形成了80年代中期颇具影响的寻根文学思潮。
这一时期，一批作家和艺术家旅居西藏，甚至还有人当起“藏漂”，作为主要“朝圣地”的拉萨，曾聚集了马原、马丽华、宁肯等等非常活跃的作家，成为当时社会关注度很高的文学现象。
“藏漂”现象，以及当时的寻根文学思潮印证了杨义的一个观点，他在《重绘中国文学地图》一书中曾提出了文化与文学的“边缘活力说”：“中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机蓬勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液”。少数民族传统文化中具有精神思维上的原生态、原创性、多样性和丰富的想象性特征，其丰富性补足了中原文化的某些缺项。两个文化系统的交流互动，形成了多元包容的中国文学传统。
有一个值得关注的现象：汉、藏作家的多重交互过程中，在如何呈现“西藏”这个层面，具有明显的差异，其中最显著的，就是叙事的“他者视角”与“自我描述”之别。
马原的文学生涯与他在西藏的工作和生活经历密切相关，他成名于西藏，那个时期的作品，叙事场景基本都在西藏。在论及马原的叙事实验与西藏的关系时，有学者直言：“也许是西藏在地理和文学意义上相对整个中国的某种边缘性、广阔性和异质性，赋予了他颠覆现代汉语正统叙事方式的灵感和空间”。马原曾说，是“西藏把我点燃”。但马原在面对西藏时，仍然有一种非常清醒的“他者”意识。有论者认为：“西藏的人文景观、宗教生活和民族特质能被他接受，并产生审美感受基础上的欣赏乃至膜拜，但是教育背景、成长环境，尤其是时空观念、精神信仰的核心差异，让西藏文化始终外在于他，而不能转化成他的血与肉、灵与魂”。《虚构》开篇即是“我就是那个叫马原的汉人，我写小说……我为我用汉字写作而得意”,相信读者都会记忆深刻。再看《冈底斯的诱惑》中的一段话：“刚从内地来西藏的人，来旅游的外国人，他们到西藏觉得什么都新鲜……外来的人觉得新鲜，是因为这里的生活和他们自己的完全不一样，他们在这里见到了小时候在神话故事里听到的那些太遥远的回忆”。这种“他者视角”的书写是有局限性的，西藏的生活细节实质上处于被遮蔽的状态。在呈现西藏叙事时，马原终究与游客大致类似，他将西藏作为一种景观来描述，无非是对西藏的了解，他比游客更深入更全面一些。他通过元小说叙事的手段掩盖了这一局限性，让读者明白他的小说呈现的是非真实的西藏。表现西藏的“他者视角”，在马丽华、宁肯等作家的作品中也都依稀可见。
扎西达娃、阿来，以及次仁罗布等作家的西藏叙事，呈现的则是另外一番景象。如何传达西藏的形态和神韵呢？他们的创作实践就是一条寻找民族魂魄和精神信仰的路途，也是一个关于民族文化和民族心灵图景的“自我描述”过程。对于作家来说，来自哪里，生活在哪里，这个地缘和身份问题在潜意识中会经常被唤醒，以此衍生的问题意识和方法意识在创作的时候显得尤为重要。
西藏文学作为一个大的范畴，当然涵盖了出生和成长于藏区的阿来的作品。阿来曾表示，“我写《尘埃落定》《格萨尔王》，就是要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫，还要能读懂西藏人的眼神。”通过这个“眼神”，我们可以走进藏族同胞的内心世界。西藏文学经历了从历史的宏大叙事，到上世纪八九十年代的魔幻现实主义，再到新世纪现实主义的转变过程。而藏族作家通过“自我描述”的方式建构自己的民族文化身份，一直是一种内在的文化自觉，并不断传承。
以次仁罗布新近发表的短篇小说《望远镜》为例，读者可以看到西藏叙事“自我描述”视角的最新呈现。作家将国家、民族、历史置于小说的叙事背景，让作品成为表现个体内心世界的宏大叙事的日常化分镜头。小说中，经常出现的国旗、界碑、哨卡、解放军巡逻队，这些都具有强烈的隐喻意义，是具象化的国家符号，隐含着民族国家想象的需求与可能。在关于国家和边疆的宏大叙事中，统一主体的文化共述通常会采用类似的修辞。
次仁罗布将如何实现从文化共述到个体的文化自述的切换？在频繁出现国家符号的同时，作家的视点下沉，写的是日常，关注的是一个再普通不过、被村民小瞧的高中毕业生普次仁，作品的重心最终落在了对个体和族群隐秘的精神史、心灵史的描述上。
中国的现代化进程如火如荼。西藏处于边地，这一进程的巨大冲击波无疑具有滞后性，但最终仍将波及高原，哪怕是在边境线上，现代性焦虑也会在村落蔓延。在处理传统文化、精神空间和现实难题的过程中，冲突也随机而起。“‘普次仁的脑子有点问题！’村子里的许多人背后这样说他”。因为“同普次仁一样没有考上高中的几个同学，曾劝导他跟着他们去拉萨打工，挣到的钱会比务农多很多。这个提议被普次仁拒绝了”。普次仁为村里的女人放羊，连女人都对他不屑一顾。
普次仁想做像父亲一样的英雄。父亲带着村子里的几十辆摩托车，配合解放军在边界巡逻，守护自己的家园。他曾几次去北京和拉萨领奖，还跟国家领导人合过影，父亲成了村民们羡慕和敬重的对象。“普次仁在心里说：再过几年，我也会变成你们中的一员的！这是普次仁向往的生活……”
小说文本与藏族学者夏玉·平措次仁的《西藏文化历史通述》文本有重叠的印记，形成文本间的互文关系。小说文本中提到，“普次仁以前听爸爸说，他的爷爷曾见过那些个英国兵，他们穿着米黄色的军服，推着大炮扛着枪，从村庄前走过。其中有许多面色黝黑、蓄着胡子的印度人和廓尔喀人”。通过两个互文性文本的共述，小说重构了西藏人民那段不堪回首的历史。一百多年前的中国西藏，那里的边民在失去生命和土地。今天，觊觎我们土地的人，走私者、偷渡者，甚至以前被分割出去的土地上的孩子过来寻找走失的奶牛，普次仁以及他父亲的巡逻队，都会配合解放军将他们阻止。读者会感慨这些边民是无私的英雄，但他们可能不这么认为。普次仁眼里为什么会经常出现国旗、界碑、哨卡和解放军巡逻队？因为这些都暗示着国家与家园的密切关系。小说有了这样互文性的历史建构，普次仁的个人真理才得以成立，他不在乎别人的议论，他要成为父亲那样的人。作品中，望远镜也是一个隐喻，他是人物内心空间和历史视野的外延。此时，作家次仁罗布，才是最理解他笔下的主人公普次仁的人，也只有他，才能成为普次仁的代言人，完成西藏边疆牧人的“自我描述”。
不仅是《望远镜》，包括《放生羊》《红尘慈悲》等代表作，次仁罗布的小说创作常常立足于本民族传统文化和当代文化语境，关注人的精神世界和情感世界,并向着更高的生存境界迈进,以呈现人精神力量的强大和内心世界的广阔,这正是他“自我叙述”的根基。扎西达娃、阿来等其他藏族作家也莫不如此。
西藏虽处西部，但在中国的各地域文化中，西藏文化一直备受瞩目，除了因为它本身所具有的独特魅力，还与次仁罗布以及扎西达娃、阿来等藏族作家，马原、马丽华、宁肯等来自全国各地的汉族作家，以及其他各民族文艺家的艺术化表现有关，西藏文化热，他们起到了推波助澜的作用。
不论是“他者眼光”，还是“自我描述”，都是西藏叙事大合唱中的不同声部，最终形成了同构关系，作家以不同的角度，不同的认知方式，以及外在世界和内心空间的不同层面，完成了对西藏艺术再现，同时也完成了中国民族大家庭的文化多元性与通约性建构。
