张闳：论叙事视角
一 问题的引出
叙事视角是叙事学的核心问题之一。
然而，用“视角”（视点）这个跟观看行为相关的概念来界定叙事方式，是一个奇特的说法。如果说文学叙事存在一个“视角”问题的话，那么，它必须假定叙事者首先是一个观看主体，其次才是一个言说主体。叙事者必须首先有一个相对确定的观看位置，以一个生理学意义上的视觉器官在观看，然后再将其所观看到的人、物及事，用某种类型的句子讲述出来，而讲述的可靠性，来自叙事话语在多大程度上准确和充分地传达了所观看到的内容。进而可以推断，叙事视角问题与其说是关于事件的，不如说是关于叙事者的，关于叙事者作为言说主体之确切性的。
现代叙事学将视角问题引入小说理论，将其作为小说叙事的重要概念，认为它关涉叙事的确切性和可靠性。相比之下，古代的文学叙事在这一方面就显得不那么讲究，至少并不将这一问题当成叙事作品的基本问题来看待。古代的文学叙事几乎都是直截了当地采用一种较为简单的叙事方式，一般叙事学将其称之为“全知型”视角的叙事，也就是说，叙事人并不真实地存在，乃是一种神一般的无所不知的视角来讲述发生的一切事。人们也将这种叙事称之为“神话叙事”。由此出发而进一步推论，这种叙事的真实性是相当可疑的。因为一个讲故事的人，哪怕是事件的亲历者，都不可能对任何事件做出全方位的观察和描述，个体的人的时空存在总是有限的。以有限的肉身和感知来描述和传达不受限制的时空经验，这种全知型的叙事就是虚假的，尤其是在认为“神”不存在的情况下。
因而，韦恩·布斯在他奠基性的著作《小说修辞学》中，一开始就打算区分文学叙事中的“讲述”与“显示”，并将全知型的“讲述”界定为“专断的”，认为其无法真正讲出事物的真实面貌。布斯以一种否定的态度，以《旧约圣经·约伯记》和荷马史诗为例，将他们的叙事称之为“直接而专断的修辞法”，并不无遗憾地指出直至现代许多小说仍未抛弃这种叙事方式。他认为现代小说中的叙事者应该“自我隐退，放弃直接介入的特权，退到舞台侧翼，让人物在舞台上去决定自己的命运”。
但布斯的这种似乎带有某种程度上的进化论色彩的小说观念，是相当可疑的。“全知型”的叙事并不一定意味着它就是一种陈旧的、过时的和低级的叙事，而有限制的人称叙事也不一定就是一种更高级的叙事。毫无疑问，叙事方式会在不同时代发生“变化”，并不意味着这种“变化”在意义和品质上具有“进化”的特点。充其量我们只能说，二者只不过表明了不同时代的人在文学观念和认知方式上的差异。
我们需要提出和加以阐明的问题是，叙事视角问题的引入，不同视角状态下对于世界的观看，以及视角变换下的不同叙事，对于文学尤其是叙事性文学来说，究竟意味着什么？文学叙事在变换视角的情况下，与它所要描述和展示的世界之间，发生了怎样的关系变化？
二 古代叙事：听还是看？
由叙事者的讲述转变成对观看的传达，这是文学叙事的一大转变。由对过去的和远距离的故事的讲述，转化为当下的和近距离的可察看的展示，使文学叙事产生了拟真和再现的能力，这一转变影响了文学，尤其是小说的基本形态的形成。
古代小说也有对视觉形象的精细描绘。如《伊利亚特》中对阿喀琉斯的盾牌的描写，以及《圣经》“出埃及记“和“利未记”中对会幕和祭司服饰的描写，精细到可以完全制作复原出来。但这些描绘并非直观的视觉产物，而是一种制作图示式的精确记录，并不构成文学叙事的要素。在中国古典小说中，人物出场时往往也会附上一段看上去相当精细的描写。如在介绍某个人物时，说书人会说“怎生打扮？但见……”，然后插入一段韵文来描述，而且往往很细致。但这种描述并非视觉直观的产物，而是类型化的、甚至是想象性的描述，而且，韵文更强调听觉效果，给叙事带来一种吟唱性的节奏变化。在读者（听众）那里形成的，并非具体实在的，而是某种模式化的形象。或者说，它更接近于戏曲舞台上的脸谱和程式化的行头。实际上是没有视角变化的，也不是具体的观看。
叙事视角成为一个问题，是近代小说的产物，这一点跟叙事人称问题相同。或者也可以说，它是小说被视作一种叙事艺术之后的产物。亦如早期的叙事性作品中的人称问题并不重要一样，视角问题在古代叙事中几乎不存在。这个问题乃是在现代叙事学诞生之后才被提出来。因为有叙事学中的所谓“人称视角”“有限制视角”“内聚焦”等问题，古代叙事作品中的视角问题才被以另一种方式命名。
现代叙事学认为，有限制的人称叙事，可能保证了叙事的真实性和可靠性，对现实的反映可能更为确切。这一观点在现代人听起来颇有道理，几乎毋庸置疑。但古代人未必就这么认为。至少古代人在讲故事的时候，并不认为需要一个精确的观看位置来确立叙事的准确性和可靠性，而且，他们也并不给视觉以优先性，反倒是听觉给叙事以更多的驱动力。是“讲述”而不是“呈现”来支撑叙事。古代的说书人虽然也把事件讲得绘声绘色，让人如亲临其境，但他并不以一个确切的视觉主体自居，并不认为有一个真实的视觉器官在某处观看事情的进展。荷马讲述神界与人间的情况，上天入地，无所不包，但（正如我们所知道的）他实际上什么也看不见。他根本就不是依靠个人的肉眼来观看天上地下，因而，也就不存在视角问题。荷马以其“盲目”，否定了视觉在叙事上的优先性和重要性。
中世纪依然延续古希腊的叙事传统，即以讲述和听觉作为文学叙事的基本方式。即便在视觉艺术当中，也不强调固定的视点和观看主体。作为观看主体的人的位置，依然是隐而不显的。当然，这一点与中世纪的世界观念有关。中世纪人关注的不是世界在空间距离上的纵深，他们更愿意将世界视作一种平面的铺陈。他们并不在乎肉眼所见的远近关系，而是将不同距离的图像置于同一平面，使之显得清晰明了。空间距离所带来的事物的远近秩序，在观念层面上说，并无更重要的含义。因而，壁画、马赛克装饰画，更符合中世纪人的空间观念。世界呈现的方式是以神为中心的，神无所不在，天使、人物乃至一切事物，都在以神为中心的空间里同时呈现出来，或涌向画面在同一平面展开。世界图景并不取决于所谓“观看主体”的存在而呈现，并不因某位可能的观看者的位置、角度，而有所改变。“因此，具有真正意义的不是那些用人的肉眼所观察到的东西，而是那些用精神的眼睛所理解的东西。中世纪的绘画，把可见的世界看作是没有独立性的，是附属于一种更高的力量的；并认为人的世俗的观察事物的方式是不可靠的。……这样的画面不是把观者引进画中，而是要把观者从画中‘赶出去’。”如此一来，也就无所谓“人称”“视角”“聚焦”之类的问题。
与此相关，叙事话语的形态也是如此。固定观察者的描述性的话语，同样也是不可靠的，反倒是“讲述”赋予了世界和事物以秩序。这一秩序首先是时间性的。世界首先是一种时间性的存在。即便那些肉眼未能看见的部分，并非不存在或不重要，它们依然处于时间序列中的某个位置，连接着事件的前因后果，成为事件的语境。而视觉所见的事物，倘若不能进入时间的秩序当中，那它所带来的反倒是混乱。它可能刺激感官，但同时也让人陷于迷乱和无所适从。只有在时间的逻辑所赋予的连续性和一致性中，个人感官经验才是可靠的，世界和事件才成为可理解的和有意义的。这也与中世纪早期的教父哲学对于感官经验尤其是目视经验持否定态度有关。奥利金、奥古斯丁等神学家根据圣经原则，将“眼目的情欲”视为原罪的结果之一。人类始祖受诱惑而眼目明亮，是一件令人羞耻的认知事故。如果没有圣灵的启示，人的肉眼所看到的一切，无非是一些炫目的幻影。严格地说，教会教义并不主张绘制各种图像，尤其是趋于逼真的所谓“写实”的图像。即便需要绘画，也是某种抽象的、与所谓“真实”有别的图像，以免将表现神圣事物的绘画堕落为对“眼目的情欲”的满足。教堂的中心是神父布道的讲坛，那些色彩斑斓的玻璃彩绘，仅仅是一种装饰镶嵌在四周的窗户上，尽管它们有时可能会分散信众的注意力。
文学言说也是如此。中世纪的行吟诗人秉承古老的讲述传统，以口口相传的方式讲述史诗和传奇。吟唱者的声音吟唱着古老的故事，传遍大街小巷。从某种意义上说，声音是时间性的，它依靠讲述者的音色和所讲述的故事的逻辑梗概，让听众印象深刻。在古代中国的说书艺人那里，情况颇为相似（如传说中的著名说书艺人柳敬亭）。这些职业的说书人，自己并不需要成为故事的亲历者或主人公。他们讲述从遥远的过去和遥远的地方流传过来的故事，那是一些有别于当下生活的故事，它们让听众暂时脱离自己的生活世界，进入另一个生活世界当中。倾听和想象，就足以满足人们对故事的需求。至于讲故事的人所描述的种种具有视觉效果的场景，尽管在吟唱现场会带来栩栩如生的效果，但随着书场的散场，旋即归于淡忘。如果人们想要看得真切，那就需要绘画和戏剧来补充。说书人讲述的逻辑，事件的时间顺序和因果关系，变得更为重要。人物外貌、衣着、装束及事件环境、风景等，纯属装饰性的因素。并且，这些装饰性的描述在记忆中逐渐弱化，蜕变为古典戏曲中的高度脸谱化的角色、高度符号化的行头和高度程式化的表演。
口口相传是讲故事的传统，也是“小说”这一文体最初的形态。但在进入近代社会的前夜，这一传统日渐式微。行吟诗人和说书人的踪迹杳然难觅。口传耳闻的讲述未必可信，亲历者所声称的亲眼目睹的事件和场景，若能够如画般地描述出来，有历历如在目地现场感，无疑更具可信度和吸引力。尤其是随着印刷时代的到来，口头讲述的传统变得更加衰弱了。讲故事的艺术蜕变为小说书写。小说首先是一种书写性的文本。近代小说诞生之初，往往通过小册子和报纸连载，提供给市民阅读。尽管早期的小说仍模仿说书人的那种语调、节奏，但实际上声音因素慢慢从小说叙事中隐退、消失，至少是变得不那么重要，故事提供的画面感和现场感变得更加重要。
瓦尔特·本雅明注意到这种口口相传的讲述传统的消失的精神含义。他认为，现代小说之兴起，基于讲故事的传统的消失，进而是现代意义上的“孤立的个人”兴起的标志。只有在独立个体成为观看主体的情况下，距离所带来的事物呈现的清晰度，才显得重要起来。
三 听如何变成了看？
叙事问题变成了一个与观看相关的问题，乃是自文艺复兴时期开始的。人们重新界定人的认知方式，重新界定认知主体及其位置。这恰好与绘画艺术上的“透视法”（Perspective）的出现是同步的。
透视法的出现，从根本上改变了人认知世界的方式。世界被重新编码。事物的毗邻关系及其秩序，将取决于一个固定的观察点，形成了前后、上下、左右、远近等空间要素，而且，在观看者的视野之外，世界暂时地处于隐匿的、晦暗不明的状态。观察者（比如画家）将目光投射向那遥远之处，在地平线的某个渺茫之处，有一个视线无法透过的“点”，人们将其称之为“灭点”（Vanishing Point）。它提示着目力的限度。在极限之外，那些黑暗和虚无，并非没有，并非不存在，只不过是我们尚且无法感知而已。
透视法重构了人与世界的关系。从认知方面讲，人，甚至首先是作为一位观察者来与世界打交道，世界因而也成为观看、凝视、查考的对象。相比之下，在中世纪的人眼里，世界并不那么重要。人在这个世上，不过是客旅，是寄居者。现世是通往天国的临时过渡区。透视法的出现，宣告了一个观看时代的到来。根据物理世界的原则，天上与地面的关系，不再是属灵的侧面的叠加，而是一条可以测量的物理距离。哥白尼以及伽利略的理论，尤其是望远镜的发明，对中世纪的天国想象是一个打击，至少是一种震荡。对天国的想象变成了天文学。经院哲学关于天国的逻辑推演和灵感式的冥想，以及异端术士的占星术和通灵术，均归于终结，人们不得不落回到地上，从一个固定的视点出发，透过望远镜的管道来观测。所观测到的宇宙图景，改变了想象中的天国与人类生存世界之间的关系。天国问题从神学变成了天文物理学，进而，天文物理学脱离了属灵的侧面，成为一种科学。人们仰望太空，观看天象，并不是为了探究天国，而是试图测量天体的距离，发现其运行规则，以及探究使我们能够观察的光的本质。唯其如此，人作为观察者才成为可能。
大航海时代的到来，更加强化了对观看者位置予以确认的重要性。地球被更为精确的经纬度所分割，这样，即便在似乎是无边际的海上，航行者也能确定自己的方位。而且，在那个目视无法抵达之处，他们知道，也将有一个新的、陌生的世界在等待他们。而在此时期之前，他们对那些地方有所耳闻，但更多地是通过道听途说来想象。
另一方面，即便是在热衷于天国事务的教士那里，其生活方式和认知方式也发生了改变。本笃会修士式的室内冥想，转变为方济会托钵修士云游四方。世界在教士的面前展开，他们将用肉眼查看世界，辨认方位和距离，哪怕他们很可能并不乐意这样做。观看成为一种不得不去做的事情。由此为“流浪汉体”小说提供了现实经验的基础。
人作为观看主体的位置和中心地位的确立，使人与世界的关系也随之发生了变化，这将重构事物的秩序。人民仿佛重返伊甸园时代，像亚当一样为万物命名。只不过这一次他们依照的是唯理主义原则。地上的世界乃是一个被物与事堆满了的世界，人活动在其中，需要查看的东西很多。人们查看博物，并试图重新给万物分类和命名，就像亚当最初在伊甸园里所做的那样。于是，卡尔·林奈发明了“双名命名法”（Binomial nomenclature）和“人为分类法”（Artificial classification），赋予事物以理性的秩序。而这样一种建立在观看、分辨、归类及命名基础上的认知方式，为“百科全书时代”知识体系和认识论提供了句法工具。
变化的不仅是视觉，即便是听觉关系，也发生了改变。文艺复兴之后的音乐形式不再是单纯的自由吟唱。事实上，这一改变从中世纪晚期的教堂音乐就已经开始了。多声部的交织代替了单声部即兴的格里高利圣咏，之后出现的对位法（Counterpoint），则使流动的时间性音乐呈现为一定程度上的空间性。以卡农和赋格为代表的音乐体裁，构成了巴洛克时期音乐的主要形式。尤其是复调音乐。对位法将“位”（point）这一空间因素引入声音序列当中，使得绵延性的声音呈现为诸多空间性的点、线条和块面，并以毗邻、交错、对比等空间组合方式，使得音乐不再只是有节律的连绵不断的声音流，它变成了一种由多个声部高度不同的音程和多个相互独立的旋律，根据对位法组织而成的声音的“织体”。如卡农，声音诸“织体”轮唱或模仿，形成空间性的声音线条和块面的横向对比和组合。复调音乐将音乐置于高度理性的结构当中，尽管在当时这种音乐形式遭到了坚持音乐自由散漫状态的人士的强烈反对，但经过J.S.巴赫的努力，这种音乐形式成为近代音乐的主流。
到19世纪的浪漫派音乐那里，音乐的空间性变得更具视觉化。音乐甚至刻意模仿绘画，追求视觉效果。从晚期浪漫派音乐家门德尔松就被称作“抒情风景画大师”，这一称誉让人们联想到风景画家透纳。拉赫玛尼诺夫也以“音画”来描述自己的一些作品。到印象派，则更加追求画面感和色彩感，如德彪西，他干脆将自己的乐曲命名为《版画》《意象》。
通过直接观察所得出的结果，毫无疑问，它是真实的，是可被证实的。米歇尔·福柯在谈到“目视”问题时指出，18世纪以来，视觉器官在主体认知的诸感官占据主导地位，“眼睛变成了澄明的保障和来源”。目视的中心主义地位被确立起来了，成为核心的认知方式，也成为真实性的来源。这与中世纪的观念有很大的不同。观看所获得的世界表象，与事物的本质混为一谈，或者说，所谓本质，就是一些表象而已。忠实于表象，比孜孜于本质的探寻，来得更真实，更可靠。与此相关的是，口头讲述的事物与情节，变得相对不那么可靠，如果它不能提供更多的可视的证据的话。
叙事的时间性被搁置，或者被作为一种虚假的（叙事）框架而存在，小说叙事更多地遵循空间化的法则。世界成为一个由诸事物所充填的空间，一个被观看的世界。口头讲述的传统所建立起来的群体认同的架构和纽带，也归于断裂和破碎。叙事的总体性之时间纽带转而由观看者个人的主体性所维系，世界成为一个由单子化的个人的观看所建立起来的、相对清晰但视野有限的空间。而按中世纪的世界观念来看，它是清晰的，却是短暂的。它不通向永恒，也不揭示世界的价值。人们当然可以选择耽搁在这个短暂但却可以看见和触及的实在世界，但小说却总是释放出梦想。
四 “如画”般的叙事梦想
自文艺复兴以来，叙事视角开始成为一个问题。这个问题首先来自绘画这一以观看作为基本认知方式和表达方式的艺术。感知中心向视觉转移并确立视觉在诸感官的优先性及中心地位。文艺复兴以来绘画艺术所试图描绘的世界，首先是肉眼所见的世界，也是实在的、牛顿物理学意义上的世界。目视所得的表象，是世界的外观，世界的实在的形态。在文艺复兴以来的人看来，这是认识世界的基础。尤其是视觉暗箱的出现，试图提供一种可靠的观看和成像技术，揭示视觉成像原理，来达到观察的“绝对真实”的效果。另一方面，这在根本上是对柏拉图的洞穴的模拟。洞穴不再只是一个隐喻，它被复原为一个视觉装置，据此，或许就能揭示观看和人的自我意识的奥秘。
从凡·艾克兄弟到维米尔，绘画艺术一直在追求视觉上的精确性。这种精确性与物理学通过力学、光学和色彩学对物质世界的观察和分析的结论相当一致。维米尔的绘画，几乎如同在光学实验室里完成的。它对细节逼真性的追求，几乎达到了纤毫毕现的程度。而文学同样也追求这种精确性，并将其视为艺术性的标准，正如阿·托尔斯泰所说：“细节描写越准确，艺术性就越高。”到了19世纪，如何真实地反应现实以及对细节真实的追求，成为小说的一项重要任务。众所周知的巴尔扎克对于高老头的外表的描述，几乎就是十八十九世纪写实风格的油画中的人物肖像画的文学呈现。有理论家在谈到小说的描绘性时，以亨利·詹姆斯的《专使》为例，认为他的小说是“使用画面来表现的”。
法国小说家米歇尔·布托尔谈到了这种情况：
小说家如果把他的画架或摄影机放在他所描绘的空间的一个点上，画家所遇到的取景、画面安排和透视之类的种种问题，他也会遇到。
他甚至认为，写实主义小说家试图将“视觉”引入，对世界做出精确的描述，如巴尔扎克几乎就像画家一样地观察和描绘他所看到的，抑或他认为读者应该看到的种种情景和场面，包括人物的外表、服饰，等等。巴尔扎克为目视化的描述性的叙事提供了典范，成为十九世纪小说艺术的巅峰。
叙事的“可视性”是现代人试图使自己所处的世界显得清晰和可信。文学对“可视性”的追求，成为文艺复兴以来的基本趋向。米哈伊尔·巴赫金在论及歌德及其“成长小说”时，发现了文学的这种“可视性”追求与现代人的自我意识之间的关联：
首先我们要强调的（这是众所周知的），是可视性对歌德所具有的特殊意义。其余一切的外部感觉、内心感受、种种思考和抽象概念，都聚合在作为自身中心、作为原始级也是终极级的可见之目。一切重要的东西，都能够而且应该是可视的；一切不可视的东西也是不重要的。众所周知，歌德赋予了目视文化以巨大的意义；他对这一文化的理解是那么深刻、那么广阔。在理解目視和可视性方面，他距离粗陋原始的感觉论和狭隘的唯美主义是同样地遥远。可视性对他来说，不仅是源始级，而且是终极级，在这里可视的东西因其涵义和认识的全部复杂性而丰富而充实。
……
一些最复杂的和最关键的概念和思想，在歌德看来，总是能用可视的形式表现出来，总可以借助于示意图表或符号图表、模型或相应的图画来展示。
毫无疑问，歌德有一种敏锐的，超凡的直观能力。不仅如此，歌德将视觉作为认知世界的最具优先级和最可靠的感官来源，对他来说，“目所不及的东西是不存在的”。因而，他要通过对物理世界的观察、描述来传达对世界的认知。这不仅包括事物的外观形态，还包括其质地和颜色。因此，他同时还致力于研究矿物学和颜色学。
与观看相关的另一个重要问题，是“光源问题”。观察的基本条件除了视觉主体的“视角“之外，与之相关的还需要确定的光源，单一、明确、稳定的光源。从近代理性主义的观点看，自然光源更多地是作为一种必不可少的物理现象而存在，其本身就是认知的对象。科学家用“波-粒二象性”，对光做出了物理学上的解释。而且，光还不只是单纯的光，它还能够分解为多种色彩。
透视法得以在绘画艺术上付诸实践，必然与光问题相关。无论是提香、拉斐尔那里的自上而下的恒定光源，还是维米尔、委拉斯凯兹那里的（自窗户照射进来的）平行的自然光源，都必须依赖于光学原则来呈现事物。光照亮世间万物，是世上万物呈现出清晰的轮廓，诸事物之间的边界被光所刻画。维米尔注意到这一光学原理的重要性。光是作为观察者成为观看主体的视觉条件。在古典时代，光首先被认为是神造之首，成为世界和万物之开端。同时，光也被视作神圣真理的直观表现。文艺复兴时代人们从仰望神圣之光到察看世界，观看自然之书的转变。
由于光的存在，视觉成为真实性的一种保证。事物彻底呈现出其纯粹的物性本质，它们遵循物理学的原则而存在和运动。进而，视觉也成为真理的感官呈现。光不仅能让你看得更多，更重要的是让你看得更清楚。古典绘画需要一种“专注-凝视”的观看方式，显示出对世界、自然以及对人本身的关切和热爱。古典艺术家将注意力和热爱转向了物质世界。他们爱这个世界到一种程度，以致要复制出一个世界，一个更加美妙、鲜艳和饱满的世界。似乎眼前的这个物质化的世界还不够坚固，还脆弱易碎，而要让伟大的艺术来使之趋于永恒。透视法提供了观看和描绘技术。透视法确定了一个单一、明确、稳定的观看主体。对所观看的事物的清晰和真实程度，实际上是对观看主体的感知能力和自我意识的清晰和真实程度的反映。
文学试图向绘画艺术学习“讲述”和“显示”的叙事艺术，尤其是“显示”的艺术。对“如画”的追求，成为近代小说叙事的根本冲动，描述性的显示占据了主导地位，小说家努力追求描写得“栩栩如生”，让人有“亲临其境”之感。正如小说家康拉德所说：“我的任务是……使你观看。”而另一方面，绘画则又企图向小说学习“讲述”，尤其是有长度的历史性的“讲述”，企图在表达瞬间的二维空间里，容纳事件的时间长度，长时间所积蓄的情节即将到达巅峰的瞬间，甚至其因果关系。莱辛在《拉奥孔》中认为绘画和雕塑“只能再现动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”，即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来。但它不应停留在终结性的顶点，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。莱辛在这里强调了情节的时间性与视觉的空间性的辩证关系，留给想象来延展视觉所可能抵达的空间广度和时间长度。
五 观看与叙事的主体问题
小说家将讲述的逼真性作为其作品真实性的保证。在十九世纪以来所建立的美学原则中，真实性不仅是一个美学问题，同时也是一个伦理问题。文学，尤其是小说的真实性，是评判作家的写作技术的标准，同时也是评判其道德水准的重要指标。作家真实地反映现实，这不仅是一个写作方法或叙事风格问题，也不仅仅是一种认知需求，更重要地它同时还是一种道德承诺。
绘画和文学叙事努力服从视觉生理学规则以传达世界由形象和色彩所构成的视觉化情形，但在中世纪的人看来，没有必要过分关注人与物的外在形态和色彩，圣洁的光照单纯而又明晰，相反，如伦勃朗式的逼真和绚烂，则近乎于淫荡。一个过于逼真而且纤毫毕露的人体形象的视觉呈现，在某种程度上说，是色情的，也就是对福音书上所称的“眼目的情欲”的放纵。
早期的有限制的独一视角的叙事，往往以偷窥和窃听的方式来获得叙事的驱动力，尤其是在需要传达事件的私密部分的情况下。这同时也是对色情的暗示。窥视癖（窥淫癖）式的观看，在希区柯克的电影《后窗》中，得到了最充分的发挥。在大多数情况下，艺术家实际上扮演了一个窥视者的角色。他像偷窥一般地凝视和察看。隐匿自我的位置和目光，是偷窥者的观看技巧。福楼拜的小说则模拟一种更为精确的观察技术，像伦勃朗的《林普教授的解剖课》一样，将人物放置到解剖台上，打开对象身体，直接查看其肌体内部的病变，将内部组织暴露出来。于是，目视有了暴力性质，它像手术器材一般进入了人和事的内部，直达事物的核心。也正因为如此，目视的感官中心地位和难以质疑的确定性，让人产生如福柯所指出的政治上的专制主义的联想。
弗朗索瓦·欧容的电影《登堂入室》（Dans la maison）将这种窥伺欲与文学叙事之间的互渗关系揭示得更为充分：文学叙事有着偷窥般的功能，窥伺欲望和叙事欲望相互召唤、激发和推动。叙事人及其阅读者成为共谋，如同窃贼一般，使得叙事的线索和窥视的目光不断进入室内、进入密室、进入私密关系内部，乃至进入内心和欲望的隐秘处。它的虚构性不断突入真实生活，如同真实生活一般地展开，进而干预和改变了真实生活的进路，现实被卷入虚构当中。叙事不再只是一种话语行动，而是一种真实的肉身行为。叙事话语虚构与现实行为的真实性之间的界限逐渐模糊，乃至消失。它的危险性也不断强化，导致在叙事进入危险的深处之际，生活也跟着破碎和崩溃。
艺术家企图扮演一个纯粹的观看者。这个观看者似乎有一双敏锐眼睛，一个精密而又可靠的透视装置，能忠实地映照事物的“真相”，而且毫不隐瞒地将他所看见的一切清晰地呈现出来，而他本人却并不显露出来。委拉斯凯兹的《宫娥》是一个例外。他让画家本人也成为画面情景的在场者，并在画面上重叠三重目光：模特-目击者-画家。此时，画家实际上被分裂为一个双重目光的观察者，成为对观看者的自我观看。
如此一来，叙事的视角问题就成为一个至关重要的问题，它对文学真实性是否达成或以何种方式达成，产生了至关重要的影响。正如阿·托尔斯泰所认为的：“这种视点，人物的视点，对于作家来说是绝对不可缺少的。”无论是写实派绘画还是写实派文学，都会要求创作者要善于观察，从一个独立的、自主的和确定的位置上加以观察。
在古典绘画中，一般而言，观看主体的位置是相对明确的。而对于文学叙事而言，谁来讲故事，叙事人如何获得故事中的这种细节，这是一个问题。叙事人在讲述人物故事时，固然可以通过叙事语式的转换，以直接引语或间接引语来分别叙事人及人物的身份和位置，但叙事人在整体上当以怎样的视角来观察和讲述，也就是叙事人当以怎样一种身份设定来讲故事，仍是一个问题。
从小说史上看，一旦目视问题被确立，小说家就开始变得谦卑起来。他们知趣地放弃了全知型的视角，放弃了扮演神去观看的职能，主动地返回一个有限的个体，来对世界做一种有限的甚至是幼稚的观察者。小说叙事从“流浪汉体”小说开始，往往倾向于将视角调节在较为低落的位置。流浪汉、疯子、傻子、白痴、小丑甚至动物等，成为小说叙事最常见的叙事人和故事主角。这一倾向，在现代小说中成为一种主流。陀思妥耶夫斯基笔下的心理障碍者，卡夫卡笔下的昆虫，福克纳笔下的白痴，君特·格拉斯笔下的侏儒，以及莫言笔下的顽童和牲畜，为这种叙事倾向提供了经典的范例。
这些低人一等的叙事主体，一方面，提供了有别于惯常的视点和观看经验，另一方面，这种低视点也在提示一种对人类感知能力的限制性的，甚至是否定性的定位。通过一种较低的视角来观察和叙述，以保证叙事的中立和可信。伊拉斯谟则给予这种看似低端的和有缺陷的主体以道德上的拔高，他在《愚人颂》中，重新评估了“愚人”的价值，颠倒了通常意义上的“愚蠢”与“智慧”的价值秩序，并认为愚人更能看到世界的真相。
同样，从“流浪汉体”小说发展而来的“成长小说”，如狄更斯的《大卫·科波菲尔》，歌德的《威廉·迈斯特》，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》等，其主人公往往是以一种幼童的心理和眼光来看待世界。观看乃是主体建构的重要环节，在观看与认知的过程中，逐渐长大成人，成为一个心智成熟、理性健全和人格完善的“人”。
六 是否存在一种内在的观看？
叙事性文学中的人称视角的出现，呼应了笛卡儿式的主体的诞生。因为对人的有限性的了解，在认识论上，主体性的确立，必然会带来主体观看的有限性的认知。人不可能像神一样全知；现代人也没有了像古代先知一般的那种来自神启的超验的知识。尽管主体性必然伴随着认识论的有限性，但从独立的认知主体出发的观看，依然保持着总体上的完整性。在视野范围之内的世界，其远近、前后、上下、左右等空间规模、方向、方位等，乃至内外、色彩、清晰与模糊视觉问题，仍属于可识别和可描述的。维米尔的绘画几乎就是对笛卡儿式的主体处境的视觉再现。一个孤独的个人，处于室内，光透过密室的开口——窗户，精确而有序地投射进来，让这个个人得以察看他所能够和需要看到的事物。他不是像文艺复兴时代的人那样，将目光投向外部世界，观看和感受世界，相反，他实际上排斥了感官的积极性，观看也只限于光所能够照亮的世界部分。正如笛卡儿排斥视感官的重要性，进而以关闭感官的方式进入壁炉内部，以保持理性反思的纯粹性，建构一个孤独的“我思”主体。一种“壁炉沉思”式的思维状态的出现，提示了“我思”的孤独性。
作为一种主体意识的现代性征候，其孤独性是必不可少的。这个孤独的主体并不打算跟世界有更多的交道，甚至他愿意更多地与世界隔离，沉入自我的孤独当中，沉入孤独的自我反思当中，或者，以一种内在的省思式的反观，进入自我的内部——那个黑箱一般的内在世界。叙事人从内向外的观看，转向了内在的注视。它以“内心独白”的形式呈现出来。现代小说的内心独白，越来越趋向于精细的“可视性”，如同观看一般地展开对内在经验的描绘。“意识流”小说甚至将这种内在的观看推进到昏暗模糊的无意识领域。
在现代小说中，所谓“内聚焦”视角试图建立一种向内反观式的视角，将内心状况和心理活动显露出来。这一类的小说最初以“日记体”（及“书信体”）的方式呈现出来，在叙事上主要依靠“内心独白”。很显然，内心活动必须由人物的自我表白方可被呈现出来，他人无法从外面洞察内心。内心如同一个暗箱一般，密闭，不透光。如果没有一种内在的光亮的话，那里只能是漆黑一团，从外部绝难一窥究竟。但那里并非一片死寂，相反，其间满有生机。那是一个声音的世界，充满了喧哗与骚动，窃窃私语或内在的嘶鸣与呐喊。它常常会以各种外在的声音宣告出来，如蒙克的油画《呼喊》。这种内在的声音被称之为“心声”，是主体意识的深层部分，如同冰山的水下部分一般。它无法窥见，只能以一种“征候”的方式来呈现。外在的外表、话语和言行，即是这种“心声”的外在表征。
照相技术想摆脱奇技淫巧的卑下地位，它努力向绘画学习艺术性。早期的人像摄影常常让人物穿上名画中的人物的衣服，摆出名画中的人物的姿势，使摄影不再只是人物照片，只有身份识别功能，而是像艺术作品一样，具有美学价值。另一方面，绘画艺术却一度努力追求照相术的效果，最大限度地发挥绘画的光影和色彩的效果，让所描绘的事物达到逼真的程度。当二者彼此达到自己的极限时，必然走向对自身价值的否定和取消。两种艺术形式几乎同时陷于取消主义的困境。当然，毫无疑问，这场以逼真性的目标的竞赛，以绘画艺术的落败而告终。照相术在不断的技术改进的支持下，很容易实现至少是外在的逼真性。
绘画以及文学则不断地向照相技术让渡写实的地盘，它们不断地退缩，向内退缩，退守到内在世界，进入到密闭的心理空间。于是便有所谓“意识流”的产生。“意识流”问题一般而言是一个心理学问题，但从叙事学方面来讲，它更重要的是叙事视角的转变。“意识流”小说试图设定一个内在的视角，在内部观看心理活动并予以追溯。柏格森将这种意识状态称之为“思维的电影放映机制”。它像摄影机一般拍摄了意识及无意识活动的过程，并以流动的画面方式放映出来。这些画面可能是连续的，如詹姆士·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》；也可能是破碎的，如弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》；还可能是混乱的蒙太奇，如威廉·福克纳的《喧哗与骚动》。
这是一种“暗箱”式的叙事，它与近代照相术的兴起同步。从某种角度上说，照相术即是一种对观看的模拟。照相机模仿视觉器官，从外部摄入影像，在感光材料上如同视网膜一般成像。然而，接下来的问题是：这个所谓“内聚焦视角”究竟是观看主体向内的观看，还是另有一个居于主体内部的视觉主体在观看并向外发布观看的结果？那么，究竟谁才是观看主体？强纳森·柯拉瑞认为这实际上是对透视法的取消，世界不再是像透视法的“几何光学”所呈现的物理空间，而是一个由视觉主体的“生理光学”所经验的空间，“经验科学的一个主要研究对象，便是主观的视觉，而这视觉已从暗箱的无身体关系中被抽离，并重新放到人体之内”。一种内在的视觉主体，就像是一个内置的镜头，观看主体内部的情形，这样，这个“主体”究竟是观看的主体还是观看的对象？如委拉斯凯兹的《宫娥》中所呈现的那样，“一个无法自我再现为即使主体又是客体的主体”。
或许根据拉康心理学，我们可以将其解释为“镜像主体”，主体意识和无意识在意识核心部位形成一种互为镜像的关系。但在语言层面，这个问题依然是一个悬案。它们甚至都不只是一种“镜像”关系，因为哪一方都不是镜像。究竟是无意识建构了语言结构，还是语言结构呈现了无意识，这个问题并非“镜像理论”所能解决。笔者在这里也只能将它悬置。
事实上，暗箱本身并不具有观察功能，或者说，暗箱并不向内观察。一个固定位置的照相机，其镜头像是一个完美的观察者的眼睛（虽然是独眼）。这称得上是一个真正的单一和固定的视角。在镜头之外的事物，丝毫不进入画面，镜头框所框定的画面，如同短篇小说一般，截取了故事的片段情节，在限定的时间和空间里，展现清晰看见的世界局部。小说家的使命主要并不是去探寻主体意识的内在奥秘，而是一个世界的观察者。阿兰·罗伯-葛利叶坚信，世界已经向我们昭示了一切。它在那里，小说家看见，并将其描述出来。它自己将通过叙事话语向读者讲述一切，包括那些人们尚未看见的内容。这是现代小说的理想。罗伯-葛利叶写道：
但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系，它不肯向它们要求什么，也不同它们形成什么一致或不一致。他偶尔也许会把它们当成他情感的支点，正像把它们当作视线的支点一样。然而，他的视线限于摄取准确的度量，同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么都没有；并且也不作出任何感情表示，因为物件不会有所反应。
海明威的小说如《杀手》《白象似的群山》等，通过固定的、有限制的距离所提供的一种客观的、零度的叙事，成为现代小说的叙事典范。据此，海明威发展出他的所谓“冰山理论”，其意思是，冰山显露的部分并非世界的全部，我们所观察到的以及所能描述和展示出来的世界，不过是冰山一角，更为丰富的和深邃的部分，隐藏在水面之下。而文学叙事没有必要也不可能把所有的东西都揭示出来，文学必须通过尽可能简约的手法，暗示更丰富的内容，并且，越是忠实于客观的描述，方越有揭示冰山深处的可能。法国“新小说”忠实地践行了这一理论，并将其发挥到了极致。
摄影机拍摄，是对观看的模仿。不同机位的拍摄，就是不同视角的观看。它可以是固定、单一和有限制的机位，还有一种不是固定的有限制的“视角”，而是自由运动的和限制性不强的“视角”。这就是本雅明所说的“浪游者”式的观看。漫游者以局外人一般的、漫不经心的闲逛，在摩登市街遭遇美景奇观，虽是浮光掠影，但却印象深刻。在巴黎这样的现代大都市，充满了新奇的事物和夺目的色彩，而且，这些似乎是稍纵即逝的景观，只能给观察者留下瞬间和片段的印象。由此而建构起其美感经验，尤其是那些在偶然的遭遇中，对某种新奇之物的发现所带来的本雅明所谓的“震荡”（Shock）体验，昭示了现代主义美学的诞生。这也正呼应了印象派画家所传达的视觉经验。现代文学和艺术找到了自己的作为视觉主体和认知主体的依据，并将直观的逼真性让渡给照相机械。而文学叙事则退守到它们想象中的内在直觉当中。
在现代主义的背景下，感官印象赢得了更高的地位，成为经验和认知的主要来源。所谓“新感觉派”更加强调感官经验在文学中的地位。他们试图通过对瞬间的和碎片化的感官直觉的捕捉，来追踪现代生活中瞬息万变的外观。“新感觉派”认为，感官直觉才是把握世界之本质的可靠基础。柏格森的直觉主义理论为这种叙事方式提供了哲学基础。诸感官在文学中不仅是现实世界认知的基础，更是文学通向超验的和神秘世界的通道。正如波德莱尔在《感应》中所写的：
……
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样，
柔和得象双簧管，绿油油象牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬，
具有一种无限的扩展力量，
仿佛琥珀，麝香，安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
文学试图动用诸感官之间的通感，统摄和重塑整全的生命感受，以挽救现代人的生命于贫乏。从波德莱尔开始，这一经验得到了文学化的呈现。在詹姆士·乔伊斯、克洛德·西蒙等作家那里，成为观看现代都市场景的基本方式——印象。正如我们在乔伊斯的《尤利西斯》或西蒙的小说《弗兰德公路》中所见到的那样，它们更接近于印象派绘画中的直观的色块混合。（目视）观看并不一定能保证获得清晰和精确的世界图像，相反，它完全可能是模糊的、浮光掠影的和昏昧不清的，在快速变化的身体位移的情况下，即如摄像机移动镜头一般的动态视角，或者在观察者头脑昏聩的状态下，他们所见的，有可能是一些视觉残余的碎片的混乱拼接。而叙事更忠实于视觉生理学的实际所得，不再对其所见做更多的理性处理。因而，所谓“内在的观看”，实际上是感官直觉对于外部世界的直接的反应，理性的主体认知被悬置在一个模糊不定的位置。叙事不再是借助感官而获得的认知的叙事，而是感官本身的直接的话语呈现。
至于叙事话语以何种方式、在何种程度上能够成为经验的直接呈现，则是叙事学的另一个关键性的问题了。
