田文兵：突围，抑或复归——读林为攀小说集《搭萨》
作家林为攀拥有众多标签，如90后青年作家、先锋作家、新概念作文获奖者、京漂等。但标签是把双刃剑，在突出作家某些特征的同时，也遮蔽了其创作个性，我们不能为了强调作家的天赋和秉性而忽视其文学师承和创作经历。在北京生活多年的林为攀放弃了置身其中的都市题材，将创作转向客家原乡，其新近出版的中短篇小说集《搭萨》就是其创作新变的集中展示。百年前，远离故乡栖身北京的鲁迅、王鲁彦、彭家煌等，开创并确立了现代乡土小说流派，同为“京漂”的林为攀转向书写闽西故土，是复归现代乡土文学传统，还是通过题材的转换来实现创作“同质化”的突围？林为攀创作的心路历程对于亟需变革的青年作家有何启示？《搭萨》与近年热议的文学的地方性有何关联？这些都是走近林为攀，理解其作品应该思考的问题。
一、客家原乡叙事：创作转向与自我突围
与很多80后、90后作家相似，新概念作文大赛也是林为攀文学创作的起点。尽管新概念作文提倡 “新思维”“新表达”“新体验”，但从获奖作品来看，最突出特征是文学形式上的探索。参赛者往往将对小说艺术性的追求理解为一种技术或方法，那些带有先锋色彩的中外作家作品，以及现代主义文学思潮就成了青年写作者学习、模仿和借鉴的对象。对此，林为攀坦言：“《百年孤独》给了我很大的启发，因为它让我明白写作可以完全不用像写作文那样一板一眼，写作完全可以不按常规。看完这本书后，我手痒难耐，也尝试着写了自己真正意义上的处女作《作家之死》，然后偷偷参加了当年的第十一届新概念作文大赛。”
可以说，当代先锋文学最大的功绩是使年青作家形成了一种全新的文学审美观，鼓励青年作家尝试更具表现性的叙事方式。然而先锋叙事彰显的是形式的审美功能，使传统小说的“写什么”转向“怎么写”。青年作家之所以追求形式的创新，其实也是无可奈何之举。生活阅历的局限，知识积累的欠缺，要想从思想的深刻和内容的广博提升作品的质量，可能略显捉襟见肘。不仅如此，青年作家的生活经验，文化接受等越来越高度同一，导致了“同质化”成为一种不可忽视的文学症候。如何转型并突破自我，是包括林为攀在内的青年作家集体性焦虑。林为攀并不满意自己固有的文风，总希望能有所改变：“实不相瞒，我之前的诸多作品，深受马尔克斯的‘荼毒’；说不好听点，是强迫自己转型，所以肯定会经历难熬的阵痛期，当然也担心它们之间的协调性问题。但我始终认为，与其借助大师的拐杖走路，莫不如自己学会行走，哪怕刚开始会顺拐。”
小说集《搭萨》收入《搭萨》《玲珑七窍心》《独角鲸》《思》《胡不归》等7篇中短篇小说，可以说是林为攀“京漂”多年后用创作回望南方的艺术与情感的结晶。《搭萨》最突出特点是客家奇异的风俗人情，其中还有对客家人的关注，对客家亲族群落伦理的书写，有着明显的地域性。近年来，随着“新东北文学”“新南方写作”的提出和热议，有媒体就趁此热点将《搭萨》与文学的地域性关联。如澎湃新闻对《搭萨》的内容简介如是：“以活人木偶、戏班傀儡师、马戏团团长、深海独角鲸的寓言故事，营造南方风情的瑰奇异想气质；以老无所依、画地为牢的祖母、手握上海参赛资格却无人带路的学生我、爱上江湖游艺人的中学老师等视角身份，进入平民性的南方现实书写。探究客家亲族群落间的生存法则与秩序，以及当代人跨年龄跨身份的共性困境——渴望‘出走’、却无法‘安顿’。”的确，《搭萨》的诸多特性与博尔赫斯自认为最得意的非传统小说《南方》
存在多重耦合：一是真实之事，二是幻梦与寓言，三是自传性写作。但林为攀的创作与 “新南方写作”强调的特性，如“海洋性”（杨庆祥）、“世界性”（曾攀）、“南方之南”（王德威）等有些差异。每一个概念的提出，肯定少不了批评家有意识地进行理论建构，“新南方写作”这一地域性文学群体的命名，正如作家代际一般，在叙事主题和美学风格等方面虽有相似之处，但缺点也不容忽视，因为批评家刻意建构的地域共性极有可能遮蔽，甚至扼杀作家的创作个性。当然，无论在概念探讨上，还是理论建构上，“新南方写作”尚处于讨论之中，说到底是学界对作家创作新风尚的期待。对于作家来说，任何拒绝成规，呈现“新”质的创作都应该予以肯定。
林为攀的客家原乡书写能否纳入“新南方写作”有待探讨，但如果从林为攀与现代作家们共同的“京漂”经历来看，地方性书写早有先例。从鲁迅开创的现代乡土小说到以沈从文为代表的京派作家，再到当下书写“花街”的70后作家徐则臣等，都有着与林为攀一样的“京漂”经历。其实，无论是百年前，还是当下的“京漂”作家，无关乎其年龄、年代、地域，甚至不管是主观或客观地远离家乡，原乡情结是一脉相承的。于是，就有了鲁迅笔下的“鲁镇”、废名的黄梅、师陀的“果园城”、莫言的“高密东北乡”等。现代以来的作家往往用乡村与都市两种社会形态来隐喻东西方文明，传统与现代文化，作家们的原乡书写目的是在两种文化的交流和碰撞中找到安身立命的文化之根，在精神异乡的漂泊之旅中确立自己的灵魂安放之所。文化寻根不仅是贯穿百年的中国文学思潮，还是现代以来作家创作的重要母题。
林为攀对自己的创作曾做了个小结：“写作这十余年来——现在远不到盖棺定论之时，但不妨趁机做一个小结——头三四年是真正的学徒期，‘师从’马尔克斯、博尔赫斯、塞万提斯等西语文学大师，后来为了摆脱他们的影响，又把目光放到鲁迅、沈从文、老舍等中国作家身上。”由此可见，林为攀的《搭萨》自觉赓续和转化了五四乡土文学传统，其笔下的客家原乡，既是小说故事发生的地理空间，也是作家用心经营的精神家园。林为攀的原乡书写，是作家在一个喧嚣时代里对艺术生命独特的自我确证，也是一位青年作家从西方思潮试笔先锋到复归现代中国文学传统的最终抉择。
二、人情的冷与暖：现实关怀与人伦反思
从喧嚣的现代都市回望闽西故土，林为攀在小说集《搭萨》中讲述了普通客家人生存境遇，其中不少篇目有对客家伦理亲情的反思，读者能多维度地体验和理解作家笔下的客家。“渴望‘出走’、却无法‘安顿’”，是现代人普遍存在的一种生活境遇和精神状态，正如米兰•昆德拉所说：“小说家既非历史学家，又非预言家：他是存在的探究者。” 每位作家都有一个精神原乡，《搭萨》是对林为攀精神家园的叩问。如果说现代乡土作家普遍存在的心结是“回不去的故乡，融不进的城市”，这是因为有着背井离乡的经历和深厚的传统文化背景；那么当代青年作家的城市文明接受和书写能力有着明显的提高。在知识背景相同和生活经验类似的情况下，如何使自己的创作呈现出独特性，是青年作家所要面对的挑战。创作的地域性并非林为攀所独有的风格，更重要的是如何通过书写故乡来观照现实。相对于乡土题材来说，拥有较丰富城市生活经验的青年作家大多创作城市题材作品，但并不说明百年乡土文学传统的式微，林为攀不断尝试新的写作样态，试图创造一片适合自身创作园地的努力，其实也是一次“出走”和“安顿”。
书写客家原乡，将创作视域转向自己熟悉闽西故土，显然是林为攀经过深思熟虑后所作出的决定。“我的文学视域非常狭窄，它只能辐射到一块巴掌大的乡村和若干熟悉的家人和邻居。即便我如今在北京生活了十年，可我仍然无法准确书写北京城里的两千万种呼吸。后来我便放弃了书写都市，继续回到我的客家原乡。至此，我终于能看到故乡的山川与日月，婚丧与嫁娶……我并不奢求自己的作品能达到芥子纳须弥的作用，只望它们能起到疗愈人心的作用。” 其实，自人类诞生以来，家园意识便成为人类历史的文化表征，原乡情结更是沉潜于人们精神深处。尤其是现代以来，以城市化为代表的现代文明高速发展，人们与家园的距离越来越远，人类与土地的亲密接触也越来越少。当迁徙成为常态时，漂泊者无家可归的精神危机可能会更为强烈。中国是具有悠久历史的农业国，安土重迁在中华民族心理结构中影响深远，从这种意义上来说，书写原乡既是作家的文化根性使然，也是作家寻找精神家园的有效方式。由此可见，林为攀放弃书写都市，回到客家原乡，我们可以视之为写作题材的转向，同样也是其疗愈自己以及像自己一样漂泊在外的客家游子。
小说集《搭萨》收录的小说篇章题材不一，风格也各有差异：既有对客家风情的客观记述，也有生动再现作家个体的童年记忆，其中也不乏将现实与想象融于一炉，呈现出魔幻现实主义风格的作品。但无论是现实还是想象，小说集饱含作家对客家人伦亲情的反思以及现实处境的关怀。血缘亲情本是人世间最珍贵的情感，但小说集中不少篇章书写了令人唏嘘的母子和兄弟间的隔阂与冷漠。《搭萨》中大伯家房间很多，但这些房间是留给他儿子们住的，“我爹”和“我奶”都不能够住进去。“我爹”和“我奶”住的是只有正常房间的一半大小，夏热冬寒的二楼储物间，而且“我爹”已经三十几岁仍要跟“我奶”挤一张床。尽管如此，大伯不仅不赞成分家，还反对“我爹”结婚成家。原因也很简单，大伯想要霸占“我爹”的盖房用地，也不想吐出“我爹”出卖力气赚来的钱。为了阻扰“我爹”去相亲，大婶甚至还扎破媒人的车胎。本应兄弟怡怡，却因利益而使亲情如此不堪。《沙漏》中祖父早逝，祖母带着几个孩子艰难生活，儿孙相继长大后，她也因年岁而赋闲在家，但祖母的孤独无人知晓，祖母对祖父的思念也无人能懂，最终落得人憎狗嫌的下场，知道她死了家里所有人都松一口气；《梵高马戏团》佛爷和梁老师夫妻之间没话可聊，“变成了世上最熟悉的陌生人”；《七窍玲珑心》徒弟松姑想早日长大成人，但老傀儡师为了一己私心，给松姑服用药物阻止她长大，最终成了一个活在过去、无缘现在的傀儡；《胡不归》的母子、兄弟、父子、夫妻，甚至邻里之间，都充斥着金钱和利益关系。
林为攀自称“写小说的客家人”，客家人的身份认同可谓根深蒂固，对客家人的情感可想而知。尽管林为攀在小说中写了母子间的冷漠，兄弟间的算计，邻里乡亲的斤斤计较，但血缘和温情并未消失殆尽。《漏斗》中祖母即使记忆衰退老年痴呆也仍然没忘掉祖父。林荣传与发小梁松源（《搭萨》）、双目失明的“我”与玩伴尾生（《独角鲸》）之间的友情，甚至素不相识老莫与“我”也成了忘年交（《梵高马戏团》）。《搭萨》中“我爹”李荣传与“我娘”刘丽华的纯朴恋情跃然纸上，《独角鲸》里的父女生离死别之情更是感人肺腑。虽然温情可能会消减林为攀小说的批判力度，但他并没有放弃，并道出缘由：“我很清楚结尾的温情可能会削弱小说的锐利，但正是因为温情，才有可能让前面的尖锐和反省站稳脚跟，否则这篇小说就不成立了。从叙事角度上说，这还能形成一种反差，或者是一种逆向反差，常见的反差是前面好、后面坏，这里刚好反过来，是前面的尖锐直接导致了后面的温情。” 林为攀《搭萨》中既有浪漫温情，也有反思批判，无论是人情的冷或暖，都展示出作家对客家人生存状况的关怀，以及对美好人性的期待。
三、创作的重与轻：客家叙事与先锋意识的融合
林为攀曾探讨过小说创作的厚重与轻盈，他坦诚道：“我的小说没有厚重感，但轻盈感也寥寥无几，有时由于太想兼具两者，导致顾此失彼。”那么，厚重和轻盈所指的是什么？厚重多指创作题材和主题，如上文所论《搭萨》收录的七篇小说，以现实经验和记忆为创作根基，对人性的复杂与微妙和无法割舍的亲情伦理的关注。轻盈则主要是叙事的化繁为简，为了达到厚重与轻盈二者兼顾，林为攀甚至不惜放弃自己擅长的叙事技巧，并从篇幅、语言等方面进行精简，适当的篇幅，轻盈的语言更能准确清晰地传达出林为攀对人生的思考。
无论多么新奇的叙事技法，最终会成为新的模式；无论多么精彩的修辞和语言，最终也会成为陈词滥调，湮没在浩如烟海的作品里。逐新求变的青年作家，崇尚独立的自由创作意志，作为对规范化写作的反叛，在写作姿态和形式探索上体现出难能可贵的先锋气质。但当代先锋文学也面临着危机和障碍，正如有批评家所言：“先锋作家普遍缺乏应有的精神深度和思想力度，显露出相当虚浮的思想根基，并导致很多作品在审美意蕴的开拓上始终徘徊不前，无法获得常人难以企及的种种思想深度。”相对于文学创作的技艺和方法，沉潜于内心深处的情感最为真诚，比方在一代代作家笔下传承不息的原乡书写。对于林为攀的《搭萨》而言，与其说他找到了一种创作轻盈与沉重和谐相处的着力点，不如说他寻觅到放置自己心灵的归宿。
所谓“搭萨”，是客家话，趣味的意思，客家人把娶妻、生子、盖房并称为人生的“三大搭萨”。通过小说集的命名，我们就可以知道作家所写的是与客家人密切相关的几件人生大事，但林为攀并没有刻意追求用鸿篇巨制和宏大叙事的方式去写，而是采用中短篇形式来以小见大，看似份量较轻，实则内涵厚重。但是，自现代以来地方性书写并不罕见，百年来的乡土小说写奇特风情和诡异故事数不胜数，如果林为攀只是记叙了奇风异俗，或讲述了奇谈怪事，除了能给读者增添一点见闻谈资外，似乎并未有多少意义。
林为攀的客家叙事基本源自现实，但部分人事以现实主义与现代派二者糅合的方式呈现出来，往往带有较明显的现代主义色彩，如真人傀儡、马戏团长、独角鲸、沙漏等带有寓言性质。尽管林为攀为了能同时兼及厚重与轻盈，尝试放弃自己擅长的叙事技法，但先锋叙事毕竟从创作之初就影响他，最终也成就了他。可以说，对形式的追求，对语言的锤炼，对外界事物的敏感和表现，已经成为林为攀提笔创作的内在要求，先锋叙事在林为攀的小说中时有显现。
《搭萨》以尚未出生的儿子刘爱华的视角，来讲述父母认识、恋爱过程，以及他们不同寻常的婚礼。小说用A面和B面结构全篇，A面聚焦父亲林荣传，讲述父亲的故事；B面聚焦母亲刘丽华，讲述母亲的故事。最后将人生与磁带进行类比：“他说这人生啊，就像磁带，也有AB两面，可是啊，磁带可以倒带，人生却没有反悔药吃，无法倒带。”《梵高马戏团》是以故事中的人物为中心来讲述，每一节都有新的叙述主人公视角。以多重视角讲述故事，让人们更深入地理解故事中的人物行为及其情感，从而增添故事的丰富性。《七窍玲珑心》的开头“松姑后来很怀念雾岭的杜鹃花”，显然是向《百年孤独》致敬，也明示了该篇小说的先锋色彩。故事讲述了老傀儡师关通收松姑为徒，教给她吞、泪、陌、活四种表情。作家不仅将这四种表情作为小说的四个部分，还巧妙地将四种表情与松姑的人生经历融为一体，有效增强了文本的叙事特征，也是对艺术与现实、人生与人性关系的探讨。
更为巧妙的是《思》。这篇小说主要写祖母对爷爷林思的思念，巧妙的是小说分为上下两篇，上篇标题“日+日=田”，下篇标题为“必–刀=心”，上下篇合起来就是“思”，既是祖父的名字，揭示了“思念”的主题。上篇并且通过人物情节的设置，传达出祖母通过一生悟出的道理：“以前还能种田的时候，日子至少还像样，可自从上了年纪，‘田’组成的日子与日子就散了，最后只落得一张只吃不做的废‘口’”。此时的祖母就成插在家人心头的一把刀，她死了，现在家人终于把这把刀拔出来了。而我在祖母死后才真正读懂了她：“‘思’这个字既是日复一日的柴米油盐，又是在给心拔除可怖的记忆——它包含了这片土地上所有生与死的法则。”在小说集《搭萨》中，林为攀或运用视角的转换，或采用巧妙的结构，或以寓言的方式等来书写客家的风俗民情和客家人的生活百态，时时能感知到小说中的先锋余韵。可以说，小说集《搭萨》昭示了林为攀从先锋向乡土的突围，接续和创新了现代乡土叙事传统，探索并丰富了文学创作的地方路径。
