夷犹者的捣乱与辨难——李洱小说论兼及一种创作诗学的探索

一、夷犹者在午后出发

目前学界普遍认为，李洱的成名作是发表于1993年的《导师死了》，彼时李洱27岁，已经在郑州一高校任教六年。而仅比他大两岁、同为华东师范大学中文系系友的格非已经以先锋小说家的身份成名多时。略长几岁的余华、苏童更是早已名满天下。作家的成就大小当然不能以成名早晚来衡量，27岁的李洱也称得上年轻有为，但更重要的问题在于1993年的文坛早已不是1980年代的模样，曾在校园中与师友们挥斥方遒的李洱此时不得不面对“文学失却轰动效应”的现状，“人文精神大讨论”如火如荼的状态其实正是在宣告人文精神的远去——“下课的钟声已经敲响”[1]，正如《导师死了》从标题到内容都在描述知识分子的告别。当代文学和共和国的经济体制一样，全面进入“市场”时代，那些曾经被“计划”的、属于知识分子的荣光烟消云散，取而代之的，是知识分子的尴尬、无措与难以放下的精英式的傲慢。

学者陈晓明曾称在这一转折时期进入文坛的作家为“晚生代”，认为他们在文学史上具有“迟到感”：“先锋派那批作家与传统现实主义构成直接挑战，他们的写作开启了中国当代文学艺术的新形式；晚生代出场时，这样的艺术挑战背景已经失效，他们不再具有变革的悲壮感，只是依靠个人经验写作，在文学史上的‘开创’与‘终结’的事件也已经落幕，他们在没有历史方位的场域写作。因而，在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由，又孤独；既自觉，又盲目；既执著，又虚无。蓬勃的历史已经终结，他们是文学史上‘迟到的’一代人，也是‘剩余的’一代人。”[2]陈晓明的观点彼时得到大多数同行的认可，但随着作家代际的更迭，“迟到”“剩余”等概念逐渐被转移至对“70后”“80后”乃至“90后”作家的描述，这当然是批评家的怠惰，或许也是某种意义上的客观现实，但也说明了文学与社会历史的密切关系，至少在学者的普遍认知中，文学理应与“蓬勃的历史”相关联。然而，何种历史算得上蓬勃？文学应该或必须呈现蓬勃的历史吗？文学又该如何呈现这种蓬勃？这些尺度其实一直处于变动不居的状态。

对李洱来说，作为作家的预备役时期是与先锋小说的兴起同步的。很长一段时间，李洱也一直被划归先锋作家的行列，甚至出版于新世纪的《花腔》依然被纳入先锋小说的框架中。我们当然不能否认李洱与先锋小说的亲缘关系，毕竟他的大学时光浸润于先锋小说勃兴的时代氛围中，他也与先锋小说的闯将们来往密切。然而，正是因为这种“近水楼台先得月”，李洱深谙先锋小说的“意图”与“行动”，在部分继承了“先锋一代”的艺术与精神财产的同时，也把握了其内在的裂隙，“这些极端的艺术经验开拓了无边的艺术远景，也断送了到达这一远景的现实道路，它必然把那个艺术乌托邦悬搁于历史之上（外）。正像所有的艺术革命最后都以似是而非的结果不了了之一样，‘先锋派’的‘挑战’最终也要消失在无边的艺术现状之中，消失在无边的沉默与常规化趋势之中”[3]。于是，在最早一批为李洱带来声誉的作品《导师死了》（1993）、《饶舌的哑巴》（1995）、《喑哑的声音》（1998）、《午后的诗学》（1998）中，虽然依稀可见先锋的叙事痕迹，但作家显然已经告别了先锋特色的语言与形式的圈套，也不再耽溺于谜团、残酷与氛围的营造，读者又读到了由人物和故事充实起来的描述日常存在的小说。李洱站在“先锋小说”这一巨人的肩膀上，承其语言行文的韵致，规避其艺术经验的极端，寻找到了“到达远景的现实道路”。

发表于《收获》的《导师死了》，对李洱来说固然具有里程碑式的意义，锚定了李洱创作道路的核心关注点，然而，充分呈现李洱美学风格的当属《午后的诗学》。这篇小说容纳了李洱之后创作的几乎所有母题，也是李洱历经十年创作训练之后的成熟之作。李洱以内聚焦的限制性视角进入小说，却呈现了作为“他者”的费边的人生故事，而某种意义上，“我”和“费边”不必区分彼此。

九十年代的第一个年头，朋友们经常聚会，参加聚会的都是满腹经纶的知识分子。这些人拥到谁家，谁家的抽油烟机、排风扇就得忙上一整天。如果打开窗户，让阳光照进来，你就可以发现，烟雾在机器的抽动下，在人们的头顶上漂浮得很快，有如风起云涌。当然抽走和排掉的，还远不止这些，至少还有那个年代特有的颂祷、幻灭、悲愤和恶作剧般的反讽。[4]

“九十年代的第一个年头”带有鲜明的时代印记，李洱与读者签订了秘密的契约，读者得以进入他虚构的文学世界，见证了进入“倒计时”的知识分子聚会一步步风流云散。在最新的采访中，谈到1980年代，李洱表示，“八十年代我们就像在裸奔，怀着一腔热血，不管不顾奔向未来，要把自己的身体、单纯、勇气、才华献给一个时代”[5]，然而，1990年代已然是“午后”的时光，李洱与他的1980年代前辈们作出了重要的区分，费边客厅里的这群知识分子从讨论阿多诺教授的“粪便与玫瑰”走向争名逐利的“男盗女娼”，且都以“仁义道德”之名，那些被“抽走和排掉的”绝不再是“关于文学/关于爱情/关于穿越世界的旅行”，费边、韩明、杜莉、李辉等人也不再在“深夜饮酒”，听“杯子碰到一起/都是梦破碎的声音”[6]，而是借用旁观者“我”的视角绘制一幅“当代儒林图”。李洱下笔有神，鲜少道德劝诫，多以冷静、忠直——或如敬文东所说的“笃定语气”[7]——与梦碎之后的“颂祷、幻灭、悲愤和恶作剧般的反讽”拥抱，继而告别。李洱书写的并非时间意义上自然延伸的1980年代之后的1990年代，而是对1980年代的滤镜化想象与残存的反讽都要进行再反讽的90年代。学者黄平有专著讨论“反讽”在中国当代文学中的发展脉络，在他看来，“青年群体找不到有效的方式参与到自身的社会生活里，这种局外人的状态派生出一种虚无感”，这一“参与性危机”使得青年“没有形而上层面的理想，以‘自我’为核心地陷在日常生活里”[8]，“反讽”经由这世俗形式成为叙事者对个人、自由、抉择最直接也最绝望的追求。李洱当然经历了“参与性危机”，也确实将“反讽”作为工具与武器，但深受加缪存在主义哲学影响的他，显然并不甘于仅仅以反讽之力对抗脱历史的困境。更重要的是，从1980年代余晖中走来的李洱，当他站在费边家的排风扇下，吞云吐雾之间感知到的，未必是恢宏壮阔的家国历史，可能更多是身边一个个具体的人，他们对于伴侣、朋友、家庭乃至事业的游戏与背叛，或可归罪于广场纪念碑的坍塌，但显然也无法回避内心世界已然蒙尘这一客观事实。这样的知识分子是加缪笔下的“局外人”，还是中国当代知识界的“局内人”呢？李洱一直试图与他热爱的加缪对话，并窥探同等境遇之下中国知识分子的表现与抉择。

“悬铃木”是李洱念兹在兹、频繁使用的意象，几乎所有需要植物出场的地方，悬铃木都当仁不让，这当然是又一次向加缪的致敬。1960年，不满47岁的加缪搭乘朋友的车外出时发生意外，汽车撞上一棵悬铃木，将未系安全带的加缪甩出车外，加缪当场死亡。曾说过“我不知道还有什么比死于车祸更愚蠢的了”的加缪“就很是非理性地，死于作为理性之产物的汽车”。[9]作为“撞死加缪的树”，“悬铃木”自此成为一种“文学树木”，也成为李洱的某种“神思”与“悬想”。《午后的诗学》中，“我”与费边初次相遇就在“河边的悬铃木树荫下聊了十分钟左右”[10]，而在另一篇小说中，李洱直接将“悬铃木”放入小说标题，在这篇小说——《悬铃木枝条上的爱情》——中，“我”和那个喜欢被称作“hou”的女子之间的隐秘情感被关于悬铃木的比喻具象化：

“艾伦对你好吗？我看她挺贤惠的也很聪明。”我一直以为她现在和艾伦的关系要更近一些，听了这话，我才感觉到，某种隐秘的东西其实还一直存在于我们之间。它就像是这个城市街道上到处都是的悬铃木树上的嫩芽，虽然一层秋霜使它停止了生长，但它还是在那里留下了一个小小的疤痕。“疤痕”这个词有点重了，或许应该换一个说法，称之为可以忽略不计的芽眼更为合适。[11]

“悬铃木”是加缪生命的终点，也成为李洱作品中永恒的“疤痕”。“我记得那是一个午后”，“我”和hou有了肌肤之亲，就像李洱笔下的许多个“通奸”故事一样，“我们”之间的关系暧昧、朦胧，却始终深潜，在这一世界名著永恒的主题之下，李洱将一切无法宣之于口的不安、不甘、孤寂、仇怨掩埋，共同掩埋的，还有诸如“七年前的顾庆文，搅进了一个案子”[12]的隐晦节点。历史倾轧的痕迹赋形于一段段隐秘的情爱与欲望，也由此销蚀一个群体与代际的光荣与梦想，而“这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计”[13]。hou一本正经等候着一个“也许永远不回来了，也许明天回来”的海外游子，费边、费定、孙良、杜莉、马莲等人也继续着如履薄冰的生活。到了二十年后的《应物兄》中，导师乔木先生家里的悬铃木已成参天大树：“每次看到那株树，那个古老的感慨就会在他的脑子里一闪：树犹如此，人何以堪？悬铃木的一只果球突然弹向了玻璃，咣的一声，变得粉碎。那是去年的果球。今年的果球已长大，去年的果球还挂着。它将在风中被时间分解，变成令人发痒的飞絮，变成粉末，变成无。”[14]这是典型的李洱的文风，雅致悠远，鲜少大起大落，也不喜欢给每个故事大团圆或大悲剧的结局，而总是留有正在进行时的流动感，读者得以修正“善恶终有报”的单一叙事模式而对生活的复杂与丰富有更入微的观察，反讽的言说也由此充分释放其潜能，小说也因为这种未完成性而总有余音绕梁之感，这颇似顾随所阐释的中国古典文学中的“夷犹”。

“夷犹”最早见于屈原的《九歌》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”“夷犹”在此的本义为迟疑、不前，顾随将其发展为一种美学概念，“‘夷犹’，‘泛泛若水中之凫’（《楚辞·卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得”[15]。顾随以此出发，对“夷犹”做了充分阐释，主要落脚于一种文学韵致，与缥缈、虚灵、境界等古典风格相关，强调迟疑之中的想象力与氤氲气质，“夷犹是一种‘姿态’”，“‘夷犹’的本质是自得、不使力的感觉”。[16]深受古典文学传统影响的李洱未必刻意追求过顾随形容的状态，但他却是修辞、姿态双重意义上的“夷犹者”，在1990年代登上文坛，选择知识分子作为书写对象，李洱见证他们的苦痛挣扎，也实录他们的颓废不堪，而更重要的是，他自己也是其中一员。这种走不开、留不住、看不惯、放不下的彳亍，使李洱只能陷入怀疑、虚无、求索的循环，也因这怀疑和求索，李洱的行文总是敞开的，面向历史与现实，也面向日常与内心，有力而无法真正使力，冷静而无法完全冷漠，或已入胡适所写“回环来往，夷犹如意”[17]的对立境遇。李洱试图抵抗参与性危机，却因无效而只能沉湎于精神漫游的自得世界，“悬铃木”的频繁使用便多少呈现出李洱“夷犹”的寄托。李洱凫于知识分子的宽阔水域中，左顾右盼，或独自沉思，在午后萌芽的悬铃木长满堤岸，容纳他所有细腻不羁的情思，也背负1980、1990年代过渡时期的刺痛，最终联通着巴黎郊外的一场死亡。

由此，与其说李洱是“晚生代”，不如说，是这个“夷犹者”主动选择在“午后”出发。“我所理解的‘午后’实际上是一种后革命的意思，或者是后极权的意思。类似于哈维尔所讲的，在午后人们已经失去了发展的原动力，靠某种惯性在向前滑动。那种朝气蓬勃的，对生活有巨大解释能力和创造力的时代已经过去了。是一种复制的，慵懒的，失去了创造力的时光。”[18]即便如此陈述，即便这陈述充满落寞，李洱夷犹不已、“口是心非”，但他依然选择与费边在1990年一个中午的济水河边的小广场初遇，此时悬铃木在蓬勃生长，费边在朗诵马拉美的诗歌，一代人迎面跑来后远去，死亡如阳光般倾泻，遥遥可期。李洱由此开始了三十年的创作生涯，开始了与时代和人群漫长的交互与告别，这名副其实的“午后的诗学”是马拉美意义上的“牧神的午后”，是尼采意义上的“偶像的黄昏”，更是李洱意义上的“导师死了”，是一个时代进入另一个时代的隐痛，李洱主动选择去感知这疼痛，感知失望也感知无法放弃，感知堕落也感知匍匐前行，是抽象、具体；是梦幻、焦灼；是束缚、自由；是如“饶舌”修饰的“哑巴”，如“喑哑”修饰的“声音”。“夷犹者”李洱以悬铃木为伴，在午后出发，向死而生。

二、“捣乱”的行动

2002年，李洱出版长篇小说《花腔》，广受好评。《花腔》不仅荣获多种大奖，也引发了学界诸多讨论。小说以四个不同的叙事声音讲述一个名叫葛任的革命者在二十世纪三四十年代究竟死于何时、何地以及如何死去的故事。在小说中，除了对“不可靠叙事”的使用，李洱频繁征用戏仿、象征、反讽、互文等修辞呈现个人性强烈的“新历史主义”，因为这种精巧的叙事结构，有学者便认为“《花腔》将先锋文学的技法发挥到了极致”[19]。然而，对于新世纪的李洱来说，即便先锋的遗产无比珍贵，《花腔》也并非旨归于此。熟悉李洱的读者能在不同访谈中得知，李洱的祖父、伯祖父都曾前往延安，也都在漫长的革命生涯中历经风雨。《花腔》或可看作对葛任（或瞿秋白）人生故事的想象性重写，但显然夹杂了李洱本人对家族经验的沉思，这种沉思经由作家的身份呈现为美学上的叙事野心与观念上的文学表达。

与后来荣膺茅盾文学奖的《应物兄》相比，《花腔》容纳的知识与材料还算不上体量庞大和种类繁多，但已经让读者初步感受到作家知识储备的驳杂和虚构能力的卓越。粪便学、巴士底病毒等生造的知识多少带有对历史的讽刺，而作为“副本”的各种引用资料则显示出作家精心建构的内在复调。李洱将历史与小说进行编织，并不刻意强调某种真实或虚假，甚至以“花腔”的多重隐喻带领读者走入迷宫。诚如批评家所言：“它没有默认那些固定化和经典化的历史叙事，也不进行正面的拆毁，他只是平易朴实地调动叙述视点，使历史在重述和叠加中显示出多种可能性。这不是把历史简单推翻，而是小心翼翼地打开，巧妙地重新拼贴，在解构历史中使之变得栩栩如生。”[20]二十世纪40年代国共双方的复杂关系、50-70年代共和国走过的曲折道路以及二十一世纪“德高望重”的知识分子的品格状态都融于对一个知识分子命运的讲述中。与其说《花腔》是在以历史人物为原型建构故事，不如说，《花腔》在以对历史真实的多角度省察中展现叙事的艺术与时代的荒诞。

谁曾经是我，

谁是我镜中的一天，

是山中潺潺流淌的小溪，

还是溪边浓荫下的蚕豆花？

谁曾经是我，

谁是我镜中的春天，

是我筑巢于树上的蜂儿，

还是树下正唱歌的恋人？

谁曾经是我，

谁是我镜中的一生，

是微风中的蓝色火苗，

还是黑暗中开放的野玫瑰？

谁于暗中叮嘱我，

谁从人群中走向我，

谁让镜子碎成了一片片，

让一个我变成了无数个我？[21]

这首《谁曾经是我》（《蚕豆花》）贯穿全书，成为最大的谜题，但“谜底就在谜面上”，这个活在、也死在别人话语中的人终其一生不过是在寻求自我。“葛任”与“个人”的谐音似乎有了“贾雨村言”“甄士隐去”的味道。李洱并不讳言自己的设计：“《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世纪革命年代的贾宝玉。事实上，为了提醒读者注意这一点，我苦心孤诣，设置葛任生于青埂峰，死于大荒山。”[22]李洱认为，葛任或瞿秋白都可以看成贾宝玉成长之后的一种可能的形象，他们身上携带着“贾宝玉难题”。诚如黄平对张历君观点的引用：“要成就革命和解放，革命者便得完全否定个人的自由，将自己彻底异化成‘历史’和群众运动的工具；然而革命者参与革命的最终目的，却是为了实现自身波西米亚式的自由欲望。如此一来，我们便得到一个永远无法化解的悖论公式。”[23]贾宝玉其实一直悄悄地选择自我，但在二十世纪的革命中国，这一两难对于知识分子来说极为棘手，几代知识分子都在其中苦苦挣扎，而李洱恰恰认为：“真正的自我就诞生于这种两难之中。如果没有这种煎熬，自我如何确立？”[24]不管我们是否认同作家本人后设视角的阐释，《花腔》确实不是单纯的解构或者建构可以概括的，对于三个主要的叙述者，也无法用正邪善恶进行简单归类；对于这三个时期的社会历史，作家平等地融入了自己复杂、矛盾的情感动机。如果非要给予这种动机一个概括性的观念，笔者愿称之为“捣乱”的行动。

1925年，身为北京女子师范大学学生的许广平正积极参与反对校长杨荫榆的抗议活动。作为学生领袖，许广平积极写信寻求时任女师大教员的鲁迅的帮助，鲁迅起初无意参与，甚至多次劝阻许广平。随着时势发展及与许广平关系的变化，鲁迅也逐渐深度参与了学潮，成为支持学生斗争的一方。然而，即便处于时代洪流之中并成为青年心中的导师，鲁迅内心的态度依然是与“许广平们”的期待相疏离的：

我所说的话，常与所想的不同，至于何以如此，则我已在《呐喊》的序上说过：不愿将自己的思想，传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。至于“还要反抗”，倒是真的，但我知道这“所以反抗之故”，与小鬼截然不同。你的反抗，是为了希望光明的到来罢？我想，一定是如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱……其实，我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。[25]

得益于鲁研界多年的深耕，对于鲁迅思想中怀疑、黑暗、矛盾、分裂的部分，今天的我们已经不算陌生，也因为鲁迅对虚无、虚妄的深刻体认，我们多少能够以辩证的思维体会鲁迅当年的心境。即便始终以战士的形象示人，对于一切的斗争与活动，鲁迅亦始终保持着清醒和质疑。诚如王晓明所说：“鲁迅虽有报国的热情，却不是一个愿意将自己完全交给别人的人，原因很简单，他不能无条件地相信别人。”[26]而对于当下行动的前景的判断，鲁迅更是坦诚表示，“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”[27]。这和许广平等人的“希望光明的到来”差异甚巨，这就使得他当时的所有行动缺乏合理性，既然不愿意去未来，现在何苦要斗争？——鲁迅给出的答案是“不过是与黑暗捣乱”。然而，即便内心已经如《野草》一般荒芜，鲁迅依然扛着斗争的大旗走在时代前列，换句话说，鲁迅在怀疑和批判行动的意义的同时一直积极践行他的“捣乱”行动：即便不去往光明的未来，也不能放过黑暗的当下。与之对应的，李洱一直深深焦虑于——即便十分理解——知识分子行动性的丧失，“传统的老式的知识分子，‘铁肩担道义，妙手著文章’的知识分子，那种传统意义上的‘立法者’的形象，消失了……这个时代的知识分子，越来越变成手艺人，满嘴新词的手艺人，与卖烧饼的、磨剪子的差不多了”[28]。当代知识分子不但丧失了鲁迅思想的深刻，也丢失了鲁迅意义上的“行动”，他们油腔滑调，泯然众人。然而，相比于鲁迅内心黑暗虚无的确凿，李洱的“夷犹”属性再度爆发，他一直挣扎在虚无与抵抗虚无的边缘，《花腔》的创作便是实例，“某种程度上，加缪与李洱，在不同时期面临着相似的处境，经历了在他们看来作为‘反抗’歧途的‘革命’”[29]，而前述“如果没有这种煎熬，自我如何确立”的追问更彰显了李洱内心的“积极”，写作成为作家在知识分子“手艺人化”时代的某种“捣乱”行动：“葛任于何时何地如何死去”的真相既然是多方争夺的利益，那不妨给出三个真相，给出十个真相，给出无数个真相吧！谁都无法把握客观的历史事实，作家至少可以在叙事的意义上“捣乱”，模糊焦点、扰乱方向，制造一个又一个故事的迷宫，追寻一个又一个煎熬之中诞生的“自我”。夷犹者李洱在虚无之中有不甘，在反讽之中有不忍，在求索之中有怀疑，怀疑自己，怀疑现实，怀疑一切。怀疑主义者的“行动”，唯有“捣乱”。

2004年，李洱出版长篇小说《石榴树上结樱桃》。一直在知识分子场域中耕耘的李洱突然将目光转向了中国农村，以相对传统的现实主义手法聚焦河南一个普通村庄的选举故事，叙事结构和人物塑造的直接单纯让读者觉得这似乎是《花腔》费劲心力后的一次休憩。或许也是因为创作周期的短暂和作品中流露出的松弛感，这部作品一直不为作者本人所推崇——即便这部小说得到了时任德国总理的默克尔的赞赏。[30]然而，即便在休憩中，李洱笔下的农村也绝非我们熟悉的、他的“50后”前辈们写的乡土中国。事实上，莫言、贾平凹、阎连科等人关于农村的书写一直在历史的漩涡中回溯，李洱忠实地书写了“今天”的中国农村，描绘了围绕村干部选举而发生的点滴日常，“《石榴树上结樱桃》给我们展示出关于乡土叙事的一种新的美学风格和世界观。这是由技术主义、理性主义与世俗主义所组成的‘百科全书式’的叙事，强调事物之间的‘关联性’、‘共识性’，最终达成一种‘准确的’、几乎是‘后现代拼贴式’的诗学风格”[31]。“后现代”的风终于刮到了河南的农村，夷犹如李洱，把原本象征淳朴或苦难的农村变成了又一个名利场，“有人调侃说，《石榴树上结樱桃》里写的农民，至少是上过中专的”。[32]李洱依然回到了自己的对象舒适区，官庄村的农民们成为和费边、孙良、袁枚一样的“知识分子”，也由此进入李洱的诗学谱系。

在《石榴树上结樱桃》的结尾，殿军疯了，繁花败选，小红上位。这再一次让人想起《红楼梦》，宝玉疯癫后与宝钗成亲，黛玉病亡，而宝玉房里原本不受人待见的小红即便被剥夺了名字中带“玉”的权利，却成功攀上高枝。作为乡村知识分子的殿军、繁花和城市里的知识分子一样，丧失了行动力，曾经如影子一般存在的小红将盛开为下一片“繁花”，如此真实，如此荒谬，如此悲哀。夷犹者李洱的“捣乱”虽迟但到，终于染指了相对边缘的乡村，将边缘的问题中心化，将中心的问题荒诞化，将荒诞的问题日常化。于是，我们看到李洱不过是在书写日常经验，殊不知他早已以此扩张了自己的“捣乱”行动地图。

三、与学院辨难

《石榴树上结樱桃》可能只是一次意外的诗学操练，其对当代农村的“捣乱”或许是一次“误伤”，夷犹者李洱的核心关切仍然是城市知识分子群体，作为群体中的一员，他对他们的观察既是对于“他者”的审视，也是苛刻的自我反省。在早期的中短篇小说中，李洱擅长描写和自己年龄相仿的男性知识分子的日常生活，费边、费定、韩明、孙良，或者廖希、丁奎、巴松、袁枚，他们都以知识分子之名享受着相对光鲜的社会地位，但光影之下，李洱总要为他们戴上“背德者”的帽子，他们或外遇、或欺骗、或猥琐、或伪善、总是游走在道德的藩篱之外，混乱的男女关系已经成为一种普遍的生活习惯，而对名利的追求，对同事亲朋的背叛，乃至对学生的盘剥早已屡见不鲜……然而，李洱鲜少对他们表现出理解的同情，落笔之中多是反讽与嘲弄，这可能是无形之中对鲁迅的又一次致敬，因为“我未必无意之中,不吃了我妹子的几片肉”（《狂人日记》），“我”有何颜面为自己的群体辩护？

“新时期”以降，对1950-1970年代的某种主流观念和社会状况的重审成为一时风潮，“伤痕-反思”文学应运而生，实为文坛与主流意识形态之间为走向“新时期”达成的共识。然而，这一代写作者大都找到了背负历史责任的罪魁，或为时代、或为愚民、或为个别坏人，他们将时代的不幸视作国家发展的正常挫折，这从王蒙、张贤亮等“受害者”的书写中便可见一斑。而到了“50后”一代成为文坛扛鼎作家之时，作为并不完全的受害者，他们缺少上一代人的灾难与荣光，大多只能以青少年时代的经历作为追溯历史的资源，但这并不影响他们反思与批判的力度。到了李洱这一代，他们迎面撞上的，是自由与热烈的1980年代，是“女排站在世界之巅，让我们觉得一切皆有可能”[33]的时代氛围，面对1980年代末的理想崩塌与1990年代的知识失效，可能最无法逃脱责任的就是曾经是“受益者”的他们这一代，也因为接受了完整的高等教育，见证过知识的八面来风，更深入地感受到不同文化之间的落差与裂隙，所以李洱能以大无畏的精神宣告着知识分子的担当意志。

沉潜十三年后，李洱交出了长篇小说《应物兄》。小说洋洋八十多万字，其中加入了大量哲学、历史、社会学、人类学、生物学、神学知识，“小说涉及的典籍著作四百余种……小说人物近百个，涉及各种学说和理论五十余种，各种空间场景和自然地理环境二百余处，这种将密集的知识镶嵌于小说的写法，在当代文学界几乎是空前的”[34]。也是因为这种写法，小说甫一出版便引发热议，学者们对于小说中知识的过量充盈褒贬不一。有学者认为，“巨量的知识以及关于知识的征引、交流和驳诘，几乎使小说走向某种失控，屡屡有摧毁阅读者耐心的危险”，“这种饶舌的知识流与不加节制的知识意象，伴随着低缓的叙事节奏徐徐展开，这就如同一帧影视画面速度放缓一百倍，数十人操着同样的知识腔斗智炫知，面对这种人、故事、情节被迫退后而知识霸屏的缓冲式叙事，读者除了强撑耳目机械面对这个知识布道者外，大概就剩下难以终篇的遥遥无期之感了”。[35]也有学者质疑李洱放置的知识和他的主题建构之间的关系问题：“他的知识和太和研究院成立所囊括进来当代的社会问题，这之间的关系到底什么关系，是两张皮，还是一个反讽，还是某种对抗？”[36]另一方面，却是批评家对文坛久违的文体与形式的创新感到惊喜，认为“它是一部包含着诸多可能的‘沙之书’，似乎最为接近1980年代先锋文学所呼唤的具有思想和文体双重突破的理想文本”[37]，“在李洱那里，考古学、历史学、哲学与文学批评，都是小说思维里可以互动的资源。它们不是外在于生命的存在，而小说恰是生命的一种呈现方式。凡与人相关的知识、学理，都可以在温情的凝视里获得温度，它们以声音和色彩的方式存在于灵魂的不同空间。而当古今的文脉汇聚一起的时候，审美的灵动性也随之出现了”[38]。值得注意的是，即便双方存在一定分歧，但他们都认可《应物兄》的知识含量与形式突破，即李洱对于“知识叙事”“智性写作”的贡献，而这正是当代文坛极为稀缺的创作类型，李洱对此的多年操练使得《应物兄》确实达到了王鸿生所引陆机《文赋》中所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[39]。

事实上，李洱于思想与文体两方面进行创新的贡献很早就得到了文坛的关注，这当然和他早年的先锋色彩有关，发表于1999年的中篇小说《遗忘》便是早期探索的集中呈现。小说以互文的手法将嫦娥奔月的民间传说具象于学院中的师生关系与日常交往，教授侯后毅要求自己的博士生写一篇嫦娥下凡的论文，且要论证自己即是后羿转世。小说在这样荒谬的逻辑之上展开，却在精巧的结构下丝滑推进，作者对古书、典籍、史料的引用信手拈来，民间传说与现实生活的自然互动消弭了现实与非现实的边界，小说呈现出虚实相生的美感。“下凡的嫦娥”终究因为遗忘了后羿是谁再次奔月而去，名叫冯蒙的“我”因为导师侯后毅坚持不在博士论文上签字而对他举起了凶器。现实中的故事发展终究遵循了民间传说的逻辑与结果，然而，“遗忘”仅仅代表其表面含义吗？李洱是心思极为缜密的作家，他的每一个用词恐怕都经过了反复推敲。陈晓明认为，“《遗忘》是对‘遗忘’的呼吁，把遗忘的事件加以重建的尝试……坚信是遗忘的派生物……如果不是因为遗忘，人们不定会坚信什么呢？侯后毅遗忘了自己的教授、博导的现实身份时，他才能坚信自己就是后—后羿。这正如所有宏伟叙事一样，只有遗忘了一些根本的已然的历史，它才能坚信一些被重建的历史。‘坚信’就是这样建立在遗忘的基础上的……全部的历史理性主义就是建立在遗忘发生学上的一部妄想狂的历史；而中国的本土化意识形态史就是一部超级的遗忘修辞学”[40]。陈晓明作为理想读者感知了李洱的微言大义，李洱以精妙的形式主义裹藏匠心，在学院知识分子群体的日常生活中讨论遗忘与坚信的辩证法，或者说，李洱以古今对话烛照形式革新，以微观群体洞察当代中国，身为知识分子的他们无枝可依，到底要在何处进行遗忘与重构的工作才能走向新的生活？

此后多年，夷犹者李洱在思索这一问题的道路上踽踽独行。“我个人倾向于认为，可能存在着两种基本的文学潮流，一种是马尔克斯、拉什迪式的对日常经验进行传奇式表达的文学，一种是哈韦尔、索尔·贝娄式的对日常经验进行分析式表达的文学。”[41]李洱后来一直在进行后一种文学实践，致力于在日常经验的理性书写中窥伺当代知识分子的生存与发展现状，“再厚重、正大的思想也成了孤魂野鬼，无所着落，而粗粝、嚣张、欲望化的生活直接冲到了时代的前台，思想不过是一个影子，赤裸裸的生活才是实体”[42]。学者孙郁将李洱的创作实践纳入“新京派”的范畴，在他的论述中，1949年后的当代文坛一直存在着对二十世纪三四十年代“京派”文学传统的继承，在共和国历史的不同阶段，都有诸多作家在追求一种典雅、优美、知识化的文风，这类作家擅长对日常生活的描摹，关注语言的修辞与文体的创新，注重学院的教育和训练。[43]事实上，孙郁所梳理的这一文脉的赓续至关重要，因为这不仅强调了对修辞传统的重视，也提醒当代文坛对于稀缺的知识分子型作家的关注。对李洱来说，此类风格的养成得益于多年的知识分子生活的环境，文体修辞与知识满溢或许只是应有之义，而背后真正的难题是如何处理自己与世界的关系。李洱的世界，或者说，与李洱正面遭遇的世界，始终是“学院”——知识生产的空间以及知识分子生活、发展的场域，从《遗忘》到《应物兄》，跨越二十多年，李洱写作的核心问题一直是与“学院”辨难。

如果说《遗忘》还带有借历史之名进行的对于坚信与遗忘的辩护，《花腔》则有了对于虚无主义的认可，但虚无之中不乏对“自我”建构可能性的期待。到了《应物兄》，二十年倏忽而过，作家本人已经从郑州来到北京多年，不仅深入了当代文坛的核心场域，甚至成为诸多一线活动的推动者与组织者，也历经母亲去世、儿子降生的人生悲喜，《应物兄》或可看成作家日常演变、观念变迁与生命体悟多重意义上的具象呈现。济州大学筹建儒学研究院的诸多活动，与程济世、乔木、葛道宏、栾庭玉等人的交往周旋可能是李洱多年“谈笑有鸿儒，往来无白丁”生活的几个切面，《应物兄》的精彩便也体现于细节的真实与情感的真挚。熟悉当代文坛日常活动的专业读者多少都会对《应物兄》中的诸多场景会心一笑，甚至找到蛛丝马迹对号入座。程德培认为，“《应物兄》是一个靠旁征博引带上历史沧桑感的诱人建筑，其裹挟着一种侧身于学院内外上下流动性的旁观者的立场”[44]，但李洱其实从来不是旁观者，“小说总体表达的是李洱苦心经营的一部未名的忧伤之书，一部不着痕迹的充满了忧患意识的小说”[45]。李洱不仅不是旁观者，甚至不允许他的读者做旁观者，因为讽刺者、被讽刺者、嘲笑讽刺者、嘲笑被讽刺者，谁又不是其中的一员呢？更重要的问题是，儒学研究院到底该不该建？世界知名的学者到底该不该引进？一旦回到原教旨层面的问题，我们恐怕都要陷入“靡不有初，鲜克有终”的困境，甚至回到1980年代初的“潘晓讨论”，在“主观为自己，客观为他人”的“中层次人生观”浮出地表三十多年之后，曾有资格为“人生观”划分等级的学院知识分子们最先实现了“主观客观都为自己”的“极端利己的人生观”。[46]那么，以发展儒学为初心筹建研究院的，和唯利是图、把一切搞得鸡飞狗跳的，这同一群知识分子到底该如何自洽？以教书育人、发展人的主体性为己任的，和乌烟瘴气、各方力量粉墨登场的，这同一个学院到底该如何评价？更吊诡的问题或许是，“道之不行，已知之矣”的时代，君子还要“行其义”吗？如芸娘、应物兄这样的知识分子到底应该进入学院还是离开学院？

正如“《花腔》不是反讽历史，是反讽历史的生产机制” [47]，《应物兄》真正着墨的，也不是知识分子，而是知识与知识分子的“生产机制”，即“学院”以及与“学院”有关的制度、体系、评价、标准，乃至“空气”。应对历史的生产机制，李洱给出了“花腔”，它是声音中的华彩，也是“捣乱”行动；面对学院以及与学院有关的一切，《应物兄》给出了答案吗？在易艺艺生下畸形儿的那天，应物兄和加缪一样，出了车祸，然而，那是一个早上，不是李洱习惯出发的“午后”，应物兄因此无法顺利回到济州，那么，李洱要让应物兄去哪里呢？夷犹者李洱又要去哪里？

摩西曾带着他的子民出埃及，历经千辛万苦，前往“应许之地”，对李洱来说，“学院”是埃及，也是迦南；是痛苦，也是期许；是集体，也是自我；是虚无，也是日常；是要逃离之所，也是要前往之地。李洱夷犹者的底色闪亮而刺眼。学院催生着个人主义与存在主义的难题，生产着崇高/卑琐、美好/丑陋、伟大/罪恶的知识分子，李洱多年的写作，始终在与之辨难，与自我，与知识分子，与学院：知识分子为何变成了这样？学院为何变成了这样？知识分子是否还能在学院中担负使命？身为知识分子一员的“我”该如何面对“自我”与“他者”，该如何处理自身与学院的关系？在现当代的作家名单中，李洱创作类型上的前辈、同辈、后辈都屈指可数，而在这份并不长的名单中，多的是刻薄、冷漠或是清新、释然，李洱当然也嘲讽、犀利，或雅正、圆润，但他始终将自己置于其中，这是独属于李洱的“夷犹者的辨难”，艰难、边缘、孤独，却始终诱惑着这个延安革命者的孙辈。

应物兄生死成谜，正如贾宝玉，正如葛任，在这样的意义上，李洱让人充满期待，至少他仍然有计划继续这份辨难。那么，我们或许也可以展望，那份不长的名单上的作家都没有完成的任务，可以在李洱这里得到一些历史与现实的回应。贾宝玉在龄官处遇冷，启悟他无法得到所有人的眼泪；葛任明知死亡在等待，选择了不离开，那热爱学院也厌恶学院的应物兄/李洱对出、入“学院”的记录或许也可以成为一次漫长的启悟与决定，这启悟里应有知识分子的堕落与新生，这决定里应有学院的溃败与更新。知识的多少、真伪或可商榷，知识背后的有情、真意也该图穷匕见，否则，反讽、捣乱、辨难也都失去了根本性的内核——这也是夷犹者李洱今后继续进行创作辨难时必须面对的质疑。

四、结语

2022年，李洱正式入职北京大学中文系文学讲习所，以教授的身份开始讲授创意写作相关课程。作家进校园并非新鲜事，甚至已经有些“过时”，李洱再一次以“午后”的方式参与进创意写作的学院教育中。从华东师范大学中文系的文学训练到期刊杂志的主编历练，再到在现代文学馆多年的对文学生态的熟知与把握，李洱在天命之年后再“入学院”，或许是“与时迁移，应物变化”，或许是对于“夷犹者的诗学”的又一次推进——深入知识分子与学院的汪洋大海，更可能是与创作层面“出学院”的一次相向而行，如王国维所说的，是“入乎其内”与“出乎其外”的辩证。[48]

《抒情时代》中有一句评价“他是个典型的知识分子，看上去非常精明，其实是个傻瓜” [49]，如此看似质朴其实狡黠的话，或许是李洱所有小说真正的“文眼”：看似掌握着最多的知识，看似拥有高位的话语权，但其实是众人眼中的傻瓜，是自我的傻瓜，是真理的傻瓜，是关于如何发展生命的傻瓜。反讽者、捣乱者以及担当者、辨难者都在“傻瓜”的身体里左冲右突——这是“夷犹者”的本色。诚如他曾在《白色的乌鸦》中引用的梅特林克的话，“两种相悖而中和的运动，变成他物，遵循着另一种方向”[50]，这“另一种方向”通往何方我们并不知道，但我们知道，有人仍在这一方向上艰难前进。而这一方向上的人，不该只有李洱一个。

注释

[1]许纪霖、陈思和、蔡翔、郜元宝：《人文精神寻思录之三——道统学统与政统》，《读书》1994年第5期。

[2]陈晓明：《中国当代文学主潮（第三版）》，广东人民出版社2023年版，第395—396页。

[3]陈晓明：《无边的挑战》，广东人民出版社2023年版，第432—433页。

[4][10]李洱：《午后的诗学》，《午后的诗学》，上海文艺出版社2017年版，第4页、2页。

[5][33]参见河南广播电视台“大象新闻”公众号2024年10月2日视频。

[6]北岛《波兰来客》中的诗句。

[7] 学者敬文东曾以专著讨论李洱的“诗学问题”，序言直接命名为“论语气”，正文前页也直接写道：“语言决定论固然荒谬，无视语言的决定性作用无疑更荒谬。”“李洱式笃定语气”，见敬文东：《李洱诗学问题》，人民文学出版社2021年版，第66页。

[8][19][29][47]黄平：《反讽者说：当代文学的边缘作家与反讽传统》，上海文艺出版社2017年版，第3页、261页、282页、266页。

[9] 敬文东：《李洱诗学问题》，人民文学出版社2021年版，第46页。

[11] 李洱：《悬铃木枝条上的爱情》，《喑哑的声音》，上海文艺出版社2017年版，第101页。

[12]李洱：《黝亮》，《喑哑的声音》，上海文艺出版社2017年版，第121页。

[13] 史铁生：《我与地坛》，《我与地坛》，人民文学出版社2010年版，第22页。

[14]李洱：《应物兄》，人民文学出版社2018年版，第848页。

[15] 顾随：《退之诗说》，《顾随全集》（第5卷），河北教育出版社2014年版，第349页。

[16] 赵鲲：《中国文学风格学的一个新学说——顾随的“夷犹”说》，《燕赵文化研究》2020年第2期。

[17] 胡适《鸽子》中诗句。

[18][28]李洱、梁鸿：《“日常生活”的诗学命名》，《问答录》，上海文艺出版社2017年版，第11页、104—105页。

[20]陈晓明：《历史在别处》，王雨海编著：《李洱研究》，河南大学出版社2015年版，第130页。

[21]李洱：《花腔》，人民文学出版社2021年版，第54—55页。

[22][24]李洱：《贾宝玉长大之后怎么办？》，《扬子江评论》2016年第6期。

[23] 张历君：《从列宁到“韦护”：瞿秋白“领袖权”理论与“革命加恋爱”小说》，罗岗主编:《现代国家想象与20世纪中国文学》，上海人民出版社2014年版，第284页。转引自黄平：《反讽者说——当代文学的边缘作家与反讽传统》，上海文艺出版社2017年版，第282页。

[25]鲁迅：《两地书·二十四》，《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社2005年版，第80—81页。

[26]王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第33页。

[27]鲁迅：《野草·影的告别》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社2005年版，第169页。