《我们在不同的温度沸腾》收录了我们时代女作家们近二十年来所写下的优秀散文作品，主要是关于女性生存和女性生活的记录，可以说是我们时代女性散文的珍贵收获。
提到当代女性散文，必须要提到三十多年前的“小女人散文”。上世纪九十年代，“小女人散文”异军突起，女作家们以轻松活泼的笔调书写都市里的日常，深受普通读者的喜爱和批评家关注。重回历史现场会意识到，这一女性散文现象意味着一种“反抗”，意味着和那些热衷宏大叙事的“学者散文”疏离，我的意思是，即使今天我们可能对“小女人散文”这一命名表示困惑，但也不得不承认，那一代女作家作品以切实的表达进入了我们的阅读视野，使我们重新思考何为女性散文的魅力。
三十年过去，中国女性散文发生了什么样的变化？在何种意义和何种维度上我们将之命名为新的女性散文写作？这是编纂这本书的初衷和动力。我希望以选本的方式追踪二十年来中国女性精神的成长轨迹，重新认识我们时代女性散文的价值。
从2018年制定出版计划到今天出版，时间已经过去了四年，四年间，对二十年来的女性散文进行了充分阅读并一直试图寻找陌生而新鲜的写作者面孔。篇目推翻多次、反复多次，不仅听取编辑的意见，也和年轻的研究生们一起沟通讨论，最终确定了这二十篇。
从林白、周晓枫、冯秋子、梁鸿、塞壬、李娟、毛尖到脱不花，从《即使雪落满舱》《铅笔》《月圆之夜》到《相亲记》，从《外婆遇到爱玛》到《在湖北各地遇见的妇女》《我曾遇到这座城市的青春》，从《苏乎拉传奇》《我跳舞，因为我悲伤》《吴桂兰》，这本书里收录了不同年龄、不同阶层女作家关于女性生活与女性精神的理解，集中呈现了我们时代丰富多样的女性生活，有一种众声喧哗、杂花生树之美。——有的作品关于女性成长，有的作品关于爱情与亲情，有的作品关于远方风景，有的作品关于世间万物，芸芸众生。
与之相伴的则是气质卓异的女性叙述之声，有的声音沧桑而沉静，有的声音青春而甜美；有的声音日常而切近，有的声音则遥远而空旷；有的声音内敛朴素，有的声音则克制而饱含深情。
而之所以决定启用“我们在不同的温度沸腾”这一题目，主要原因在于这句话能呈现所选作品风格的丰富性，同时，书名对不同沸点的强调也暗示了这里每一位作者、每一部作品风格的独特与鲜明。但无论怎样，这些散文中所呈现的女性形象都在努力摆脱伤感悲情、顾影自怜，摆脱那种躲躲闪闪、期期艾艾；在这本书里，这些女性写作者都在努力变得明朗、果敢、幽默、冷静；独立、有力、宽阔、包容。——这里的每一篇作品都在努力冲破性别刻板印象。
努力摆脱受害者身份
为阅读方便，我将二十篇散文分为四部分，它们分别对应着秘密和成长，亲情和爱情，远方和远游以及生存和希望。当然，这样的分类只是权宜，主题与主题、温度与温度之间并非截然分开。
隐秘成长是女性写作中的重要主题，——每个人都有隐密与伤痛，大选择部分人将之隐藏。它们隐隐地长在记忆深处。不再讲起并不意味着从未发生。我们如何面对那些过往的创痛和羞耻，是以受害者身份“数伤痕”，还是以一种疏离的态度重新审视？
《即使雪落满舱》里，塞壬写下了一个女儿内心巨大的创痛。要怎么样面对父亲牢狱经历。十六岁的女儿，最终要面对的是父亲的不堪，他家暴、出轨、说谎，他行贿、受贿、触犯法律……有一天，女儿看到父亲被押在了囚车上。“太突然了，强烈的悲痛攫住我，我失声痛哭。突然间意识到，所有的，所有的这一切都不重要了。我的所谓尊严和面子，罪犯的女儿，这些都不重要了。此刻，我唯一需要的，是一个活着的父亲回来。”直视伤痛，直视这样的事实。这位女儿选择读父亲从狱中写来的信，慢慢了解他，也原谅他。
格致的《减法》里，写下的是一个女孩子当年的恐惧和纠结。在火车铁轨旁边，小女孩子遇到了一个裸露癖的男人，他威胁她，而她则不知所措；周晓枫的《铅笔》里，讲述的是少女时期所遇到的隐秘的困扰，关于两性关系之间隐藏的权力；《霍乱》里，赵丽兰写下的是家族女人们在历史中的挣扎活着，《个人史》中，连亭写下的则是自我的来历不明——因为逃避计划生育，父母刻意忘记了她真实的出生年月……
这个世界上，每个人的生命都会遇到酸葡萄，有的人会因此哭嚎，而有些人，则试图将酸葡萄酿成琼浆。《铅笔》里，周晓枫带我们看到了女性力量的成长和男人权力的衰弱：“岁月会延长。秩序会颠倒。重逢时，我的彭叔叔老了。他的沉默里，有什么东西被剥夺之后的虚弱。”《减法》中，“我”则不再惧怕“他”了：“我走上了铁桥， 暗淡的星光下，我看见比黑暗更黑的他站在桥的中间。我向他走过去，我从他的身边走过去，他一动不动，靠在栏杆上。我听见桥下河水流淌的声音，水声盖住了我的脚步声。下了桥，水声还一直响在我的身后。接下来的路，我已经不害怕黑乎乎的田野……”
不控诉，不陷入受害者思维，努力从受害者身份中跳出来，以零度或最大的克制来讲述自身的伤痛，是这些散文的共同美学追求。这些作品引领读者直视女性生命中的创伤，既不沉湎也不躲闪，而是选择直面。写出那一切。——写出是倾诉，写出也是自省与自我疗愈。努力摆脱那些伤痕所带来的伤害，不被情绪或者感伤所操控。要在疼痛面前重建一个人的主体性。
女性是社会关系的总和
如何理解爱情，如何理解男女关系，是女性写作中的重要主题。脱不花的《相亲记》关于爱的寻觅。相亲是被动的，也是状况迭出的，这位可爱的女主角，并未把相亲当成亲戚的“迫害”，而只把经历当作经历，从而也将自己从这件事情中抽离出来：“以失败开始，以失败结束，我的相亲记可谓是‘善始善终’‘始终如一’。不过，沮丧之余，乐趣更多，在这个过程中，我见识到了各色人等，千奇百怪地证明了人类社会的多样性，也因此让我对人性的复杂性和差异性充满敬畏。”
《相亲记》写得欢脱，幽默，作家将无趣而令人生厌的相亲故事讲得风生水起。叙述方式让人想到吐槽大会。她当然意识到了相亲市场里男女被物化身份，但也并未大加嘲讽。
读《相亲记》，想到波伏瓦在《第二性》里所说，“有一天，女人或许可以用她的‘强’去爱，而不是用她的‘弱’去爱；不是逃避自我，而是找到自我；不是自我舍弃，而是自我肯定。那时，爱情对她和对他将一样，将变成生活的源泉，而不是致命的危险。”是的，爱情并不意味着对一个女性的拯救，爱情或者婚姻只是人生的一部分而并不意味着全部。不恨嫁，也不被身边人的意愿裹挟，《相亲记》里的女性在清醒地做自己。当然，有了爱情的女性，也不会变成“恋爱脑”。《欢情》里，张天翼写的是一位女性对爱的眷恋和享受，那是属于爱本身的美好。
今天，“原生家庭”已成为我们时代的高频词，而讨论原生家庭时，很多人也会提到原生家庭所带来的伤害，但原生家庭所给予我们的，远比我们所感受到的深刻和深远。
《洛阳 南京》是杨本芬《秋园》中的第一章，年近古稀的老人以朴素的笔触勾勒母亲秋原的人生。那是100年来普通女性命运的缩影：“秋园在私塾读了一年，学了点‘女儿经，仔细听，早早起，出闺门，烧菜汤，敬双亲’之类，便被梁先生送去了洋学堂。梁先生是个跟得上形势的人。现如今都流行上洋学堂，也不兴裹脚了。秋园裹了一半的脚被放开，那双解放脚以后就跟了她一辈子。”我们看到她在婚姻选择中的被动性：“秋园躲在红绸布后面，对外面的热闹心不在焉，只是迫不及待想看看自己的丈夫到底是怎样一个人，便偷偷地掀起盖头来。新郎一副文官打扮：头戴礼帽，脚蹬圆口皮鞋，胸前戴朵大红花，国字脸白白净净，面相诚笃忠厚。此时此刻，秋园才算放了心。”
作为女儿的杨本芬，以节制的笔墨写下秋园跌宕起伏的人生，也写下她从原生家庭中所获取的力量。
《外婆遇到爱玛》中，毛尖设想了自己的外婆与《包法利夫人》女主人公爱玛相遇的场景：“赖昂这种人，外婆不用见面，就能把他判断个底朝天。爱玛呢，即便心里很不以为然，即便很反感外婆这么说，也会让外婆说得心花委顿。甚至，我相信，凭着外婆坚定的意志，如若不让爱玛意识到婚外恋可耻，她自己都会觉得没有尽到做人的责任。”市民气的外婆让人了解，爱情小说还有另一种读法。
当年迈的杨本芬写下自己母亲的故事，当毛尖写下外婆对于包法利夫人的看法，当草白写下远去的祖母故事，当孙莳麦写上父亲离去时的疼痛……这些亲人早已化作了我们生命中的滋养。这让人想到，女性不是孤立的而是生活在社会关系中的。重要的是写作者的社会性别意识，要将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解而非抽离和提纯。真正的女性意识，是在日常生活中发现隐秘的性别秩序，但又不被性别权力塑造。当我们被塑造时，每个人、每个女人也都有力量、有可能完成“反塑造”。
敞开自我，去往陌生之地
七十多年前，伍尔夫在《一个人的房间》里畅想过女性写作的未来。在她的想象里，如果我们把目光从起居室移开，如果我们理解人不仅仅只从男女关系中理解，如果我们不仅注视人与人的关系，还关注人与大自然、人与现实的关系，那么有一天，“莎士比亚的妹妹”就会到来。这样的理解方式给人带来启发。远方对于任何一位写作者都是重要的，对于今天的女性散文写作尤其如此。远方意味着与对远方之人、陌生之地的寻觅，意味着从熟悉之地移开，去寻找陌生的经验。那正是打开自我，重建自我的重要路径。
《我曾遇到这座城市的青春》中，绿妖写下了她离开故乡来到北京的经历。在北京，阅读、写作，饭局，唱歌，她找到了自己的朋友群落，也找到安心之所。远在阿勒泰的李娟偶然遇到了苏乎拉。苏乎拉有许多让人费解的地方，也有许多可爱之处。李娟以清新而欢快之笔写下了一位新疆姑娘的传奇。而林白，生命中的重要时刻则是从北京来到湖北，“一路上风雨兼程。心中只觉得山河浩荡，且波澜壮阔。” 看到那些普通妇女，和她们聊天，从此，听到另一种市声、人声和嘈杂之声，开始创作另一种风格的代表作：《妇女闲聊录》《北去来辞》《北流》。
在异国遇到海啸的经历，使张悦然重新思考写作之于自我的关系：“第一次，生出一种写作的责任心。在此之前，是没有的，从未想过用写作去影响或者改变别人。认为责任感之于写作，是虚妄的。可是此刻，我被一种责任感紧紧地抓住。它让你看到，自己与世界之间，有那么醇厚的联系，不可放弃。也无法放弃，没有这样的权利，你不属于自己，而是和月亮、潮汐一样，属于自然界，或是更遥远和不可知的能量。责任心，是在旷阔的空间里，找到了你自己。必须这样做，做下去，因为别无选择。生活的责任心，写作的责任心，都是如此。”
当然，去往陌生之地还包括对另一个未知领域的探索。一如冯秋子在《我跳舞，因为我悲伤》所写，是现代舞唤醒了她：“我感到美好，就走进去跳了，跳得有些忘我，不小心摔倒了。摔倒了也是我的节奏和动作，我没有停下，身体在本能的自救运动中重新站立起来，接着跳。那个晚上，在整个舞动过程里有一种和缓而富有弹力的韧性，连接着我的自由。这是没有规范过的伸展，我的内在力气一点一点地贯注到里面，三十多年的力气，几个年代的苍茫律动，从出生时的单声咏诵、哭号，成长中心里心外的倒行逆施、惊恐难耐，到今天，悲苦无形地深藏在土地里，人在上面无日无夜地劳动……此时此刻，我在有我和无我之间，没有美丑，没有自信与否，只有投入的美丽。我一直跳，在一个时间突然停顿下来，因为我的心脏快找不着了。”
忘我舞蹈的女人多么让人着迷！那是属于她的生命沸点，就连我们这些读者和观众被卷进了她的舞蹈风暴里。这也便是远方的意义、陌生经验的意义、自我敞开的意义——做自己，成为真正的自己多么重要；遇到熟悉陌生而又深有能量的自己，多么美妙。
纯粹而丰富的女性友谊
近年来，关于女性情谊的作品持续被翻译引进，成为一种阅读景观，比如埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”，角田光代的《对岸的她》，波伏瓦的《形影不离》，它们一起都构成了有关女性友谊的世界文学地图。《我们在不同的温度沸腾》中，也有着我们时代关于何为女性友谊，何为女性共同体的认知。
经由生育经验，叶浅韵在《生生之门》里写下女人们共通的悲欢：“医生说我的宫口已经开全，要上产床的时候，我已经精疲力尽了。我的羞耻，我的尊严，在白大褂面前，还不及一张草纸。医生说，用力，用力。我拼尽了全身的力气。……医生说，你可以大声地哭或是喊，可是我没有一点哭喊的力气了。她还说，你不要害羞，听我的，来，用力，再用些力。”但是，一切的疼痛又因为孩子的到来而慢慢消散。“陪伴一个孩子长大的过程是艰辛的，有趣的，当看着他少年英姿，阳光清朗地向我奔来时，我忘记一切疲惫和劳累。我的记忆里选择性地保留了他成长的一切快乐时光……仿佛为他所经历的所有苦和疼都有了最幸福的注脚逝去的苦与甜，都变成了一种精神长相，悲悲欢欢地撒在前行的路上。”切身感受到生育的疼痛，也切身感受到生育的甜蜜。这位女性逐渐变得冷静，冷静看生育所带来的恐惧和喜欢。
“作为女人，生育是一生中的重大课题。翻开我所能看见的几代人的生育史，就是一部血泪史，只有女人才深知其中的痛苦。于我，更多的是一种幸运，但太多的不幸不会因为我没有经历，它就不存在。……何去何从的生命，该在哪里觉醒，又在哪里顿悟？这也许是女人们值得花一生时间来思索的大命题。”
曾经是女工的诗人郑小琼，在《女工记》中辨认每一个与自己相关的“她”，她试图使“她”成为“她”，她努力叫出每一个女工的名字而不以地名或者工种指代，“每个人的名字都意味着她的尊严”：“我觉得自己要从人群中把这些女工淘出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个女儿、母亲、妻子……她们的柴米油盐、喜乐哀伤、悲欢离合……她们是独立的个体，有着一个个具体的名字，来自哪里，做过些什么，从人群中找出她们或者自己，让她们返回个体独立的世界中。”
《吴桂兰》中，梁鸿写下的是一个六十四岁女人的生活，一方面她是跳舞的“网红”，另一方面，这个女人也被人孤立。但即使是在被孤立中，吴桂兰也在反抗，“她眼神中的渴望，她所弄出来的巨大声响，她三十年如一日地在吴镇大街上跳舞，似乎在反抗，也似乎在召唤。她兀自舞着，显示出自己的力量，也释放着善意和无望的呐喊。”
在这里，梁鸿以凝视和聚焦的方式，传达到了对于吴桂兰的关注与关切，也是在那一刻，她让自己和更低微的女性站在了一起。无论《女工记》还是《吴桂兰》，作家都绝不把她们视作“他者”，我以为，这是另一种深切的“女性友谊”的表达。
行超的《回头的路》中，写下的是农村女性的真挚友情。奶奶临死之前捎话让宏明妈去看她，而在她死后，宏明妈则赶来送别。老人在奶奶灵前沉默地叠着元宝：“她们那样牵挂对方，也许就是对另一个自己的惦念。如同一生中的所有时刻那样，她们如此柔软又如此坚强，奶奶临走前缝好的最后一件小棉袄、宏明妈仍在不断折叠着的纸元宝，正是她们所能想到的、几乎是唯一的爱的方式。在那些被寂静与枯燥覆盖的日子里，作为被规训的农村妇女，她们从不认为自己有多大本事，唯有缄默无言地持续付出。到最后，如果真的什么都不能改变，那么就去忍耐、去承受，正如她们一直所做的那样。”这样的讲述让人落泪，它以诚挚的笔触照亮了农村女性生活幽微隐蔽的一面，也还原了两位女性之间的一世情谊。
我想到《闺蜜：女性情谊的历史》，也想到大众媒体对“女性群体”、“姐妹花”的“污名化”称呼。一如书中所说，当公众媒体讲述那些为男人争风吃醋的女性故事时，是在延续并加深传统对于女性友谊的刻板想象，是在贬低“女性友谊”的价值。而无论是在现实生活中还是文学作品中，女性友谊都比常人想象的要深厚与宽广。
——这里所写下的每一位女性，都是作为主体出现的人，而不是沉默讷言的被启蒙者。看到她们，认出她们，写下她们，写下她们之间纯粹而真挚的情谊，是这些散文的共同特质，也是今天女性散文的重要美学向度。无论是《回头的路》《生生之门》还是《女工记》《吴桂兰》，其中所表达的，都不只是在男女关系的框架里去理解情感。在这里，女人的世界里固然有男女、有家庭，但也有友谊、社会、大自然；在这里，有儿女情长，也有山高水阔。
重构女性散文美学传统
《中国新文学大系•散文二集》的序言里，郁达夫收录了冰心的散文，也写下了最早的关于冰心散文的重要评价：“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了。”清丽、典雅、纯洁、柔情、意在言外，《中国新文学大系》中对冰心散文的评价早已成为经典，某种意义上，它构建了女性散文写作的判断尺度。亲切，家常，充满温柔与爱意的冰心散文也由此成为现代女性散文的典范。
其后，萧红《商市街》、张爱玲《流言》则开启了或随笔或日常的女性散文写作风格，这几乎成为现代女性散文的主要样态，即使是在九十年代以来受到欢迎的三毛及龙应台散文，其风格也大约与此相类。这是百年来中国女性散文写作的基本脉络。
一旦一种写作成为范式，便意味着风格的固化。90年代以来，尤其是近二十年来，更多的女性散文作品已经开始打破或颠覆固有的散文写作样式。这也是我之所以提出新女性写作的动力所在。
在2020年《十月》的“新女性写作”专辑的寄语里，我强调了“新女性写作”指的是“新的”“女性写作”。——新女性写作强调写作的日常性、艺术性和先锋气质，而远离表演性、控诉式以及受害者思维；新女性写作看重女性及性别问题的复杂性，它应该对两性关系、男人与女人以及性别意识有深刻认知。
我以为，真正的女性写作是丰富的、丰饶的而非单一与单调的，它有如四通八达的神经，既连接女人与男人、女人与女人的关系，也连接人与现实、人与大自然。
《我们在不同的温度沸腾》里的作品呼应了我对新女性写作的理解，这些作品使我认识到，独属于我们时代的新的女性散文美学正在生成。首先，新的女性散文美学首先指的是固有的女性散文写作风格和样态正在被打破，随笔体及心情文字只是女性散文写作的一种形式，这些作品散见于公众号里，拥有大量普通读者。另一方面，当代散文作家们也在尝试将更多的表现形式引入散文写作中，比如内心独白、纪实、戏剧化、蒙太奇手法等。
尤其要提到当代女性散文写作的两种趋向：一种趋向指的是对内心隐秘持续开掘的“内窥镜式”书写方式，另一种趋向则指的是来自边地或边疆视野的表达。无论哪一种趋向，这些作品都是和更广大的女性在一起、感同身受，以独具女性气质的方式言说我们的命运。事实上，也正是在这种深具探索精神的写作中，我们看到了那些以往不容易看见的女性生存，听到了那些以往不容易听到的女性之声，这对已有的女性散文固定写作风格构成了强有力颠覆。
当然，还要提到写作者构成的多样性，在这个选本里，一些作家是久已成名的散文作家，而另一些作家则只是文坛新手或“素人”，她们中很多人只是刚刚拿起笔，而这里所收录的作品甚至还只是她们的唯一作品，但是，也已足够惊艳，我希望用选本的方式使更多读者认识她们。新的媒介方式给了女性更为广阔的写作舞台，为什么不写下去？——当越来越多的女性拿起笔，当越来越多的普通女性写下她们的日常所见和所得，那是真正的女性写作之光，那是真正的女性散文写作的崛起。
重读这些作品是在北京的初夏，疫情期间正值居家办公。欢笑有时，落泪有时，静默有时。这些作品不断提醒我，新的女性散文写作的时代已经来临。重读也使我确信，总有一天，这些新作家和新作品将构成当代女性散文写作重要标志，不仅因为其中闪现的女性气质，更因为其中所包含的散文写作更多的可能性。
——哪怕这些作品不如我们想象中的“委婉”或“悦耳”，哪怕这些作品暂时还没有被更多的人听到或接受，她们都依然是美的、是有力量的，是在我们情感深处能够引起回声的。
