村上春树：短篇小说怎样写？
01
不管写什么，只要写文章我就很高兴
写这本书的目的和经过，在后面的“写在前面”里已经交代得比较详细了。所以，我想在这篇“文库本序言”里稍微谈一谈作为作家，我与短篇小说的关系。
我基本上自认为是一个长篇小说作家。每隔几年写一部长篇（如果分得更细一点，有比较长的长篇和较短的长篇），有时集中创作短篇小说，不写小说时写写随笔、杂文、游记之类的东西，其间搞点英文小说的翻译。想想（其实这样正经想的时候非常少）也许铺的面太广了点。
体裁不同，文章的写法自然也稍有变化。长篇、短篇、随笔、翻译，不管做什么我都喜欢。一句话，不管是什么，只要写文章我就很高兴。而且，不同的心情能写出不同形态的文章，这也令人颇为愉快，从精神协调的角度出发，我感觉也是有益的。这就像让全身各部位肌肉无一例外地动起来一样。
但是如果有谁（比如神）命我只选一种体裁而放弃其他，那我则毫不犹豫地选择长篇小说。而且，我想我不会为此而后悔。长篇小说对我来说就有着如此重大的意义。因为我切切实实地感到，长篇小说这一容器能更为充分地包容自己。我确信，长篇这一形式可以更为有效、更为清晰地表达自己。
当然，有读者会说“不，村上写的东西里我最喜欢短篇”，还有人会讲“我受不了村上的小说，还是喜欢随笔”。这当然也令人感激（总比有人讲“不管你写什么都令人生厌”强吧）。但我自己在成为小说家的二十五年间，一直更钟情于长篇小说，且实际上也将更多的精力和时间投入到长篇小说的创作中。
这样说也许有些狂妄，比我优秀的长篇小说作家当然有，但可以自负地讲，没有一个人能写出像我那样的长篇。在我创作的长篇小说里，虽然只有一点点，却能够留下自己独特的印记。
当然，我写的长篇有受欢迎的也有不受欢迎的，有被评价颇高的也有不被认可的。但与此无关，我感到长篇小说是我作为作家这一生都必须认真追求的一种创作形式。
不过现实问题是，完成一部长篇要花相当多的时间，且须耗费大量精力。为此需要相应的准备，也要下相应的决心。不可能一直写长篇。每当完成一部长篇小说，我都身心俱疲。在写作期间会变得相当神经质，也许这也给家人和周围的朋友添了很多麻烦。所以，大体上三年一部长篇就已是我的极限了。
村上的小说
与此相比，短篇小说的创作接近于纯粹的个人爱好。不需要什么准备，也用不着下多大的决心。脑海里只要浮现出一个想法，一种风景，或是一句话，就会因此坐到书桌前，开始写一个故事。情节也好，结构也好，并不是很需要。脑海里的那个片段会发展成怎样的故事？只要凝视它的态势，将其原封不动地转换成文章就好。
当然，我并不是说“短篇什么的，写起来简单”。让一个故事发展、完成，在精神上和身体上，都是很累的一件事。创作虚构性作品，无论如何都是从无到有的过程，不是随随便便轻易就可以完成的。有时需要集中精力以至于忘了呼吸———真忘掉的时候怕是没有，当然也需要丰富的想象力。
但短篇的创作几乎都在几天内就结束了。花几天的时间完成一个故事。当然有的时候完成一个作品也需要数月时间进行加工，但勾勒出一个故事的话，几天时间足够了。要集中精力，但不需要耐力。
众所周知，司各特·菲茨杰拉德是短篇小说的高手，他实际的生活是：夜半时分自宴会归来，便在房间提笔创作短篇，而后第二天又去参加宴会。除此别无其他。很了不起吧。我是无论如何不能做到的，不过花上几天还可以完成。说简单也简单。不必顾及前后，只在那几天集中注意力就好。用竞技项目做比，就是短距离的冲刺项目。
菲茨杰拉德自己其实也很有意创作长篇，但为生活所迫，只好胡乱写写卖文的短篇，但其中就诞生了为数众多的名作。
同样为人所熟知的短篇高手雷蒙德·卡佛也曾讲过，短篇这一体裁可以一气呵成，早上开始写的话，到傍晚时分就已完成。大家都知道他会花大把时间做彻头彻尾的修改，但他自己却说过还是尽量用最短时间勾勒出故事本身为好。
他也会由一篇文章、一个风景写出故事。比如：“电话铃响起的时候他正在吸尘。”他便是从这句话开始了一个故事。据说他写这故事时脑海里只有这一句话，但他心中确信从这句话可以很好地发展出一个故事。有那种感觉。所以就坐到书桌前，首先将这句写到稿纸上，然后再让故事发展。
我很能理解这一感受。有时我们会有那种感觉：在一个断片中“包含着某种重要的东西”。那种蕴含着独特质感的感觉。而如果有那种“质感”，故事基本上便会自然地、自发地向前发展。
老实说我自己也有过相同体验。我曾这样写过短篇的开头：“那女人打来电话时，我正站在厨房煮意大利面。”（和前面卡佛的文章相似，不过纯属偶然。）除此之外，我当时脑子里没有任何想法。只是这么一行文字。
脑子浮现出一个人中午煮意大利面时电话铃响起的情形，那是谁来的电话？煮到一半的意大利面该怎么办？于是衍生出这些疑问，将这些疑问汇聚到一起，就成为一个故事，那便是《拧发条鸟和星期二的女郎们》这一短篇。
作品如换算成四百字的稿纸，大约是八十页左右。打来电话的神秘女人没有通报姓名却十分了解主人公，并且隐隐露出色情的味道。结果是意大利面最终煮得过了火。
那个短篇完成后先在杂志上发表，后收录到单行本中。五年之后，我以《拧发条鸟和星期二的女郎们》为素材开始创作长篇小说。随着时间的推移，我强烈地感到那个故事中隐藏着短篇小说无法承载的重大可能。我切切实实地体会到那种可能性的质感。如同双脚踏上未知的大地一般，有一种特别的兴奋。
两年之后，小说《奇鸟行状录》问世。这是一部接近两千页的大部头。想来，就是从不起眼的那句话，“那女人打来电话时我正站在厨房煮意大利面”，才发展成如此意外的长篇之作。
因此，我有时将短篇小说作为一个实验之所，探寻某种可能性。通过短篇尝试些新的东西及偶然跳出的想法，观察它们能否有效地发挥作用，是否具备向前发展的可能。如果有可能向前发展，就纳入下一个长篇作为开头，或者以某种形式使用其中一部分。
02
积累到一定数量后，就可以有意识地创造出写作的节奏
短篇小说就有这样一个作用：它是长篇小说的发动机。与此相似，我以短篇小说为基础还创作了另外几部长篇。《挪威的森林》是由短篇小说《萤》发展而来，《世界尽头与冷酷仙境》的原型是《街，与不确定的墙》，这个短篇大约有一百五十页左右。
当然，短篇小说的使命并非仅仅如此。我经常将无法在长篇消化的素材用到短篇小说中。一种风景的素描、某个轶事的片段、消散后残存的记忆、不经意的谈话、某种假定（比如连下二十几日暴雨的话，我们的生活将会怎样？）、文字游戏等等，我将这些都一股脑地转换成短篇故事。
像《托尼瀑谷》就是因为在毛伊岛的旧衣店里，买到件胸前印着名为“托尼瀑谷”的T恤。我于是想象“托尼瀑谷究竟是什么样的人呢”，便开始创作。就是说我是完全从“托尼瀑谷”这个词的回响开始构建故事的。
在各种各样的尝试中，有的故事写得不错，有的很遗憾未能如愿。但即便是公认的“短篇高手”，其所有作品也不可能均为杰作。菲茨杰拉德也好，海明威也好，卡佛也好，抑或是契诃夫，让人感到“真是精彩绝妙”的作品大致说来（依个人情况而定）也许是十篇里有一篇，或者五篇里有一篇的样子。其余的大致可分到“相当好”“还好”“不错”这几类。用英语来讲，就是“mixedbag”（混合体）。
但我想，短篇小说从根本上讲不就是这样吗？说得极端一点，“正是因为失败才成就了短篇”。有写得不错的，但也有不那么精彩的，正因如此短篇小说才得以成立。谁也不可能将所有短篇都写成杰作。如波浪般，有起也有伏。浪高时把握时机跃上最顶峰，这恐怕是优秀短篇作家应具备的能力。我在写短篇小说时经常这样想。
反过来说，作家写作短篇也绝不可以惧怕失败。即便失败，即便写成的作品没那么高的完成度，只要是朝着前进方向的失败，那种失败恐怕也会迎来未来之希望。当下一次高峰涌来时，它会助你跃上顶峰。
这在长篇小说是很难做到的。因为长篇是个耗时一年以上的大工程，所以不可能抱有“这次失败也没关系”的心态。而在这一点上，短篇则可以无惧危险，在某种程度上率性而为。我想这是短篇小说最大的优势。
比如长期以来我很难用第三人称创作长篇小说，于是便在写作短篇的过程中加以训练，让自己逐渐适应。而现在，我已经可以比较自如地运用第三人称写作长篇了。
所以，我写短篇时，尽量会集中创作。写得越多越好。俳句、短歌也是一样，某一阶段集中创作的话，多数情况下中间总会产生一两首有感觉的作品。怎么说呢，其中的一些东西是你不写那么多就不会轻易出现的。不是什么“业精于勤”的问题，而是积累到一定数量后，就可以有意识地自己创造出写作的节奏。
对我来讲最明显的例子是《神的孩子全跳舞》这一短篇小说集。与其他集子不同，这是个以神户大地震为主题的短篇集，我用了两个月左右的时间完成了收录在集子里的六个短篇。写的时候是快速地随性写去。书出版后收到读者的各种意见。每位读者各有不同喜好，或中意这篇或不太满意那篇，这种情况哪个集子都会有吧。“那本书里我最喜欢这篇”，此种情形异常分明。读者的反应如投票般清晰地反馈回来也是我写短篇小说的乐趣之一。
不过有趣的是几年之后，当人们提起那个集子时，必然会涉及《青蛙君救东京》这个短篇。那是个颇为奇妙的故事：一天，一只大青蛙造访不起眼的中年银行职员的寓所。可不知为什么，大家似乎就被这个故事给吸引了。集子刚出版时不觉得怎样，但随着时间的推移，《青蛙君救东京》的存在意义便在那个短篇集中逐渐变得厚重起来。
对我来讲，那终归是令人欣慰的。因为就目前来看，在整个集子里，《青蛙君救东京》到达了那个时期波浪的顶峰，是一个核心作品。其他短篇最终也许都成了支撑它、围绕它而存在的小说。
而我想，所谓短篇小说集不就该是那样构成的吗？与棒球队一样，如果从一号到九号都是要打长打的选手，那恐怕也没法正经比赛了。选手中有击球好的，有跑得快的，有打飘飞优秀的，这才会是一只真正的强队。
我想写短篇的乐趣即在于此。创造出一个场所，做好准备，任由想法、情景在其中自由驰骋。作者自己也享受那种自由自在。这就是创作短篇小说的喜悦。而那样创作出的作品将会自主地找到它的归所，在其该停留之处很好地驻留。
最糟糕的情形是（我认为最糟糕的情形是），作者抱着“要写个精巧短篇”的念头，于是先在脑子里虚构故事，那样的话，写出的东西让人透不过气来，也失却了自然的归所。
集中创作几个短篇后，我肯定会想写长篇。虽然写作短篇小说充满乐趣，但渐渐就会感到不足。跃跃欲试地希望写出更大的故事。就像雨水一点一点滴在桶里似的，创作的能量也慢慢在体内汇聚。
有时，从能量的积攒上可以预感到：“照这感觉，再过三个来月就要开始写长篇了吧。”而将要写成怎样规模的长篇也大体能把握到。
如此，短篇小说也像为写长篇小说而准备的跳板。如果不写短篇的话，那么我创作的所有长篇小说怕是会与现在的形态有着极大不同。正因为以短篇的形式将有些东西很好地写了出来，我才能顺利进入其后的长篇创作。
或者说正因为发现了在短篇中无法容纳的东西，才有了在长篇世界里向其挑战的欲望。在这个意义上，短篇小说对我来讲极为重要，而且无论怎样也必须写得顺畅自然。
03
写故事可以集中治愈心中某个特定部分
我到目前为止写了许多短篇小说。如前所言，有写得不错的，也有稍差些的。有给人留下印象的，也有不怎么印象深刻的。从我个人来讲，印象最深的当属《眠》这部作品。这个故事讲一位主妇完全不能入睡的事。
我写这个故事是在1980年代后期，当时住在罗马。我那时陷入一种沮丧之中，大约半年左右完全不能写任何东西。前面说过，我从心底里喜欢写文章，所以还不曾有过“什么都不能写”的情形。作家生涯中，也几乎未曾体验过消沉。但那段时间少见的什么都写不出。怎么说呢，是完全没有写作的心情。具体原因就不讲了，总之那时接连发生令人沮丧的事情，情绪也跌至低谷。
那半年基本没写任何正经东西，只在各地闲散游历，为日后创作游记而记下些简单笔记。然而新的春天到来了，心情也终于回复过来，久违地坐到书桌前，动笔写的正是这部作品。从公寓的窗口漠然望向罗马街头那春日的景象，渐渐地便想写这个故事。不能入睡的中年女性的故事。我不知道为什么，但她完全不能入睡。不能入睡却也没有任何不便。她没有对任何人提起此事。
“不能入睡已是第十七天。”
这就是那个小说的开头。我坐在书桌前，写下这样一行字。而后，几乎一口气完成了这个故事。写完，突然发觉自己已经恢复过来。消沉的日子也告终了。反过来说，我也许是为了使自己恢复而创作了这部作品。
短篇小说也有此种具体的作用。我不怕被误解，说起来有时写故事是可以集中治愈心中某个特定部分的。如在精神的穴道上有效地按压那么一下。这与做那种短小而深沉的梦极为相似。
每当创作短篇小说时，我都有此种紧凑的真实感。这在写作长篇时感觉不到。因为所谓长篇，是以更长的羽翼大跨度体验事物的过程。短篇里似乎更有“局部的”有效成分。
雷蒙德·卡佛将几个发表后的作品进行了数度修改。我虽决非效法卡佛，但也做了类似的工作。《去中国的小船》和《穷婶母的故事》是我最早创作的两个短篇。我感到那两个故事中，蕴含了一些对我来说意义重大且有益的东西。而且，那其中也弥漫着我当年的朝气（我当时刚刚三十出头）。有读者对它们赞赏有加。而我不管怎么说都很中意那两篇小说的形态。
但与此同时，我也感到应该可以将其写得更好。那中间还是有生硬的部分，未完成的部分。所以在收录到《村上春树全作品》的时候决定大幅修改。即，这些作品既有原创版也有十几年后改写的“修订版”。
《盲柳与睡女》也有两个版本。那个故事我也很是喜欢，不过之后再读时，感到“有点长啊。是不是稍微压缩得简洁一下会更好呢”，于是便改短了。这一版本收录在《列克星敦的幽灵》的集子里。前面提到的《托尼瀑谷》也有长短（单行本和杂志）两个版本。
《棒球场》《猎刀》《我们时代的民间传说》这三篇在翻译时做了很大调整。译者向我表示希望翻译这几篇小说，而我对这些故事稍存不满，所以借此良机修改了一番。这些“改进版”目前还没有在日本出版，如有好机会也希望与大家见面。
就像这样，短篇小说还包含了隔段时间再加工、再修改的乐趣。如果是修改长篇，那将会耗费很多精力和时间，而且改动其中的一部分也会令整体平衡有所改变，因此我大体不改长篇。
但短篇小说则可以比较轻易地进行修改。当然并非所有短篇都具备修改的可能性。有些小说已不能再去修改，有些作品则拒绝再加工（这并非是说作品完美，只是没有必要罢了）。不过，有些故事还是令人感到“修改一下会明显变好啊”。
短篇的修改主要着眼于技巧。但整体观察，能让人产生“这个想改一改”的想法的作品并不是很多。多数情况是：“这个作品在技巧上或许存在不足，但还是不要贸然修改，原封不动地放在那里好了。”
在这个意义上，短篇小说其实是个异常敏感的东西。只添加一笔，或可令从前的作品重生，或可令其失去以往的气势。这可不是什么只要运用技巧便可万事大吉的问题。
04
读书本身就是充满偏见的
如前所述，在各种意义上，短篇小说对身为作家的我来讲，一直都是个重要的学习之所、探求之所。可能，就像素描之于画家那样。如果没有正确而巧妙的素描功力，就不可能创作出大型油画。我通过写作短篇，阅读或翻译其他作家的优秀短篇，不断地学习写作。
在这本《为年轻读者的短篇小说导读》中，我将自己的短篇阅读方法以文章的形式展现出来。当然，这一阅读是极为个性的阅读，并不能成为所有人的读书指南。
我不是文艺评论家，而是个写文章的人，所以，我无论如何都会从“自己写”这一角度出发，阅读虚构性作品。与其说是将小说作为文本冷静而客观地分析，不如说是有意识地站在写作文本的作家立场进行阅读。
所以，我往往会对某个作品做一个自己的假定，然后以这一假定为基础推论开去。当然，我会事先声明“这是假定”。不过，我总会将自己的脚放进那个作家穿过的鞋子里，并且用那个作家的视线观察周围之存在。也许我的假定和推论是错误的。写书的人也许会讲“我可没那么想”，或者还有可能与事实相悖。
但是，在我看来这些都没关系。读书本身就是充满偏见的，这世上恐怕不存在没有偏见的阅读。换个相反的说法，我认为读者阅读一部作品，如何建立起清晰的假说（偏见之柱），才会有阅读之乐，才会领悟到书中之真谛。
如前所言，这里需要一个前提———“这是假定”。但只要这一假定靠得住（也就是说只要不是将随意的推论伪装成事实），我们就可自由展开想象的翅膀。没有谁能阻止我们这么做。
也许专业的文艺评论家不能容忍这种任意。但就像享受业余棒球的快乐一样，普通读者不必计较理论或是实证，只要按自己的方式读自己喜欢的作品就好。如果当真不通读所有的研究资料，不对周遭事实有所了解就无法真正领会作品内涵的话，那读书之乐又究竟体现在哪里呢？
从这个意义上讲，我在这里所做的，就是那种业余棒球式的小说阅读。碧空下，原野中，只确定好简单规则，余下的不就是尽情享受吗？
前面提到，我自己在写短篇小说时，将故事的自发性看得比什么都重要，在不破坏小说自然流势的前提下，构建起一个故事。因此，在读其他作家的短篇时，我也试图捕捉其中自由的、非造作的情感。最终，只要是优秀作品，就一定能让人从中发现自由的、非造作的心灵体验。
我的这种短篇阅读法，如能令大家感到些许“有趣”，那我也将不胜欣喜。
