20世纪以来生产性文学批评的发展历程与理论问题
一、20世纪以来生产性文学批评的发展历程
20世纪以来，现代科技迅猛发展，信息技术、媒介技术成为无冕之王，推动了社会生产力爆发式增长，从世界范围看，社会结构从“工业社会”走向“后工业社会”(丹尼尔·贝尔)，从“生产型社会”走向“消费型社会”(鲍德里亚)，资本主义从“自由资本主义”“组织资本主义”走向“非组织资本主义”(斯科特·拉什、约翰·厄里)。与之同步，精神生产、艺术生产也取得了令人瞩目的长足发展。而生产性文学批评也应运而生。如果说生产性文学批评在20世纪上半叶还是风起于青萍之末的话，那么20世纪中后期直至新世纪，则已是一发而不可收，20世纪生产性文学批评整合了多种理论资源，经历了曲折复杂的发展阶段，形成了多种批评模式，呈现出“乱花渐欲迷人眼”的可喜局面。
1.本雅明与布莱希特：“艺术生产论”的转机
本雅明在阐释布莱希特的戏剧实验时第一次将批评划归“生产”的范畴，指出在艺术与政治相互契合的框架内，技术手段和创作手法的更新具有引导消费者走向生产、推动批评者参与现实的重要作用。布莱希特则将戏剧批评的目标指向社会性、政治性、实践性了。而这一切在戏剧批评中发生的新变无疑都是具有建设性、增殖性、产出性的，显示了文学批评强大的生产性，这也标志着马克思创建的“艺术生产论”开始从创作活动向接受和批评活动转化了。
2.经典文学批评：生产性文学批评的雏形
20世纪欧美文学批评的一个显著动向就是在“艺术生产”问题上取得进展，它突破了以往将“艺术生产”限定于文学创作的理论定势，将文学阅读和文学批评纳入“艺术生产”的范畴。蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗莱等经典批评家在文学批评的实际操作和经验积累中发现和确认了文学批评的生产性，并试图通过科学实验的方法来验证这一事实，也力求通过概念界定对生产性批评实践进行确认，形成了生产性文学批评最初的雏形。弗莱对于马克思的“艺术生产”理论的关注，则成为其生产性文学批评观念腾跃的画龙点睛之笔。
3.重审接受美学：生产性批评范式的凝练
以往将德国的康斯坦茨学派的学说理论笼统称为“接受美学”是不确切的，可取的说法是将姚斯的“接受美学”与伊瑟尔的“审美反应理论”统称为“接受理论”，而将两者视为“接受理论”的两支流。值得注意的是，接受理论的要义并不只是在于肯定文学接受使文学创作得以完成，并且通过反馈作用使文学创作得以完善和提升，更在于突破那种从创作到接受、再从接受回馈创作的封闭式的轮回，将文学接受进一步转换为新的“艺术生产”。接受理论的贡献在于表现出一种凝练批评范式的理论自觉，如姚斯的期待视野、视野交融，伊瑟尔的隐含的读者、召唤结构等概念的提出，奠定了接受理论在20世纪美学史、文论史上的重要地位。其中极具生长性和未来性的核心问题就是“生产”“生产性”问题，与之相关的是“艺术生产”的概念，这与马克思的“艺术生产”理论不无关系。凝练批评范式乃是孕育和催生新的生产、新的作品的深层机制，其内涵的反思性、批判性和建构性显示了文学批评的成色。就接受理论而言，批评范式的凝练与生产性批评的建构是相互适应的。
4.文学生产理论：生产性文学批评的深化
马舍雷的“文学生产理论”将文学批评界定为“文学生产的科学”，其同名著作认为通常将作家视为创造者是一种误解，故力图贬黜“创造”，而以“生产”代替之。它对阐释学实行了两次超越，先是从企求返回作品本义走向借作品彰明思想，从而对古典阐释学实行了超越；后是从对已知思想的阐发走向对未知世界的探寻，从而对现代阐释学实行了超越。马舍雷受到阿尔都塞的影响但又有新的建树，他将“症候解读”理论引入文学批评，寻绎文学作品中存在的沉默和缺失并由此形成了文学批评一系列新的问题。马舍雷还通过对若干作家作品和批评理论的评论演绎了“文学生产理论”的理论宗旨，同时又反过来为“文学生产理论”提供具体评论的支撑，包括对“反映论”的重构，对意识形态构成的解读，对政治意识形态的破解等。从而演示了文学批评强大的生产性，推动“艺术生产”理论向纵深拓展。这一理论的重大创获已足以使马舍雷的“文学生产理论”在生产性文学批评的发展史上成为一个重要的节点。
5.巴特的解构批评：生产性文学批评的后现代转折
罗兰·巴特的学术研究一生凡数变，一个重要建树就是生产性文学批评的铸成，这是随着巴特从结构主义转向后结构主义而绵延了将近20年的一条伏脉。它旨在认定批评写作是以某种方式打碎世界又重组世界，从而生产出新的意义来；同时肯定批评实践将人们从阅读引向写作，使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者，从而凝炼出以生产价值为本的文学批评模式。巴特生产性文学批评的形成有着清晰的脉络：先是从推崇“零度写作”到宣布“作者死了”，昭示了“疏远作者，亲近读者”的意向；再将读者的阅读引向批评家的写作，确立了文学批评的主导地位；后又明确批评的要义在于建构，揭橥了文学批评的生产性；最后在后结构主义批评的范本《S/Z》中对于以生产价值为本的文学批评模式进行了淋漓尽致的演示。巴特生产性文学批评的形成有其特定的历史语境，一是有着马克思主义的背景，二是与萨特结有不解之缘，三是显示了从结构主义到后结构主义的后现代转折。
6.詹姆逊：审美与政治之间回环往复的“韵律”
弗·詹姆逊的生产性文学批评从创立“元评论”概念起步，以鲜明的历史主义取向和阐释的生产性为要义，而这一“批评的革命”是随着他将马克思主义文学批评向英美批评界大力推广而展开的。詹姆逊谋求“元评论”的丰富性、当代性和开放性，认为这正是“未来文化生产”虚席以待的。詹姆逊吸收戈德曼的“发生学结构主义”，指出被结构主义描述为独立自主的语言结构其实背后都有一个更大的历史结构作为支撑，从语言结构向更大的历史结构同构类推的批评模式恰恰能够生产出比文学作品的词语结构多得多的东西，对于法律体系、政治意识形态、市场组织形式等方方面面产生推力，从而显示了强大的生产性、增殖性和建构性。詹姆逊上述种种探索和创新，最终目的在于建构一种新型的阐释模式，他提出了文学与其社会基础之间“三个同心框架”的理论，注重发挥文学批评的主导作用，从主体的观念出发来阐发和重建文本对象，从而达成对于文本意义的倍增性产出。对于历史主义取向的强化使得詹姆逊往往十分高调地推重文学批评的政治阐释，但这并不意味着对于艺术作品的审美形式和艺术规律的弃绝。他根据弗洛伊德学说提出“政治无意识”的概念，将文学定义为“社会的象征性行为”，从而确认在审美与政治之间回环往复的“韵律”乃是生产性文学批评的最佳状态。
7.伊格尔顿：在精神领域进行的意义生产
伊格尔顿生产性文学批评的起步是从研读和述评马舍雷的《文学生产理论》开始的，这为其日后的生产性文学批评理论的形成奠定了起点。伊格尔顿将“艺术生产”界定为在精神领域内文学批评所进行的知识生产、意义生产和价值生产。伊格尔顿的生产性文学批评理论主要在文学批评史研究中得到表述，其中尤以《文学原理引论》为要。该书的主要话题是相互关联的两大基本问题：“什么是文学?”“文学批评应如何?”诸多因素的叠加和互动为这两大基本问题提供了多种阐释的空间，使得知识增长、价值增值和意义生产成为可能。该书从阐释学到精神分析学，具体演绎了生产性文学批评的种种理念和方法，将“文学批评应如何?”的问题具体化了。从伊格尔顿的生产性文学批评理论的缘起和传承来看，它既与精神分析批评结有不解之缘，又与马克思主义文学批评保持着天然联系，这就使之具有很强的政治性和意识形态性，而这种强烈的倾向性又往往表现为一种“政治无意识”。这一点使得他的生产性文学批评理论有着种种与众不同之处以及不足之处。
综上所述，20世纪欧美生产性文学批评的发展和演变显示了艺术生产随着整个社会物质生产的变动，在各个具体的时代条件和社会背景下形成的不同属性，经历了从马克思传人、经典文学批评、接受美学、结构主义马克思主义、后结构主义，再到新马克思主义的过程；形成了技术决定论、文学批评辩证法、读者中心论、文学生产理论、生产价值论、审美—政治视域、政治无意识等批评模式，在生产性意义上构成了一部源远流长、波澜起伏的文学批评史。
二、20世纪以来生产性文学批评的学理源流和思想背景
通过以上对于众多批评流派和批评模式的简单回顾，可以梳理和厘定20世纪以来生产性文学批评史形成的学理源流和思想背景。
首先，马克思的“艺术生产论”始终是贯穿不同时期各种模式的生产性文学批评的一条主线。马克思作为“艺术生产论”的创始人，乃是公认的不祧之祖，后人在这一问题上取得的种种突破和进展，也总是从马克思出发。这在马克思学说的传人以及后来的“西马”“新马”固然如此，而在非马克思主义的经典文学批评和一度成为马克思主义同道人的后现代文学批评也未曾超乎其外。
在这一点上接受美学堪称典型。姚斯曾在堪称接受美学宣言的《文学史作为文学科学的挑战》一文中，用一个长篇引言论述了马克思主义文学理论的发展和更新对于传统美学和文论提出的挑战，还直接引述马克思《〈政治经济学〉批判导言》中关于“艺术生产”的论述作为理论依据，进而提出了接受美学的七个论题。此论一出，旋即引起了东德批评家魏曼、特莱格尔、瑙曼等人的指责，后者出于某种批评传统和思想成见，以马克思有关文学艺术的理论往往采取生产而非接受的角度为由，对接受美学的主张表示不以为然，且不论各种分歧意见的是非曲直，这场争辩最终导致了一个结果，即迫使当时身在西德的姚斯、伊瑟尔等人回到马克思的相关著述，从中谋求生产性文学批评立论的根据，姚斯就曾对此明确表态：“接受美学的视点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节”。这样一来，恰恰为接受美学增添了一道马克思文学理论和美学的背景。
其次，在生产性文学批评发展的每一个节点上，也可以发现20世纪诸家“理论”交光互影的投射。包括精神分析学、现象学、阐释学以及克利斯蒂娃、德里达、拉康等人的“后学”理论。如果说马克思“艺术生产论”凝定了生产性文学批评内在的魂魄的话，那么20世纪诸家“理论”的浸润则造就了其不同发展节点上形神各异的风格特色。
在这一问题上，罗兰·巴特是一显例。巴特曾自称“结构主义者”，当人们也这样看他的时候，他却像变色龙一样改变了色彩，变成一个“后结构主义者”了。巴特转向后结构主义的先兆在于其本属结构主义的著作《S/Z》(1970)中出现了种种后结构主义的因素。《叙事作品结构分析导论》(1966)是巴特结构主义的代表作，此文旨在建立一套具有普遍性、科学性及可操作性的叙事作品的结构分析模式。然而到了《S/Z》，却来了个180度的大转弯，该书作为文学批评的范本不是谋求普遍性、同一性，而是侧重特殊性、差异性了；在具体研究中不再崇奉结构主义的科学判断，而是提倡基于类型学的价值估量了；在批评文本的编排上也不再讲求系统性、有序性，而是偏好片段性、无顺序，只需将文本看成一部百科全书或一副扑克牌就可以了。巴特称之为“反结构主义的批评”。在回顾这一尤显突兀的逆转时，巴特承认，这种变化来自德里达、克里斯蒂娃、索莱尔等得解构风气之先者的教益和开导，尽管其中不乏年轻的晚辈后学。巴特甚至确认其生产性文学批评的生成也得益于解构风气的洗礼，据记载，1973年7月初，克里斯蒂娃在万森大学进行她的国家博士论文答辩。巴特作为答辩委员会的专家发言，他说话的口气几乎像是答辩人的学生：“你多次帮助我转变，尤其是帮助我从一种产品的符号学转变到一种生产的符号学。”总之，受到解构风潮的熏染而从结构主义转向后结构主义，构成了巴特后期文学批评的重要背景，决定了巴特生产性文学批评的后现代性质。
再次，如果说以上探讨的是各种学理对于生产性文学批评的影响的话，那么还有一个方面，即生产性文学批评不同模式之间的相互影响也不容忽视，后者也是引起生产性文学批评的内在学理传承创新的一个重要因素。
在这里值得提起的是布莱希特，他最早将“艺术生产”的概念从作家、艺术家引向观众、批评者，并通过一系列戏剧实验和舞台创新引导观众和批评者介入戏剧矛盾、干预社会现实，使之从被动的消费者变成主动的生产者，但他又总是将对于现实社会问题的理性思考和积极干预体现在艺术创新和美学追求之中。为此罗兰·巴特给予高度评价，称之为当代戏剧第一人，认为布莱希特的戏剧并不是宣传性的，它并不是从口号和概念出发，思想的成分总是被艺术和审美重新塑造。在布莱希特的作品中不乏意识形态批评，但它并不直接进入，而是通过审美和艺术的途径进入，形成一种间接传达的话语规则：“布莱希特的整个戏剧理论都是服从于间离的一种需要，而在实现这种间离的过程中，戏剧的本质便得到了保证”。可见布莱希特已初步形成一种“艺术与政治相互契合”的批评模式，即借助技术更新、中断原则、陌生化效果和蒙太奇手法实现艺术处理方式的“政治进步”意义，使观众在观剧时从宣泄自我的迷狂状态中摆脱出来，转向对于现实社会问题的理性思考和积极干预。正是因为这一点，在生产性文学批评中，布莱希特的相关论述被引用的频率是最高的，给后人的影响也是最大的。
经过若干年后，詹姆逊对于布莱希特“艺术与政治相互契合”的批评模式仍津津乐道。在詹姆逊看来，在艺术作品中审美与政治的遇合是理所当然的，但这种遇合应有其特殊的方式，而布莱希特在这方面开了先河：“人们说在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。我想这种分析的韵律更令人满意。”布莱希特创作了许多政治题材的戏剧作品，如《伽利略传》《三分钱歌剧》《四川好人》《卡拉尔大娘的枪》《高加索灰阑记》等，这些戏剧寄寓着他对种种社会问题的政治思考，但布莱希特的政治倾向始终是与美学追求和艺术创新结合在一起的，詹姆逊将其提炼为“从审美进，从政治出”或“从政治进，从审美出”的模式，认为这正是艺术作品中审美与政治之关系应有的常态。同时，詹姆逊也充分肯定布莱希特关于“理论是艺术生产自身的一部分”的观点，由此推论，这种回环往复于审美与政治之间的“韵律”也应是生产性文学批评的最佳状态。
第四，对于20世纪以来生产性文学批评的学理源流的考察当然不能脱离中西文化交流的大背景，在这个大背景中有海德格尔对于老子《道德经》的研读迻译以及借鉴老子的“道”论对于理性、精神、意义、逻各斯等终极性概念的感悟；有被誉为现代文学批评“最早的立法者”瑞恰慈的中国缘，包括对老子、孟子的学术兴趣以及在清华大学执教的经历；也有布莱希特在梅兰芳的京剧表演中发现自己所标举的“陌生化”理论竟在中国戏剧的悠久传统中觅得了知音。而这一切都切实推进了20世纪以来西方生产性文学批评的发展和建树。
这里值得注意的是，克里斯蒂娃发现了在中国学者张东荪的“阴/阳‘对话’”理论与“互文性”理论之间存在着某种暗合，她将张东荪与巴赫金相提并论进行比较：
东西方有两位学者都指出了运用亚里士多德式的逻辑来分析语言时产生的缺陷，这绝非偶然。一位是二十世纪中国哲学家张东荪，提出了一种语言学范畴(表意字)。在那里，阴—阳“对话”取代了上帝；另一位是巴赫金，他试图在革命的社会中通过一种动态的理论建构来超越形式主义。
张东荪(1886年-1973年)，现代哲学家、政治活动家、资深报人，其学术活动主要在20世纪20年代至40年代，著有《科学与哲学》《新哲学论丛》《道德哲学》《认识论》《价值哲学》等。使张东荪引起克里斯蒂娃注意的是他发表在《社会学界》1938年6月第10卷的《思想言语与文化》一文。该文被李安宅以《一个中国哲学家的知识论》(A Chinese Philosopher's Theory of Knowledge)为题的英译发表在《燕京社会学界》1939年第1卷第2号；后又被译为法文，以《中国式逻辑》(La Logique chinoise)为题发表在《原样》杂志1969年第38期，这就使该文有可能进入克里斯蒂娃的视野。而克里斯蒂娃所称道的“阴/阳‘对话’”理论就出于该文中对于中西名学之差异的辨正文字。张东荪如是说：“中国人的思想是根本上不能套入于西方名学的格式内。而中国人所用的名学只好说是另外一个系统。”因此他主张将中国的名学称为“相关律名学”，或“两元相关律名学”：“这种名学注重于那些有无相生、高下相形、前后相随的方面。这种思想充分表现的是《周易》。”张东荪进一步指出，西方人的思想始终注重于“本质”，所以亚里士多德总是讨论“本体”问题，而讨论的结果总是追求清一色的纯粹性，推而言之：
西方人的哲学总是直问一物的背后；而中国人则只讲一个象与其他象之间的互相关系。例如一阳一阴与一阖一辟。总之，西方人是直穿入的，而中国人是横牵连的。
对于张东荪所谓“相关律名学”或“两元相关律名学”的认同，使得克里斯蒂娃的“互文性”研究获得了中西比较的国际性视野，从而拓宽了思路也增强了底气，同时也为“互文性”理论增添了底蕴深厚、富于生机的中国哲学元素，而这一点，恰恰给克里斯蒂娃的生产性文学批评提供了有力的支撑。
三、20世纪以来生产性文学批评的理论特征
1.主体性。
生产性文学批评始终谋求文学批评对文学创作的主体性，确认文学批评也是艺术，批评家也是创造者和生产者，与作家一样拥有自身的独立性。弗莱指出：“文学批评的对象是一种艺术，批评本身显然也是一种艺术”，“批评是一种思想和知识的结构，这种结构本身有权利存在，而且不依附于它所讨论的艺术，具有一定程度的独立性”。
2.社会性。
生产性文学批评认为一切批评都是社会批评，布莱希特说：“陌生化效果是一个社会性的措施。”本雅明说：“对于作为生产者的作者来说，技术的进步也是他政治进步的基础。”后来人们提出的种种概念、命题、原则如“期待视野”(姚斯)、“召唤结构”(伊瑟尔)、“症候解读”(马舍雷)、“生产价值”(罗兰·巴特)、“政治无意识”(詹姆逊)、“审美政治”(伊格尔顿)等，都显示了文艺接受和文学批评的社会性。
3.现时性。
生产性文学批评强调文学批评借古鉴今、为我所用的功效。接受美学重视的“视野融合”就是显例，它确认批评家也是接受者，而且是更具反思性和理性的接受者，因此文学批评的“视野融合”更多表现出对当代性和现时性的执着，在批评家眼中，“历史视野总是包含在现时视野中”，“传统是我们的传统”。
4.建构性。
马舍雷在《文学生产理论》的惊天之论莫过于这句话：“本书贬黜‘创造’，而以‘生产’代替之。”它实现了文学生产在三个维度上的转移：一是从文学活动前端的创作向文学活动后端的阅读和批评转移；二是从寻绎作品本来的思想向彰明读者和批评者阐释的意义转移；三是从文学活动表层的意识向深层的无意识转移。从而显示了生产性文学批评强大的建构性功能。
5.开放性。
罗兰·巴特在宣布“作者死了”之后，对文本、读者和批评者都作了重新界定，认为读者从“文本的消费者”转向了“文本的生产者”；对读者来说文本从“可读性文本”转向了“可写性文本”；文学批评从“产品的符号学”转向了“生产的符号学”。这些转向既是巴特个人文学批评嬗变的路径，又是20世纪整个文学批评发展的总体趋势，就前者而言，这说明他个人文学批评呈现出后现代状态；就后者而言，则标志着20世纪生产性文学批评的后现代转折。而这两个方面都展现了生产性文学批评的开放性，说明生产性文学批评不是一个封闭的系统，而是向着未来敞开的。
四、生产性文学批评的理论问题
20世纪以来生产性文学批评形成的主体性、社会性、现时性、建构性、开放性等理论特征，将带动诸多新的理论问题，为当今生产性文学批评的重建提供新的探索空间和创新契机。概括言之，在当今生产性文学批评中可以概括出一系列理论问题，进而揭示在其价值取向对立二分的歧义和博弈中显示的新动向、新苗头：
(1)学科性质：文学研究/文化研究；
(2)文本形态：文本性/互文性；
(3)阅读状况：细读/粗读；
(4)意义生成：结构/建构；
(5)解读方法：诗学模式/阐释学模式；
(6)解构策略：差异/延异；
(7)功能取向：回到文学经典/服务当下现实。
具体地说，生产性文学批评就学科性质而言，是属于文学研究还是文化研究呢?就文本形态而言，是属于文本性还是互文性呢?就阅读状况而言，是属于细读还是粗读呢?从意义生成而言，是属于结构还是建构呢?从解读策略而言，是属于诗学模式还是阐释学模式呢?就功能取向而言，是回到文学经典还是服务当下现实呢?总的说来，对于这种对立二分的选项，我们既不主张各执一端的绝对主义，也不认同无原则的中庸主义，而是采取“执两用中，适度偏重”的思想方法，即在兼顾对立两端的同时保持必要的偏离；在强调二者之间“亦此亦彼”的同时保持必要的“非此即彼”或“非彼即此”，也就是说，我们在兼执两端的同时更趋向于、倾重于后者。
1.生产性文学批评的学科性质。
乔纳森·卡勒做出界定，文化研究与“理论”是两个可以相互置换的概念。这两者产生于文学研究但却挤压和排斥了文学研究，从而导致了方法论的转变，将文学作品解释为社会整体性的表征。于是对文学对象的阅读就有了诗学模式/解释学模式、恢复解释学/怀疑解释学、表征性解释/症候性解释等多种相互对应的取向。而生产性文学批评正是通过对于这些错综复杂、欲理还乱的关系的厘定和归置，揭示了“理论”或文化研究在文学研究基础上作为一种人文学科的新文类，具有推动观念生产、知识增长和学术建构的显著功效。
2.生产性文学批评的文本形态。
“互文性”理论从巴赫金最初奠基，嗣后在克里斯蒂娃的力倡下得到确立和深化，进而在罗兰·巴特手中达到经典化，最后在修辞学派那里走向泛化，终于铸成了一款独树一帜、影响远播的法国理论。它从马克思“生产模式”的历史观中落实了生产性文学批评的支点，其“互文性”理论的探索和开拓据此在更长更大的时空中辐射开来。巴赫金的“互文性”思想发端于“文本性”而又超越了“文本性”，已显示了“生产性”的端倪；克里斯蒂娃最初对“互文性”概念进行厘定时，就提出了“文本是一种生产力”的大胆设想；巴特在为《大百科全书》撰写《文本理论》这一词条时，将“生产力”列为条目并进行了经典性的详论；修辞学派作为巴特和克里斯蒂娃的传人，对“互文性”的生产性都予以重视而无一例外。总之，在以上从“文本性”走向“互文性”的过程中，人们对于生产性文学批评的文本形态所做出的确认已经表现出日益增强的自觉性。
3.生产性文学批评的阅读状态。
“细读”概念是“英美新批评”的产物。随着批评实践的发展，“细读”集阅读方法、批评策略和文学观念于一身，成为“新批评”的灵魂。“新批评”以种种“谬见”说为由，力图切断文学作品的社会历史外缘，将文学变成与世隔绝的独立王国。20世纪60年代以来，一种新的批评形式代之而起，从固守文本、专注诗艺的“新批评”走向指点江山、包罗万象的“理论”，其阅读状况也为之一变，从文本阅读向社会政治分析转移，从“细读”向“粗读”腾挪。这一转捩在新兴的“文学社会学”中得到充分的表现，并围绕文学社会学而得以架构。它弃置“细读”而倡导“粗读”，并在此基础上提出了“创造性背叛”的概念，重视读者在阅读中发掘、曲解、改造的反馈工作，肯定“创造性背叛”的创造、建构、生产的意义。在市场经济、商品社会的大背景下，他们对于未来文学机构中的生产、市场、消费的构想并不是纸上谈兵的空言，而是脚踏实地的实务。在对于文学社会学已有的种种构想中，他们终究对那种理论与实践共存、创造与产出并举的生产性文学批评情有独钟。
4.生产性文学批评的意义生成。
法国学者吕西安·戈德曼提出了“发生学结构主义”的批评方法，旨在构建文学作品的形式结构与一定社会集团的精神结构之间的结构化关系，进而探寻文学作品意义生成的可能性。戈德曼吸收借鉴皮亚杰关于“同化”与“顺应”循环演进、交替上升的建构理论，从对作品的内部研究到外部研究，又从外部研究转向更高层次的内部研究，如此往复转换、交互递进，推进了作品超出原有结构而指向较大结构、再指向更大结构，最终对作品的“有意义结构”形成全面把握。皮亚杰对于人的认识过程曾做出描述：“认识的获得必须用一个将结构主义和建构主义紧密地联结起来的理论来说明，也就是说，每一个结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构过渡到一个不那么初级的(或较复杂的)结构。”这种推进“有意义结构”往复转换、交互递进的上升过程恰恰引向了一个重要的问题，即发生学结构主义的生产性问题。
5.生产性文学批评的解读方法。
阐释学在学科意义上的发展经历了以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的古典阐释学和以海德格尔、加达默尔为代表的现代阐释学两个阶段，其影响至今不息。在此过程中，一个值得关注之处在于，它作为一种解读方法，从诗学模式转向了阐释学模式。这两种解读模式的碰撞与转换，激发了文学批评的观念生产、知识增长和理论建构，使得阐释学成为生产性文学批评的突出标志。这里特别值得重视的是加达默尔，他在讨论“历史阐释学”的应用前景时提出了文学艺术的生产性问题。他指出，支配我们对某个本文理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与流传物联系在一起的共同性所规定的，“这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程”。因此，时间距离并不是必须被克服的东西，而是一种不断创新、永在开拓的可能性，它不是张着大口吞噬一切的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满的宝藏。因此对处于时间之流中的艺术作品来说，对其真正意义的汲取是永无止境的，它是一个去故存新、骎骎日进的无限过程，而艺术作品的意义是永无止境的。呈现乃是后来的接受者、阐释者、评论者不断重塑、创造、建构的结果，这是富于生产性的。
6.生产性文学批评的解构策略。
德里达解构策略的提出，其矛头指向逻各斯中心主义。在德里达那里，解构不只是否定性、消解性的，它也是肯定性、建构性的；解构具有广泛的共性和普适性，所以它无所不在；解构并非简单的理论姿态，而是被赋予了充实、鲜活的历史主义内涵；文学问题对解构来说至关重要。德里达从文字学出发，对于传统语言学的痼疾提出质疑，从而解构建立在语言学之上的形而上学传统和逻各斯中心主义。以文字学颠覆语言学，这是德里达解构主义的基本策略。德里达发动的这场解构运动属于一种哲学变革，进而推动了其文学批评的后现代转折。德里达《胡塞尔〈几何学的起源〉引论》一书首次提出了“延迟”的概念，为后来 “延异”一词的提出构成了始机。作为“延异”的原生词，“差异”在语言学中是一个重要的概念，它被认为是语言学价值的根源，而语词和概念只有在差异系列中才能获得意义。“延异”是德里达的生造词，它保留了“差异”一词中区分、区别、分割的意思，但又赋予它延迟、延缓、延宕的内涵。因此该词能够同时表达时空两重意义上的“差异”，它在有限的符号系统中展开无限的差异游戏，本身就是繁衍性、增殖性的，这就触及了它的一个重要特性：生产性。德里达确认，所有的文学修辞最终都是解构的，历史永无尽期、语境永在流转，而解构批评也总是与时俱进、生生不息的。正是在这种生产性文学批评中，在历史上精华所凝的经典之作才有可能持续被解读且在解读中绽放出永不枯竭的新意。
7.生产性文学批评的功能取向。
伊格尔顿在近30年中对文学批评功能持续进行研究，这在西方批评界可谓绝无仅有。伊格尔顿对“非功利性”文学批评的来历和演变进行探讨，致力解决批评如何实现实质性的社会功能的问题，从而将“生产性批评”的概念提上了文学批评功能研究的议事日程。在他看来，文学批评往往得到文学理论有力的支撑作用。一个不争的事实是，仅仅将文学理论视为文学作品的直接应对是不够的，在任何情况下文学理论的阐释都可能溢出作品本身，因此不能将文学理论贬低为作品的附庸。那么，究竟是理论应对作品、说明作品呢，还是作品触发理论、激活理论呢?理论究竟是仅限于对作品进行概括、归纳、总结呢，还是应以作品为出发点进一步去创造、建构、生产新的意义呢?回答显然是后者。因此伊格尔顿认为以下观点不应受到斥责：“文学理论的存在理由并不一定都是从作品文本中来，它的实际效应能够扩展到更加广阔的表意空间和实践领域。”正是文学理论在学理上的援助使得“生产性批评”成为可能。关于文学批评功能的意见分歧经过几番潮起潮落，引发了关于“文学正典”的世纪之争，布鲁姆成为维护西方正典的孤独的斗士。伊格尔顿在文学批评是“回到文学经典”还是“服务当下现实”这两极中做出自己的选择：反对文学批评的“非功利性”，也不主张文学批评简单回到文学经典，而是力倡文学批评在文本性与政治性、修辞形式与历史力量的相互交融的情况下服务于当下现实。
