从古典诗歌节奏与诗体演进研究说到新诗的节律

自唐以来，古典律诗都以押韵及平仄作为诗律的重要标尺，弄得人们都以为这是剖析中国古典诗歌诗律的不二法则。

20世纪40年代，朱光潜在他的《诗论》中论及中国古典诗歌节奏问题，提出“顿”的概念，他将中国古诗与英、法诗歌做了比较，指出“中文诗每顿两个字音，相当于英诗的‘音步Foot’”，又说“中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗音步相当。”。

不过朱翁只是总结出了中国古典诗歌的音步现象，而没有具体说明音步与中国诗歌体式发展的关系。

数十年下来，有不少人已进一步推演出中国古诗的韵律节奏规律，得到了更多的发现。根据王德华的《唐前辞赋句式演变与诗歌韵律节奏》一文所述：“冯胜利提出“汉语韵律诗体学”，将音步、语法与诗体演变联系起来考察，构建了“韵律-诗歌”同步发展的中国古典诗歌生成体系，认为屈原骚体创造的“顿叹律”韵律节奏，是对《诗经》四言双音步的继承与发展。而赵敏俐则从中国早期诗歌与音乐、歌咏的关系角度，提出了“对称音步”与“非对称音步”的概念，试图从音步角度论证四言到五、七言诗体变迁中骚体的“非对称音步”对诗歌体式演变的影响和重要作用。葛晓音发表了一系列论文，探本溯源，主要从诗歌节奏角度探讨四言诗体、屈原骚体的节奏特征以及五七言诗体节奏形成原因，并将屈原骚体纳入诗歌四言到五言转变进程中加以考察，拓展了汉语古典诗歌节奏与诗体演进研究的思路。”

这些前人的努力，给我们说明了一点：研读些外国诗歌，也可以扩阔研究中国古典诗律的思路的；中外诗歌的诗律，是可以结合起来研究，互为借镜的。押韵及平仄等韵律方面的标尺，并非剖析中国古典诗歌诗律的唯一法则。

说过了中国古诗诗律研究的一些问题，下面不妨再略及一点新诗的诗律。

让诗歌形成音韵谐美的规律，就是格律，格律又可大别为两个方面：一个是韵律，一个是节律。

今之汉语新诗没有如古体诗那么着重韵律方面诸如平仄、押韵的经营。或者也可以这么说：新诗还没有建立起稳定的韵律方面的格律。

不过就不能因为这样，便说新诗完全没有格律，只因历代新诗诗人都有在节律方面狠下功夫。

例如新月派诗人便格外重视诗的音节（即节奏、节律），闻一多认为“诗的形式之最重要部分为音节”；徐志摩说：“诗的生命是在它的内在的音节”，他提出“彻底的音节化”就是诗化。

闻一多提出的诗的“三美”，其中的音乐美与建筑美都与音节的调和联系在一起，比如他的《死水》为每句四音节，而每句都是三个二字组和一个三字组：

这是--一沟--绝望的--死水，

清风--吹不起--半点--漪沦。

又如朱湘的《葬我》为每句三音节，而每句都是一个三字组和两个二字组：

葬我在--荷花--池内，

耳边有--水蚓--拖声，

再如孙大雨的《一支芦笛》为每句四音节，而每句都是两个三字组和两个二字组：

自从--我有了--这一支--芦笛，

总是--坐守着-黄昏-看天明。

就是这样，韵律方面的押韵与平仄是汉语古典诗歌的主要诗律。我们的新诗，却由于早期由借镜和学步西洋诗的节律，而一步步发展起来的，节奏也就成为它最重要的诗律要素。