从中国审美传统特质看中国文论话语自主性
一、问题的提出
在现代化的狂飚突进中，现代性的话语霸权造成了中国文论叙事方式被同化的趋势。从本质上说，这不过是马克思意义上的“世界历史”“使东方从属于西方”这一基本格局在审美领域的表现。因此，从“世界历史”角度看，经由西方文艺理论及其范式来解读中国审美经验带有某种不可避免性。中国社会的现代转型，也必然导致文艺批评领域话语体系的深度嬗变。20世纪80年代，随着“西学东渐”的再度兴起，西方文艺理论和美学思潮纷纷涌入，中国审美传统由此沦为“他者”的“凝视”对象，从而被“格式化”。虽然凝视者是中国人，但其解释学视野却是西方的。现代性话语体系有一个西方的“原罪”，它对中国审美创造及文论传统的“涤荡”，催生了一场话语重建和“格式塔”转换。用西方文艺批评范式来处理中国审美经验，用西方美学理论及方法来诠释中国文艺现象，带来了一种“双刃”的效果：它让我们从一个“他者”视角读出以往不曾读出的含义，开启了中国传统审美理念及其载体在原有语境中无以凸显的面相，但也在很大程度上造成了中国审美传统之固有特质的遮蔽，以至出现某种“失语”状态，更深远的影响是中国文论话语体系自主性的隐遁。在文论研究中，我们表面上似乎“说”了很多，但实际上却“一无所有”。在中华民族文化心理走出自卑、走向自信的今天，我们无法回避两个彼此相关的问题：一是用西学范式诠释中国审美创造，其合理性限度究竟何在？二是我们在走向现代化的进程中何以葆有文论话语自主性而不至被同化掉？
文艺批评作为审美创造产物的反思形式，不能不受制于作为批评对象的审美创造及其产物本身。鲁迅曾诘问：“倘无创作，将批评什么呢？”宗白华也说：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”这本身就是中国文论的一个突出特点，也是优点。文论所取的方式是由作为其批评对象的文艺作品本身的性质所决定的。随着文明的现代转型，不止是文论，作为批评对象的审美创造本身也日益被现代性重构了。所谓“笔墨当随时代”也可在广义上被理解。从时代性维度看，这一转型无疑是一种历史“进步”，是无法回避也是值得肯定的大趋势，对此应给予足够的估价。晚清以来，历经洋务运动、戊戌变法、五四新文化运动等，直到今天的中国式现代化，中国社会的历史转型逐步深化。在这一背景下，文艺及其批评的“地方性”日益被消除。彼时的歌德曾说过：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”马克思和恩格斯也指出：随着“世界历史”的崛起，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的相互往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。从积极方面说，这是一种文化的“洗礼”和必要的“阵痛”，但从民族性维度看，现代化进程也使本土文化的主体地位问题变得愈加尖锐且迫切，具有强烈的现实性。
二、在与西方比较中凸显中国审美传统特质
按照马克思的观点，艺术乃是人类掌握世界的基本方式之一，但在不同民族的文化及其传统中，这种掌握方式存在着明显的异质性。不同的审美及其创造方式，从根本上规定着作为审美产物反思形式的文艺批评之特有面相和风格，由此形成的叙事模式大相异趣。中国文化所固有的“天人合一”“知行合一”“情景合一”，体现着真、善、美的不同向度。作为中国人的审美创造，中国文艺的特质无疑是一个多面体，其丰富内涵远为一篇短文所不逮。这里仅就作者所关注的几个有限的方面作出某种刻画，以凸显中国文艺之审美传统的独特旨趣。
中国传统文化重体认和亲证的基本旨趣，在很大程度上规定了中国文艺批评所采取的方式和取向。虽然本文谈的是中国文论，但也不妨扩展开来，看中国古典文学之外的审美创造形式的特点，因为这可以反过来让我们更深刻地体会文学的审美特征。诚如范温所言：“夫书画文章，盖一理也。”关于东西方文化的分野，金克木着眼于形而上学层面，他指出：“西方哲学称为求知(philosophia)，东方思想重在亲证(sākṣātkāra，realization)。中国思想重在躬行实践，大而治国，小而立身，不重庞大严密的理论系统。”值得注意的是，中国古代并没有一种西方式的“美学”，而是基于“主客二分”模式的超克，对于审美创造及其反思都采取一种体认式的把握方式。熊十力就认为：“中国哲学有一特别精神，即其为学也，根本注重体认的方法。体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分，所谓内外、物我、一异、种种差别相都不可得。”从总体上说，中国传统文化是拒绝执持“主客二分”取向的。孟子所谓“万物皆备于我”，庄子所谓“天地与我并生，而万物与我为一”，郭象所谓“无待”和“独化”等，均体现着对“主客二分”的超越指向。王夫之在其《姜斋诗话》中曾说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，尽管“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。在一定意义上，情景合一不过是主客合一在审美维度上的体现。诚如许思园所说：“东方哲人常以顺应自然为教。”哲学作为文化的内核和基因，规定着一个民族的文化形式包括艺术的特点。王国维指出：在审美关系中，“苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也”。在现代性的“逼迫”下，这一取向对于中国文论话语体系的自主建构来说，具有格外显豁的积极意义，因为它标志着中国文论所特有的研究范式。
在西方，亚里士多德虽然不是诗人，但可以写出一部《诗学》；康德不是文艺家，也并不妨碍他写出一部《判断力批判》；黑格尔未曾从事艺术实践，同样没有影响他做《美学讲演录》。甚至可以说，正因为他们非文学艺术中人，才能为审美奠定形而上学基础。这种“禅外说禅”式的姿态，归根到底植根于“主客二分”这一知识论架构，它使得客观的理性探究方式成为可能。歌德当年讽刺过这种把“美”当作知识论对象去把握的方式，他说：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”这从一个否定的方面反映出西方审美的反思偏好，它显然同中国的传统迥然有别。西方的主流文艺理论是秉承其古老而漫长的逻各斯主义传统及其所决定的知识论偏好的。文学艺术创作本身同美学的探究可以是两回事，对于中国审美传统来说，这是不可思议的。中国古典文论传统讲究的是体认，倘若不实际地从事文艺的某个行当，是无从体认的。在一定意义上，这可被视作中国传统文化“知行合一”诉求在审美领域的贯彻和体现。
正如许思园所言：“在中国，城市生活与田园生活并不如何隔绝，城市商业虽发达，但整个社会始终处于从属地位，不能引发商业文化。故……人群与自然对立之感终不若在近代西方诗人之强烈。”他认为，这正是中西之间在自然诗上的一个很大差别，“近代西方自然诗大都有玄学(即形而上学——引者注)或科学背景”。西方的审美创造及其批评，深受其理性主义知识论传统的制约和形塑。布兰沙德指出：“对理性的信仰在广泛意义上说是希腊时代以来，西方文化的一个重要组成部分。这一点决定了西方哲学传统。”这种“主知”的文化偏好，一直延续并积淀在现代性的历史表达中。作为理性精神典型表征的知识论建构，只有基于“主客二分”框架才成为可能。因此，作为后现代谱系的思想家，海德格尔在《存在与时间》中把它说成是一个“不祥的前提”。
从总体上说，中国和西方在审美类型上存在着异质性的分野，形成了不同的传统。中国古典审美方式重表现、求神似、偏写意，这同古希腊至文艺复兴以来的西方审美传统重再现、求形似、偏写实大异其趣。朱光潜在其诗论中说：“所谓表现就是把内的‘现’出‘表’面来，成为形状可以使人看见。被表现者是情感思想，是实质，表现者是语言，是形式。”赋予形式以特定的情感寄托，使之变成“有意味的形式”，乃是“表现”的本质。但他强调：“古希腊人具有心理学家所谓‘外倾’(extroversion)的倾向……在他们看，诗的主要功用在‘再现’外界事物的印象。”亚里士多德认为：“诗的艺术本身……首要的原理”就是“摹仿”，甚至“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”。在他看来，诗的起源之一就在于人的摹仿的天性，因为“人从孩提的时候起就有摹仿的本能……他们最初的知识就是从摹仿得来的”。按照他的观点，从发生学上看，“摹仿”一开始所提供的是“知识”，而所谓“诗的艺术”不过是人的“摹仿本能”的延续。当然，“美即摹仿”说并非始自亚里士多德，早在赫拉克利特和德谟克利特以至于柏拉图那里就有此主张。朱光潜说：“他(指亚里士多德——引者注)所谓‘模仿’显然是偏重于‘再现’(representation)的。”这同“表现”(expression)在性质上迥然有别。
与这种“模仿”说不同，中国艺术更重“神似”。譬如，张彦远曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”他还说：“至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”他是拒绝纯粹形似的，认为：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”唐代诗人白居易在《记画》中说：“画无常工，以似为工。”苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”郭若虚区分了“术画”与“艺画”，尽管前者可以“逼真”到以假乱真的程度，但其格调不高，“艺画”与“术画”之间，存在着“道”与“术”的分野。“术画”尽管逼真却充满匠气而不被看重。王国维说：“词之雅郑，在神不在貌。”齐白石尝谓：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹亦云：“画贵神似，不在形似，所以不似而似者，为得其神似。”傅雷在同黄宾虹论艺时说：“神似方为艺术，貌似徒具形骸”，此论深得中国古典绘画之奥妙。以绘画与雕塑的关系作喻，宗白华总结道：“中国……雕塑似画，和希腊的画似雕塑，适得其反”，意思是西方的绘画是写实的，中国的雕塑是写意的。其实，不独绘画和雕塑如此，诗亦不例外。正如司空图在《二十四诗品》中所云：“离形得似，庶几斯人。”
西方绘画艺术在其肇始阶段，就隐含着一个科学主义的原型。宗白华指出：“西洋的绘画渊源于希腊。……经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。……虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。”此言不虚。以14世纪文艺复兴时期的画家梵埃格(Van Eyck)的作品为例，“画家用科学及数学的眼光看世界。于是透视法的知识被发挥出来，而用之于绘画”。意大利文艺复兴时期著名的画家达•芬奇就认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。”他甚至认为：“绘画的确是一门科学”，是一门“模仿一切自然造物的形状的科学”。达•芬奇把绘画和诗歌都视作对自然的模仿，并举例说：“透视学乃是引向理论的向导和门径，少了它，在绘画上将一事无成”；因为“绘画以透视学为基础”，而“透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识”。关于“再现”对象，他强调：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。”因此，“应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极相似”。“假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”。从艺术史角度看，正如比尼恩所言：“欧洲自从文艺复兴以来……科学的因素不可避免地在一切成熟的绘画中起着一种主要的作用……正确的解剖，正确的透视，光、影、大气作用的表现——这些都被看作是绘画艺术中基本的东西。”大体上说来，自古希腊起经过文艺复兴，迄至后现代来临之际，写实主义在西方绘画传统中一直占据主流地位。
通过上述比较，不难发现中国审美传统异质于西方的独特之处。中国文艺追求表现、神似、写意风格和手法的审美理想及其取向，植根于中国思想超越“主客二分”模式基础上的“体认”方式。
三、中国审美传统的道德意蕴和负荷
中国的审美创造整体说来是拒绝唯美主义的，它总是有一个道德的负荷，即发挥伦理教化功能。关于审美同道德的勾连，在中国不同的文艺形式中可谓比比皆是。
中国自古就有所谓“诗言志”的说法。《尚书•尧典》中有“诗言志”之说。《庄子•天下篇》曰：“诗以道志。”《荀子•儒效》谓：“诗言是其志也。”《诗大序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”孔颖达把“志”同“情”相贯通予以诠解：“在己为情，情动为志，情志一也。”(《春秋左传正义》卷第五十一)刘熙载云：“志者，文之总持。文不同而志则一。”他认为“志”含有道德属性，因为“立志只是立其为善不为恶，从正不从邪之志”。他援孟子之说，曰：“孟子言‘尚志’，归于‘居仁由义’。”章太炎则认为：“语曰：‘在心为志，发言为诗。’可见诗是发于性情。”在他看来，“三国以前的诗，都从真性情流出”，因而“是无句不佳无字不佳的”。从“情”字出发，并以此为判准，章太炎自然要贬低东晋时期的“清谈诗”和宋代的“理学诗”。但从“诗”的本义看，似乎并非如此简单明了。周亮工就认为：“情理并至，此盖诗与文所不能外也。”他举朱熹为例，曰：“道理文章，原是一事。道理明，则文章在其中矣，如朱子之文集是也。”
扬雄曰：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。”(扬雄《法言•问神》)这反映了中国文化悠久的道德本位主义的传统。在“德”与“艺”的关系上，张彦远主张“以德成而上，艺成而下，鄙亡德而有艺也。君子依仁游艺，周公多才多艺，贵德艺兼也”。郭若虚亦云：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”作品不过是人品的一个缩影，画品最终取决于人品。黄庭坚《论书》曰：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”项穆《书法雅言•书统》说：“柳公权曰：心正则笔正。余则曰：人正则书正。……正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。”刘熙载认为：“诗品出于人品。”他还说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”在刘熙载看来，书法不过是人的才学和人品的一个“全息元”，故“写字者，写志也”。王国维同样认为作品之伟大取决于作者人格之伟大。他说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未之有也。”在中国人视之，倘若离开作者人格的道德积淀，文艺作品就会丧失其真正的价值。
孔子在历史上开辟了“诗教”传统。相传周公“制礼作乐”，而孔子则把诗歌纳入礼教的路径，既体现了中国伦理本位主义偏好，也契合了中国社会的固有诉求。孔子曰：“诗三百篇，一言以蔽之，曰：思无邪！”(《论语•为政》)“思无邪”原本出自《诗经•鲁颂•駉》。“思”本是彼时诗歌中通用的发语辞，并无具体含义，关键即在“无邪”二字；但它却被孔子赋予整部《诗经》根本旨趣之意涵。孔子的这一思想由此成为诗教传统的源头。因为“他对《诗》三百篇的总评价，归结为‘无邪’二字，认为诗和道德修养自有着不可分割的联系”，自此开了诗教的先河。这对中国审美传统的影响可谓至深至远。“孔丘论诗主张之重在礼教，那就可知此后汉宋诸儒对兴观群怨的注释，实际上都是根据孔丘温柔敦厚的思想来作解释的。”钟嵘《诗品》曰：“动天地，感鬼神，莫近于诗。”这分明说的是诗能引发人的情感激荡，且超乎时空限囿。但深入一层看，却还有道德的寄托和负荷之意在。倘若离开了道德的内涵和寄托，空洞的情感是无法具有如此震撼效果的。在中国审美创造中，其他的文艺形式同样被赋予伦理道德功能。例如，《乐记》曰：“乐者，通伦理者也。”又曰：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”“乐”之教化功能由此可见一斑。张彦远曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”又曰：“存乎鉴戒者，图画也。”又曰：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”郭若虚亦曰：“盖古人必以圣贤形像，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”这些说法，把绘画的伦理道徳作用强调到了极致。由此可见，中国的文学和艺术在本质上是反对唯美主义倾向的。
当然，文艺毕竟是审美创造活动的表达和产物，倘若道德功能走向极致，甚至反噬审美本身，那么“矫枉过正”也就在所难免。在论及魏晋文学时，鲁迅说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art’s Sake)的一派。”此即一个明显例证。在一定意义上，这可被看作一种逆流，即唯美主义式的“反动”；但从历史的长时段看，这毕竟只是中国古代审美传统漫长乐章中的一个短促的插曲。法国汉学家谢和耐说：“中国中世纪有一新趋势：重视作品的美学价值而不受任何道德判断左右。”可是到了唐代，韩愈在“原儒”的大背景下拨乱反正，明确提出了“文以载道”的主张。后来，“北宋五子”之首的周敦颐在其《通书》中加以重申：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也；况虚车乎！”又曰：“文辞，艺也；道德，实也。”朱熹亦有言：“道者，文之根本；文者，道之枝叶”，并引苏轼之说：“吾所谓文，必与道俱。”关于中国文艺的非唯美主义取向，王国维说：“观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥漫充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”
四、中国传统文化在总体上具有诗意化特点
在中国文化中，审美被广义化了，这也构成中国审美传统的一个突出特点。对中国文化来说，审美不完全是一个特殊的部门，而毋宁说它是整个文化及其传统的基本旨趣。中国文化本质上是审美的，从而是诗意化的文化。在一定意义上，整个中国文化就是一首“大诗”。就此而言，中国的文学艺术所体现的把握世界的方式，应当作广义的领会，它构成整个中国文化的一个巨大的象征。诚如钱穆所说：“中国文化精神，则最富于艺术精神，最富于人生艺术之修养。而此种体悟，亦为求了解中国文化精神者所必当重视。”也正因如此，“中国文学乃亦融入于社会之一切现实应用中，融入于经史子之各别应用中，而并无分隔独立之纯文学发展。此正为中国文学之特性，同时亦即是中国文化之特性”。中国文化之所以是审美的，其原因之一就在于其表达方式是诗歌语言而非科学语言，且带有一种“乡愁”情结。
中国汉字就固有其诗意和审美属性。按照汉字“六书”说，象形具有前提意义，构成其发生学基础。王国维说：“六书之字，作始于象形。”宗白华亦谓：“中国文字的发展，由模写形象里的‘文’，到孳乳浸多的‘字’，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。”正因为这样，诚如黄仁宇所说：“汉字……它的美术性格也带有诗意，使书写者和观察者同一的运用某种想像力，下至最基本之单位。”中国古代就有“书画同源”之说。张彦远在《历代名画记》中认为：在上古时代，“书画同体而未分，象制肇始而犹略”。因此，宗白华强调：“我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个历史上画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。”这意味着中国的汉字固有其本然的审美意味。对此，宗白华得出的结论无疑是允当的，他说：“中国最早的文字就具有美的性质。”可以说，中国的书法之美是植根于汉字的这一发生学基础的。蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”虞世南在《笔髓论》中谈到“仓颉造字”时云：“仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。”显然，在他看来，“六书”之缘起就在于作为动词的“象”。不过，此之谓“象”乃象征之“象”而非抽象之“象”。这一表达方式及其特点，从根本上注定了对“文本”的解读，必须寻绎“言外之意”或“言外之旨”。故《周易•系辞上》曰：“书不尽言，言不尽意。”职是之故，中国古典文论不致力于“谈论”美，而是“显现”美，没有西方式的“美学”之建构。《老子》曰：“上善若水”(《老子•第八章》)，以“水”喻“道”，一个“若”字，体现了中国式表征方式所固有的隐喻和象征的特点。“文以载道”所载之“道”，也是通过隐喻和象征的方式来曲折地表达的。
“言有尽而意无穷”决定了诗歌语言所固有的“含蓄”特征。姜夔论诗曰：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”他认为：“意有余而约以尽之，善措辞者也。”严羽亦曰：“诗者，吟咏性情也……羚羊挂角，无迹可求。……言有尽而意无穷。”杨载几乎重申了姜夔的话并予以发挥，他说：“语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如清庙之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。”又说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”《易传》曰：“夫《易》……其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐；因贰以济民行，以明失得之报。”(《易传•系辞下》)从某种意义上说，“言近而旨远”决定了中国艺术的基本表达方式。符号的有限性与内涵的无限性之对立的扬弃，正是黑格尔所说的“真正的无限性”。杜甫有一句诗，即所谓“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫《绝句》)，一个小小的门和窗却涵摄了千秋之雪(隐喻无限的时间)和万里之船(隐喻无限的空间)，这正是 “真正的无限性”的典型形式。张彦远说：“古人之作画也……以一管之笔，拟太虚之体。”梅圣俞谓：“诗家……必能状难写之景，如在目前，念不尽之意，见于言外，然后为至矣。”诗画无不如此。
董仲舒曰：“《诗》无达诂。”(《春秋繁露•精华》)何以故？从形式上说，正是“言有尽而意无穷”所致，因为任何可能的诠释都难以穷尽作品所寄托的无限之意。“文本”形式上的完成性，同其负荷的内蕴的开放性之间的紧张，正是隐喻和象征式表达的特点。王国维说：“诗之三百篇、十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。”岂止诗的题目无法穷尽诗的寓意，任何微言大义式的诠释也皆不能做到这一点。宗白华说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”这正是黑格尔所谓的“真正的无限性”。“六合之外，圣人存而不论。”(《庄子•齐物论》)中国的“太极”图式中隐含着一个“S”型曲线，它构成中国审美创造基本的文化原型。这种内形式特点乃非线性的，不是黑格尔意义上的“恶无限”规定。有趣的是，西方思想家认为，曲线相较于直线和折线来说最具有美感，之所以如此，席勒同鲍姆嘉通学派有不同解释，但均承认曲线的美感优势。美国现代建筑艺术家波特曼亦尝言：“你画一条直线，你能从头脑中感受到，但你如画一条曲线，你就会从心底里感受到。”前者是理智的，后者才是审美的。关于书法的基本用笔，刘熙载《艺概•书概》曰：“书要曲而有直体，直而有曲致。”蔡邕论书亦从“太极”讲起，他说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”他进一步解释道：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之际，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画尽势，力收之。”中国画的基本构图形式，包括花鸟画、山水画、人物画等，也都是以“S”型结构为主导的。
佛教有言：“一花一世界，一叶一菩提。”以小窥大、以简驭繁、以约统博，是中国文学艺术最为擅长的修辞方式。这类似于海德格尔在《艺术作品的本源》中所举梵高画作《农鞋》的例子。作为艺术作品的“农鞋”，内蕴了鞋子主人的整个历史存在，是其存在的本真性的浓缩和开显。正是在这个意义上，海德格尔把“艺术”同“真理”联系起来。当然，这里所谓的“真理”是大写的而不是小写的，是“天地有大美而不言”意义上的“真理”。在一定意义上，毋宁说文艺作品不过是通过作者的创造所提供的一种使“在者”得以“在”出来的契机而已。作为后现代谱系的哲学家，海德格尔的思想在西方语境中含有反传统的意味，也正因此而暗合了中国文化的旨趣。
五、在文明互鉴中保持中国文论话语自主性
现代性语境中的“文明互鉴”，其实隐含着一种不对等的关系，亦即通过马克思所谓人类普遍交往而导致“东方”对于“西方”的从属性。这一历史格局正是马克思意义上的“世界历史”所造成的一个基本事实。作为世界现代史的一个重要标志，“地理大发现”带有深刻的象征意味。所谓“发现”已然暗示了一种发现者与被发现者的关系，后者不过是一个受动的客体角色，前者才居于能动的主体地位。因此，在应对现代性挑战中，如何葆有并捍卫东方文化的自主性，就成为我们必须直面的任务。建构中国文论话语自主性，乃是其中的一个不可替代的重要方面。
梁启超当年尝言：“中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域。”在某种意义上，此话可谓道尽了中国“文学”的独特和优长。尽管梁氏是在崇羡西方文化的心态下说这番话的，对于中国传统文化的价值和特质不免有所低估，但这也从另一个侧面更加凸显出中国审美传统之不可为他者所替代的独特地位。宗白华说：“艺术的天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。但作为中国的欣赏者，不能没有民族文化的根基。外头的东西再好，对我们来说，总有点隔膜。”他指出：“我们是中国人，我们要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产。”因此，“研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别”。这实质上就揭橥出了审美方式的民族性特质问题。中国文艺的独特审美方式，既塑造了本民族文化传统，又深刻地受制于这种传统本身。基于特定审美方式而确立起来的文论研究范式，不能不反映着这种审美方式所固有的性质和特点。耐人寻味的是，针对日本学者提出的“借助于欧洲美学来考察日本艺术的本质”问题，海德格尔关注并追问的是：“对东亚人来说，去追求欧洲的概念系统，这是否有必要，并且是否恰当？”他认为，用一种欧洲化的语言“却试图道说东亚艺术和诗歌的本质”，这将面临“巨大的危险”；因为“如若人是通过他的语言才栖居在存在之要求(Anspruch)中，那么，文明欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中”。海德格尔这个说法是有启示意义的。从某个角度来说，我们不也是存在着类似的“危险”吗？
在这个全球化时代，我们需要追问的是，以审美的方式对人性进行拷问，从中国人及其文化传统的视角来进行，这是否可能？又如何可能？这固然离不开立足于当代中国人的“此在”性，但同样离不开中华民族历史文化的深厚积淀，离不开中国文艺所特有的审美范式和建构偏好。对于中国文论自主话语体系的建构来说，后者或许更带有本质的和前提的意义。我们必须正视的是，只有在现代性语境中，中国古典文论的优点才能彰显；也只有在这一语境中，中国古典文论先行的免疫作用才能实现。
在变化万端的今天，自我停滞和封闭是没有出路的。不同文明包括东西方文明之间的交流互鉴，无疑能够为创造性的诠释亦即创新和借鉴带来历史机会。但无论是创新还是借鉴，都应当以保持文化的自我同一性为绝对前提。创新并不是断裂，也不是置换，更不是自我解构，而是在新的历史基础上的自我“甦生”、新陈代谢。在此意义上，创新或借鉴都不是无主体的过程。因此，文艺批评的演进也离不开这种交流和对话，离不开创新和借鉴，但它的前提是不能以丧失文化主体性为代价。文明互鉴并不是文明的同化和匀质化，而应当是不同文明在保持其各自文化自主地位的前提下实现的“互主体性”(inter-subjectivity)建构。这一原则同样应贯彻在中国文论自主话语体系的建设中。在现代性语境中，在日益强化的文化匀质化的背景下，我们需要格外注重并强调对自身文化自主性的自觉捍卫，这是十分必要的。从全球化层面来说，这是保持文化多样性的客观需要；从中国文化本身的发展来说，这也是捍卫文化主体性的内在要求。
中国审美创造的独特传统，从根本上塑造并注定了中国文论的特有范式。在充分尊重中国审美传统的民族性特质的基础上，按照中国文学艺术本身的特点，以中国的方式对其加以阐释和批评，是今日中国学者必须直面的问题，也是无可逃避的责任。至于如何才能实现这一目标，可谓任重而道远，有待我们共同作出艰苦的探索和不懈的努力。
