小时代的抒情声音——浅论过程写作视野下的散文写作
从2019年第一次教授《散文写作》这门课开始，我持续地在思考一个问题：散文究竟是什么？很显然它是一种文体，从白话文运动以来不断发展，又陷入沉寂、迎来新生的，却又常常陷入自证漩涡的文体；它又是一种技法，一种方式，以“散文式”的形式成为其他文体写作方法的底层逻辑；我又常常会认为它是个人思想与时代思想的综合体现，是所有文体中对人的思想的最直白的表达，但现在我对“散文”两个字又有了新的理解，我认为散文是一种抒情方式，或是一种抒情的声音。
散文是一种“言志”的文体、抒情的文体，这是从散文发轫至今许多散文家与散文理论家的共识，即使不追溯到周作人、郁达夫的散文导言那样遥远的节点，当代的散文理论中也有类似的陈述，并且随着当代散文文体形式的不断发展，散文的抒情意义也在不断升华。王安忆认为：“我说它是感情的试金石。真是感谢有散文这样的好文体，它使感情有机会表现它鲜活的状态，它还让感情有可能表现它独立的状态。”张怡微则进一步确立了散文作为抒情文体的写作目标：“如何把感情表现得更具有本体意义，而不是趋向戏剧化，使之成为理性审美的典范，可能是未来散文在形式的追求过程中面临的最大课题……当代生活让我们更便利地忠于情感的结果、忠于情感的对象，却较少忠于情感这一形式本身。而这一形式，却可能是与散文文体同构、同命运、同未来的。”陈亚丽将散文的概念梳理为“散文以叙述者（现实的作者）的所思所见、亲身经历为核心，要呈现作者内心真实的情感体验及生活感悟；要直接标明叙述者对客观事物的感知与判断；叙述者的学养与审美嗜好是完全裸露的”。三位研究者的思考虽然在结论上是殊途同归的，但我们仍然可以看到“散文”概念的某种演进，那就是散文逐渐从单纯的文体开始转变为一种完整的过程，因此散文的抒情并不仅仅体现在最终的散文文章中，而是以过程的方式贯彻在散文写作的各个环节。
从创意写作的角度来看，写作过程不仅指创作者下笔到成文的这个环节，而是通常包括以下几个阶段：第一个阶段为灵感与构思，这是创作的起点，创作者通过观察、体验、反思、咨询等方式获取灵感，然后通过组织、筛选、发展等方式形成构思，确定作品要素；第二个阶段为创作，在这个阶段，创作者开始将构思转化为文字，而形成的文本则成为初稿，创作者可能会尽量将灵感按照构思的结构和要素充分地表达出来；第三阶段为修订，包括对文本内容的检查和修改，以确保作品的逻辑性、连贯性和可读性。在修订和编辑之后，创作者会对作品进行审校和润色。包括对语法细节的检查及对语言表达、作品形式的提升，在作品更具文学性和表现力之后最终定稿。此外创意写作中还有与之对照的“过程写作”概念，更强调创作者在创作过程中的态度和方法，包括了创作者对创作过程的认知、策划及调整，强调了创作的连续性，注重创作者在创作过程中的自我反思、审视和改善。在散文写作的工坊课程中，教师与学生会按照写作过程来安排课程，每一个阶段都会有师生共同参与，我也因此看到学生在散文的不同写作阶段所展示的对情感的不同态度和不同的抒情方式。
一 似我非我：抒情主体的确立
一般来讲，在写作过程的第一个阶段，我们要解决的是灵感与构思，或者说是题材与素材问题，而对散文这种文体而言，我们常常会鼓励学生从自己的日常经验中去挖掘，并且以助产士提问的方式，帮助他们从浩如烟海的日常生活中去识别可以进入散文的经验素材。叶圣陶在《文章例话》中曾有过关于对素材进行识别和圈定的教学：“作者要写的一定是感到兴趣、觉得有意思的一番光景。至于那些平平常常的光景，虽然看在眼里，绝不高兴拿起笔来写。这样说起来，写这类文章，必须在种种光景里划一圈界限，把要写的都全在界限里边，用不着的都搁在界线外边。”这样的说法虽然看起来抽象，但在实际教学中操作却不难，尤其是在散文写作中，同学们首先划定的界线一般就是情感，或者说是以情感为基础的“关系”，父子关系、母子关系、祖孙关系、朋友关系等等。我能在课堂上感受到这些关系中流动的强烈的情感，有时候甚至强烈到令学生们当堂落泪，但这并非达到这一阶段抒情目标的表征。在我看来，发现自己人生中所拥有的强烈的可书写的情感（包括内涵这些情感的事件、人物素材）只是这一阶段抒情目标实现的第一步，接踵而至的往往是对自身经验和情感的某些逃避与怀疑，而这种逃避、怀疑以及其后的反思与重构，才是通向写作的关键之处。
在之前我曾引用了几位学者的论述，她们都认为作者的真实情感是散文得以成立的基础，散文作者本人的情感应当毫无保留地袒露在作品中，散文要做的是一种解剖与自陈，最终实现作者与作品的完全统一。但在实际操作中，要做到这样的程度其实是非常困难的，在解决灵感与素材的问题之前，我认为首先要认识到无论怎样的作者，他与作品之间实际上并不是毫无阻碍的，即使他们看起来通透合一，我们也该意识到在作者与作品之间存在着一面看起来并不存在的幕墙。张莉曾说过：“确认‘我’，感受‘我’，认知‘我’，在散文中是最重要的，也才能使读者产生亲近和共情。”而“我”却是天然会因为某些心理机制，产生对美好的向往、对痛苦的逃避，以及对部分自我的否定与遗忘、自恋与加强，而把这种残缺的、回避的、甚至经过了矫饰的自我作为散文的抒情主体，毫无疑问只能生出虚假的、套路的、浅薄的散文抒情。因此不仅仅在课堂上，甚至是整个散文创作领域，我们都能看到类似的作品层出不穷，当书写故乡时，充满了对当下的遗憾与曾经的怀恋，书写亲情时，强调着自己过去的疏忽与如今的悔恨，书写风景时，充满了各式各样的咏叹调……散文，尤其是小品散文曾经遭受的肤浅或麻木或伪饰的批判的原因，或许亦可以向此溯源。
因此我们不得不得出这样一个结论，在真实的作者与散文文本之间，或许需要一个对象化的抒情主体作为中介。郑明娳在《现代散文理论垫脚石》中曾对她所称“拟制作者”做出过描述，她把拟制作者分为了隐藏作者、编撰作者与叙述者三个层次：“小说中隐微的隐藏作者正以编撰作者的身份在散文叙述中出现，其编撰的内容是透过隐藏作者之前的真实书写着所受、所想、所行、所识，经由隐藏作者的思想和风格而灌注到正文之中。散文的虚构性并不因散文叙述者和真实书写这密切的关系而完全丧失，叙述者仍然正在进行编撰和虚构，所不同者在于文学素材本身，系来自真实书写者切身的经验领域之中。如果我们相信所有的散文作品都不过是真实作者自传的延伸，就会陷落在一个吊诡的陷阱中，从而史学真实性的要求就会越剧一些创造性要素之上。”这一段清晰地阐明了郑明娳散文理论系统中的作者系统，也给我们提供了相当的启发，如果想要在散文中实现真实，这种真实应当是创造性的真实，是抒情的真实，而这真实仰赖真实的作者所塑造出的对象化的自我。唯有在进入真正的写作阶段之前实现这一“拟制作者”或者说抒情主体的塑造，把真实作者所回避的、夸张的、怀疑的、坚信的情感都统统打破，去直面自己内心真正的思考与情感，才能给散文的真实留下真正的空间，也往往是在这个时候，我们的学生会收起之前“虚假”的眼泪，迎来真正的痛哭。例如我们的学生L，她想要写的主题是与外婆之间的亲情，但在一开始，她的大纲一直落在“外婆在世时脾气暴躁，折腾儿女，大家都不喜欢她”到“外婆离世，大家回忆起她感到十分愧疚”的情感圈套中打转，直到有一次课上她终于在对“愧疚”的反思中得出了真正的结论：“大家都很爱外婆，会对外婆怀有某种怜悯，但也确实不会原谅外婆。”她在此时才终于明白，爱是真的，愧疚也是真的，但解脱和自由的感觉也是真的。这种复杂的，超越了非此即彼的简单道德观的情感，才是散文写作所需要的。
当真正的抒情主体建立之后，散文写作的第一阶段才会迎来前所未有的突破，创作者将透过自己投射的拟制作者的眼睛去筛选自身经验，选取最符合真实抒情需要的生活素材。叶圣陶所说的那个光景的圈子，在这一刻才能迎来它的光晕，完成写作者对个人经验的素材化处理和对个人情感的艺术化处理，去选择真正值得写的那些经验，并且能够将他们按照情感的发展或是程度给予合适的编排，而突破个人书写的史学惯性。王兆胜曾说：“一个作家与学者不只要对知识、思想、理性感兴趣，还要突破这些限制，进入一种与心灵、生命、精神相关的境界。特别是要有对天地的万事万物的理解与会通，以避免人为的设限与自我阻隔，也避免观念形成之后的路径依赖。”抒情主体的建立意味着对真实主体的袒露而非遮蔽，也同样意味着对真实主体的悦纳而非弃斥，不仅仅是因为写作者在此过程中完成了怀疑、反思、重塑的过程，也因为在这个过程中摆脱了自己既往情感方式与抒情路径的桎梏，发出了真正属于“我”的声音。
二 以文运事：抒情方法的选择
郁达夫在《中国新文学大系》的《散文二集·导言》中曾将散文的技法罗列为说明、叙述、描写和议论，抒情显然必须要搭载其中的一种写作技法来完成，而以事抒情则是最常用的方式之一。其实散文究竟需不需要叙事，或者说叙事是不是衡量散文完成度的标准之一，其实也是颇有争议的，但好像没那么有争议的一个事实则是，叙事显然使散文的抒情变得简便，或者说叙事可能是抒情的强载体。鉴于在上一小节我们已经部分地否定了散文叙事的史学真实性，在这里我们需要对看起来已经快要靠近小说叙事的散文叙事做出一点区分，这里仍然采用郑明娳的一些解释：“与其说散文是结构不完整的小说原型，不如说小说是更具备完整叙述要件的散文。”而散文叙事的最重要特征之一，就是散文叙事的抒情倾向。
写作过程的第二个阶段是初稿完成阶段，在这一阶段创作者会遇到很多困难，最大的莫过于无法将叙事大纲进行细化，成为一个完整的、成型的文本。虽然在很多初学小说的作者那里也会有这样情况发生，但是散文的困难则略有不同。首先是“以文运事”与“因文生事”的区别。小说的叙事来源于虚构，是未经之事，因此我们可以根据需要任意书写叙事的细节和走向，而散文的叙事来源于真实的经验，是已然之事，因此虽然可以进行艺术的裁剪，但事件的细节和走向是确定的。散文叙事会因此丧失许多的空间，但因为是一种回顾性的写作，它所寄予的视角和感情能呈现出一种复调的特征，例如鲁迅的《朝花夕拾》、杨绛的《干校六记》、刘亮程《风中的院门》、阎连科的《我与父辈》等，都是这种叙事文本的典型，叙述者在两个时空中的穿梭，构成了复杂有层次的叙事主体和抒情主体。其次是叙事策略的不同，小说的叙事往往是线索性的、结构性的，而散文叙事则常常是场景化的、跳跃式的，例如我常常在课上讲述的胡适的《我的母亲》和丰子恺的《我的母亲》，都是以不同的场景多方面地塑造母亲的形象，至于事件与事件之间是否存在叙事逻辑上的关联并不在作者的考量范畴之内，而串起这些叙事场景的线索则是作者对母亲的抒情需求。
“散文无论长短，都不会呈现叙述者的整个人生过程，而只是漫漫人生中的一个片段而已，或者说是生活历程中的一个横断面。……因为重心是表达叙述者真实的内心体验，所以注定散文是片段的而非全过程的，这是散文与生俱来的特性。”正如陈亚丽所言，散文叙事的重心并非完整地展示事件的全貌，而应当在于追索那个给写作者以心灵触动的场景，再现记忆中那个场景中的细节，探求这个场景真正打动写作者的原因，也即作者选择此场景时的抒情追求。这样的写作方式不仅符合散文叙事的特性和需要，也是在协助写作者从小说写作的思维定势中解脱出来，在散文中没有特定的铺垫、上升、高潮与结局，也没有必须遵守的线性或非线性结构，唯一的线索是在事件之间流淌的情感和情感之间相互转化的逻辑。在这个过程中，其实叙事的能力是其次的，占据写作技巧主要位置的反而是描写，对事件场景的描写、对人物外在和内心的描写，还有对某些具有情感特征的隐喻的描写。“就近代中国散文的发展来看，具备艺术价值的叙述往往和描写相结合，描写是构成叙述的基本单元之一。”散文叙事也许只是一个伪命题，它是一种手段，是一种容器，小说所着重强调的外部叙事在散文中完全变化为以个人抒情为目标的主体叙事。“散文必须明确一个写作观念，这就是散文的唯一内容和对象是作者的情感体验。散文写人写事都只是表面现象，从根本上说写的是情感体验。”杨安翔的这一结论看起来似乎有些绝对，但从本质上而言，这种判断并没有什么太大的问题。
但我们也不能因此否定叙事在散文创作中的作用，而如何叙事也仍然是摆在绝大多数创作者面前的难题。因为散文叙事的方法似乎难以从传统的小说叙事学中找到答案，那些关于时间与视角、情节与人物的设计很难在散文写作这里派上用场，我们还是得在“描写”中寻找方案。正如前文所引郑明娳关于散文中叙述与描写的关系，我们仍然要特别强调“场景”在当下散文写作中的重要意义，这不仅有助于让描写能够落到实处，撑起散文叙事的场面，也能让学生所熟悉的叙事学方法至少在一个场景之内能够有所建树。在散文写作教学的过程中，尤其是在成文的第二阶段，我们常常会要求学生首先以小片段的方式写作对大纲中的所有场景，其中包括场景中的人物安排、主次与出场顺序，场景中风景、道具的具体布置和形态、与抒情目标匹配的主要意象，以及场景中的事件焦点等等，让所有的写作方法都能通过“场景”这一具体的结构落到实处。例如学生S在自己的散文作业中有这样一个场景：
我们小孩们像无人看管的野马一样，天天撂了蹄子撒欢。我想我们之所以能安全地活到现在没有被拐卖，大概就是因为我们这些野孩子身边随时会出现一位“坏”奶奶。“坏”奶奶跟随夫姓“陆”。陆奶奶很勤劳，一年三百六十几天，她要从第一天忙到最后一天。她不是在家前屋后的农地里忙碌，就是在更远的农地里忙碌，而她家所在的农地周围都是我们玩耍的范围。她是我的邻居，虽然隔了两个没人住的空房子，但她坐在门口场地上就会看见我们这些小孩的所作所为。当春天我家旁边的河沟上长满牛筋草的时候，我们这群小孩就喜欢躺在草地上，从长满草的河岸上滚进河沟里。这时她就会骂骂咧咧地从她家门口过来，指着我们骂，说草里的“蛇虫八脑”会把我们咬死。要是我们不听她的话，她就会威胁我们，说她去喊我们的家长过来。这样我们才能安静一会儿不再从河坡上滚下去。可是只要她一走，我们不仅滚得更厉害，还找到了一些木板玩起了滑草。我们大声吵闹着，陆奶奶可能说我们说累了，一个人坐在菜地里闷声拔草，并不时地扭头瞪我们一眼。
这是相当出色也相当典型的一段场景描写，显示出散文作为均匀融合了叙述、描写与抒情的综合性文体所拥有的独特的魅力。在她的场景里，有作为主要人物的刀子嘴豆腐心的“坏”奶奶，有作为群像的小孩子“我们”，有范围得当，描写详略有致的农村场景，也有寥寥数笔勾勒出的重要事件——“坏”奶奶如何用她的方式保护乡村里贪玩的孩子们，而所有的要素内部所流淌的都是农村老太朴素的爱以及多年之后长大了的孩子对这份爱展开的回望。叙事作为散文写作方法的一种，并不会让散文成为小说，也不会在所有的技法中喧宾夺主，而是似乎回到了叙事最原始的状态，没有轻重，没有节奏，没有结构，有的只是用充满回忆和情感的口吻，发出一个叙述者原本的声音。
三 分享共鸣：抒情主题的升华
在完成初稿之后，创作者会进入一段漫长的修改期，而引导其修改的首先是作为“隐含读者”的真实作者。隐含读者这一概念原本是指叙事本身所预设的受众，但在散文叙述理论中，因为“‘隐藏作者’‘编撰作者’和‘编撰叙述者’三者的混融，同时也会使得‘潜在读者’‘典型读者’‘作者化读者’三者混淆难分”。所以在散文写作的修改阶段，自读其实是非常重要的一个部分，创作者需要在反复阅读的过程中确立和加固自己的抒情主题，充分建立起这些主题的个人化特征，这原本就是散文创作的题中之义，以具有个人特殊性的生活经验完成带有个人色彩的散文叙事，最终实现主题的个体特性。但我认为散文的抒情需求其实远远不止于此。楼肇明在《关于散文本体性的思考》中确立的散文三性，也即文化本体性、思维深刻性、审美先驱性，如今看来也对散文创作仍然有极高的指导意义，而这散文三性无一不是从宏观的、公共性的角度对散文创作提出了要求。因此除了通过自读修改增强散文文本在艺术和客观两方面的真实性之外，通过工坊进行互评和讨论是行之有效的，提升文本抒情主题公共性的方法。
在修改工坊中，我们经常能看到学生思想的碰撞，和他们对共鸣的渴望。“我们的社会想象在任何一个特定的时期都是复杂的。它包含了我们对他人的一种正常的互相期待感，是那种可以让我们履行建构社会生活的集体实践的共识。”社会想象是如此，文艺想象也同样是如此，散文抒情的过程与结果看似是个人化的，但散文抒情的目标应当是公共化的、社会化的，应当是以唤起更多人的共鸣为己任的，而不仅仅是为了抒发个人的情感，或是进行单纯的语言审美实验。“创作者应走出小我（而非排斥自我），关怀大千世界，走出软吊调的感性空间，朝向知性的宇宙观买进，在作品中投入思想，题材不限于切身经验，在创作的同时发展、扩张自己的生命，以成长观面对20世纪人类的问题，才能完成具有当代感并且参与当代的散文作品。”因此除了能够充分挖掘自身经验之外，通过阅读、思考将个人经验置于对时代的整体观照之下，是当下年轻的散文写作者亟待加强的方面。他们正处在“互联网+”高速发展的后期，已经远离了那个去中心化、高共享性的web时代，也远离了那个真正的信息爆炸的争鸣时代。大数据时代的到来塑造了所谓的“小时代”，一个能够轻易寻找到共鸣，却又被这种微弱而重复的共鸣反复裹挟而一叶障目的时代。我常常和学生讨论来自大数据时代的语言理论——具身模拟猜想，这种猜想认为人很难挣脱自身的物理经验对语言意义理解的束缚，而现在这种物理经验甚至不再依靠其他的器官而仅凭目视所及虚拟生活的信息茧房，我们要如何实现散文对当代的参与呢？
我认为最值得信赖的途径或渠道仍然是抒情。“文艺不仅传递思想，而且传递感情，这正是文艺信息在传递内容上不同于一般通讯的地方。”在散文中我们能够实现个人经验的书写，能把目光转向这种真实可感的、带着社会记忆与社会文化的日常生活，并从中提炼出自己的抒情声音，也就能在同侪的讨论中找到相似的生活、体验与情感。这种情感共鸣不再是抽象的、只言片语的、来自虚拟生活高度概括的信息，而是来自日复一日稳定而重复的、缓慢流淌的时代的肌理，来自在这个时代内部的文化符号与抒情意象。在学生交给我的作业中，“妈妈”仍然是频率最高的主题，但相比起对母爱的歌颂、对妈妈母职奉献的赞美，当下的学生已经越来越关注妈妈作为人的主体性，关注母女、母子代际关系中潜在的性别文化冲突，从全新的角度抒发对妈妈的理性的、智性的爱与理解。在这样的抒情主题里，妈妈的形象是多样化的，但代际之间流动的情感与经验又具有很高的一致性，这也许就是个人化的“小时代”里抒情声音的共鸣了。
我常常与学生调侃，散文是最不值钱的文体，准入门槛最低，人人都可以写，但散文又是价值最高的文体，因为在散文写作的过程中，写作者需要经历很多次质问与重建，它让我们能够剖白自我、寻找同伴、升华情感，是文学给予所有人的温柔的疗愈。我认为这样的功能并非所有文体都能做到，这也许就是散文虽经历起落却一直存在的理由，每个时代的每个人，可能都需要属于自己的抒情。
